方钢亮 《视听语言》笔记
第一讲 视听语言的形成史
视听语言=蒙太奇（镜头、剪接）
电影：1、是造型和叙事 2、是空间和时间
一、单镜头时期
1889 乔治.伊斯曼 50英尺 / 1895 卢米埃尔 技术主义——爱迪生
基本特征：1、抓住了物体运动这个特征；
2、摄影选择的角度是电影化的；
3、出现了故事片（事件片）——来自生活，有头有尾的事件；
4、全部是单镜头。
电影的最大特征：记实性（人为的参与降到最低——选择）
二、戏剧性分镜头的时期
梅里爱 1896 把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影 / 镜头分切（技术上的失误） / 电影特技
基本特征：
1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化）;建立在真 实基础上的假定性；
2、乐队指挥式的机位、死板的全景；
3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分场、分镜头；
4、题材广泛（科幻、神话）审美上酷爱人工环境； 依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代高潮 《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》；
5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来 （剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕）；
6、开始商业操作；
7、电影的另一大特征出现：假定性和故事性（不是事件）
三、电影的结构方式出现
1904 鲍特 《火车大劫案》 分场景 十四场戏 出现了分镜头、特写
特征：
1、多个空间、多场景完成了叙事；
2、平行蒙太奇；
3、出现了类型片（西部片）
四、完整的视觉语言的形成
格里菲斯 出现系统的镜头 《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头 （中国现今故事片 9本 600-800镜头）
特征：
1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戏剧化的矛盾因素融入到平行中） / “最后一分钟营救”——最电影化的一种手段 / 《党同伐异》；
2、景别作为一种电影手段被广泛采用（广泛而交叉使用）；
3、社会问题进入电影的讨论范畴 《一个国家的诞生》 种族歧视 电影的本体（文本）与泛文本 / 泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等；
4、哲学问题进入电影的讨论范畴 《党同伐异》 / 传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入
五、蒙太奇学派的形成
普多夫金和爱森斯坦
1、普多夫金：结构性剪辑（抒情、渲染） 把格里菲斯的分镜头理论系统化，并加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染 / 《母亲》 《圣彼得堡的末日》；
2、爱森斯坦 《战舰波将金号》 纯粹技巧方式 提出蒙太奇概念
六、未来电影语言倾向
1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
①电影的诞生 光学镜头、感光材料、机械革命；
②分切的出现 停机再拍；
③声音的出现 同步声音的出现；
④色彩的出现和胶片的革新
2、电脑在电影中的应用
工具式 三维电脑——三维电脑可以改变很多东西，但不能改变电影的本质——写实（物质现实的复原）
作业赏析：
93级 毛小睿 《地下铁》 95﹒04﹒20
封闭狭小的空间，两个可能相互吸引的陌生人发生的事情（通俗模式——虚无结尾） 结尾一组空灵的镜头
93级 王海啸 《日子》
对于风格的坚持 / 寻找视觉点 “喷水” / 镜头的使用——“一顺” / 强大的镜头（女孩面对镜头，结束与观众的隔绝，试图沟通）
艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
七、关于电影的视听语言
1、电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性：
①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心；形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实；
②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影；
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究；
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴，电影怎样再现生活；
第四代——叙事；第五代——造型；第六代——状态。
第二讲 视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称，是电影手段电影语言的总称；
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派（廿年代电影）或单纯指剪辑，是像苏联电影的东西。
一、视听语言的概念
完整概念——
1、是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）
2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；
3、作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。
二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围，或者说电影不只是艺术；
现代电影的三种形态：
A.作为艺术的电影：
①真诚讲述人类普遍情感的电影；（《美好的愿望》神与人的斗争，93年戛纳大奖）
②开拓电影的技巧形式；（《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑•雷乃电影—闪回，与蒙太奇的客观所不相容）
③表达哲学观念；（《野草莓》、《第七封印》、《8 1/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明）④现代的电影新概念——完美作品（《美丽人生》）。
B.作为商业娱乐的电影：
① 表现影像奇观；②抓住社会焦点问题；（《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》） ③技巧只是附庸的影片（歌舞片、绍拉的《探戈》）。
C.作为政治宣传的工具：
①粉饰太平的电影；
②歌功颂德的电影；（《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》）
③表达政治举措和政治观念的电影；（政教合一的国家）
④种族和宗教电影。
总结：后两种电影主旨都不是电影本身，是作为传媒的电影、不讨论电影的本体；最大特征：采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式，采用最为使用的电影语言，采取相对独立能够沟通的规范化的语言，反对创新。大众传媒的三大功能：政治、经济、娱乐。
三、从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念：人类的物质文明与精神文明；
狭义的文化概念：社会思想、意识形态等；
1、现代文化的范畴：神←→人； 传统艺术以神为中心，现代艺术以人中心；电影永远是写人；古希腊、罗马：“原欲的放纵”→中世纪基督教，神为主→文艺复兴（人本主义）伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心，人性的发展；古典主义——建立秩序；现代主义——打破秩序；后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓；《低俗小说》用叙事的方式形成状态，平面而无深度。
2、从视觉文化去看视听语言：视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化；发展：绘画（写实）→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、俗文化：A.雅文化：关心世界的本质、本原，思考的是宇宙的终极问题；真正的雅艺术：常常是绝对的，视听语言的手段是固执的（长镜头、跳切）。B.俗文化：关心生存，商业的运作永远是适度的、理性的、简单的；电影在很大的一部分是属于俗文化的；《蓝风筝》中景电影。
四、关于电影的一些说法
a)电影是最昂贵的艺术；要有明确的目的性。
b)电影的艺术创作是群体劳动；个性的散失。
c)电影史技术的艺术。
第三讲 视觉元素
电影：光、色、人、物、景；
一、光：是摄影的艺术；
光是构成电影的第一元素；
光分为：自然光与人工光；
光效分：戏剧性光效和自然光效；
戏剧性光效：黑白片时突出黑、白、灰关系，特点是主光除外，辅助光较多，真实性较差。
自然光效：强调光源，对光源与人物要非常细致的设计，主机位都是逆光或侧逆光。
1、光的强度：胶片上完全透明—绝对亮；胶片上无曝光—黑暗；艺术指标是反差；局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差；绝对的亮度与相对反差的协调：理性分析画面的黑白关系。
2、光的方向：光位： 正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光； 主光、辅光、修饰光（包括轮廓光、眼神光）
3、光的性质：
①直射光和散射光；（唯美）
②高色温光和低色温光；（冷暖调的运用，比例协调）多逆光的场面（素描感）；现代电影—生活的毛边；
二、色：是美术的艺术
在常规情况下，色彩应是被摄物带来的，而不是摄影师布光带来的； 冷暖问题； 色彩是电影创作者最直接的风格定位手段； 色彩是比较常用的直接创造手段； 冷色调、暖色调的电影；《Fargo》、《Harry & Jackie》、《Piano》 纯色与复合色的电影；（后现代）《三步杀人曲》
三、人：
作为电影的拍摄对象，是视觉形象的主体：①人容貌的个性特征；②人在电影中的行为姿态；唯美“三不一”原则，生动； 人—形象、表情、装饰、动作、语言形象： ①非人演的人化的电影；雅克•阿诺《熊》 （日）《狐狸的故事》 ②人演的非人化的电影；实验电影；
四、景：
1、人工景：摄影棚和场地外景，纪实与非纪实的美学特征；
A.纪实：北影一条街，刻意追求每一效果、细节；
B.非纪实：《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》； 特点：随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降；
2、自然景：自然界山川河流及人类界一切；摄影机的改变与观念的改变（意大利新现实主义）艺术的真实性； 问题：是根据景写戏，还是根据戏写景；
3、根据操作需要的划分：内景和外景； 操作时强调光的色温、光质、强度；
4、几种场景：①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境；②为动作设计的场景：《Home Alone 3》；③传达理念意味的景（哲学化）：《巫山云雨》（章明）、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》（高天厚土）；人为参与，新的东西地多少；
五、物：
细节，表现人物个性最有力的工具：
1、表现人物性格特征的细节；《套马竿》
2、贯穿全剧，起剧作作用的细节；
3、渲染情绪的细节，起叙事作用；
4、传达哲学理念的细节；
第四讲 听觉元素
一、人声：
对白— 表演；法、美的区别：法— 表现状态，一只话筒；美— 对白知识至上，为了叙事，降低动效（无线）； 声音是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能；
1、剧作中，对白的写作法：写废话，但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言；
3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声；《费城》、侯孝贤《再见南国》，追求真实感，再现未格式化的生活，寻找生活的毛边；
4、默片与对白电影：画面的表现力，用画面讲故事；
二、音响：
分为动效和环境声，是一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛；《现代启示录》旁白多、对白少、场面多；声音总谱：音乐→对白→动效→环境声，表现力逐渐减弱；电影化逐渐增强；《轱岭街少年杀人事件》
三、音乐：
分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾；《邻居》无音乐；因为音乐的主观性，体现出一种法西斯倾向；
四、音乐与画面的关系：
1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）
2、音乐与画面相反、对位；
3、音乐相对中立、主题式；现代电影→《教父》
第五讲 镜头的构成之一
一、景别：
被摄物在画面中占据的位置大小（主要指人）；景别本身无意义（是指信息量），只是一个操作概念；
1、特写组：大的景别是什么意思？（大特；特— 头，稍带肩；近— 胸部以上）
特点：
A.比较电影化、不正常，善于表现人的心理；
B.消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；
C.特写是一组镜头的重点；
D.特写善于表现细节和人物视点；
E.创造独特的视觉形象；
F.近景特写常用于转场；
2、中景组：中近景— 腰以上，对话场面；中景— 膝以上，小动作场面；
特点：
A.数量最多，常规叙事手法景别；
B.全景与特写的过渡；
C.同时兼顾景与人，中庸；
局限性：
①人景两难全；
②比较难产生感染力；
③难于左右观众注意力、对白、动作；《蓝风筝》讲人与人之间的关系；客观；
3、全景组：人全：人撑满整个画面，顶天立地；全： 一个场景或一群人的全貌；远：人物比例小，以表现环境为主；
特点：
A.主要表现环境，表现人与景的关系；
B. 创造意境，为故事展开开创气氛；
C.展开群众场面和大场面一般为高机位；
局限性：
①全景长度不能太短，信息量大；
②节奏缓慢，不善于表现运动；
③表现演员的戏有舞台化的倾向；
电影的景别观念：全景式电影（强调“环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电影（强调人的内心、人性）
l：以全景为主的电影的几种形态：
①客观写实，多反映社会现实问题，主要是人与社会的关系；《小武》；内容与创作方法，创作思想；
②以反映意境为主的电影，景与人的交织是指唯美主义的交织，一般易反映意境；《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉•普洛斯；
③主要反映人与人之间的关系；
2：以特写为主的电影：（主观化倾向强）
①深刻反映人物内心世界，表达人性主题；《民事诉讼》；
②需要强烈视觉效果，靠大量特写形成电影节奏；《战舰波将金》奥德萨阶梯；好莱坞常用手段；
二、角度：
位置、视点； 视角是态度，焦距是心理距离；
1、高度：
平： 存在，记录片常用，记实性，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力；
仰： 优势感，透视变形较大，效果太强烈，易形成公式化象征意义；《疯狂英语》邪教化，主观参与；
俯： 将人物变得更渺小，压抑，展示空间关系，场面，画面为全、中景多；例外：近景俯（特殊要求）《费城》；
2、方向：
正：可表现物体特征，庄重而呆板；
侧：有透视感，但难以表现物体特征；
反： 出于特殊需要；《美好的愿望》[希腊]比尔•奥古斯特 经典段落；
现代电影的特征：
①、中全景、齐腰（低机位）：
A.容易产生前景，运动中加强效果；
B.易于表现空间，使画面具有三个以上层次；
C.属于特殊机位，不正常，但最合理的视角；
②、中近景、机位平视：
A.现代电影要求在镜头视角上客观为主；形式、故事、人物表演；
B.平视机位缺少透视，比较容易形成装饰感，仪式感；透视←→仪式（墙角是否存在）
第六讲 镜头的构成之二
二、摄法：
镜头的运动方式； 固定、摇、移、手持、升降、变焦距；
1、固定：善于表现静止的人物，较客观、冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接；中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变化在时间上；善于表现极端的角度：大仰、大俯；
2、摇：摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；
特点：
A. 可表现两个或两个以上的视觉主体；
B. 可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续）
C. 被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性；
D. 该手法叙事性倾向较强，手法写实；
局限性：
①避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；
②避免空间平，不要环形背景；
③摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代； （落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调，一般是落幅）
3、移：摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；
①推— 沿视轴向前移动；A. 可模拟人视觉接近；B. 有心理式揭示感觉；C. 可改变景别；D. 往往是一组戏的开始；
②拉— 沿视轴做退运动； A.可模拟人的远离； B. 一组戏的结束； C. 从微观到宏观，信息量的介入；
③横移— 横向运动； A.拍摄物体的有效方法； B. 表现物体侧面和轮廓； C. 能展示横向的空间变化；
4、手持摄影：①运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；②晃动，与人自然状态不同；③往往与移动结合，只能用广角；
5、升降：3~5米大升降— 较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降— 还算正常，构图需要； 前景：①是否为运动，表现运动？前景使用非常重要；②无前景的升降，会有一种晕眩感；
6、变焦距运动：光学运动；①特殊视觉效果；②偷懒；③企图用景别变化来表现心理距离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；
电影镜头的运动特性：
A. 物象运动：拍的东西是动的；
B. 摄影机运动；
C. 剪辑运动；（D. 心理运动；E. 情节、内涵的变化；—— 非视听语言的使用） 以上是否合理运用； 问题：①布光，调度较难，自然光效的使用；②起幅与落幅是运动的关键；
现代电影运动的特征：
1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；
2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能；
l 学生作业：
《过道》 李红兵 鸡头的视觉冲击力； 《毕业幼儿园》 全景跳切，形式感、节奏— 枯燥与跟跑形成强烈反差； 《跑男》《超跑男》、《再见，北京》心态轻松、语言流畅；《又见北京》【日】细野研
第七讲 光学镜头
一、标准镜头：
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头— 75mm；135镜头— 48~55mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；
二、特殊镜头：
广角— 40mm、35mm、28mm；长焦— 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm； 变焦距：35~135mm，28~80mm，70~210mm；（相机最多三倍）；
电影主要是长焦，可达10倍；
定焦和变焦：
定焦— 镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好；
变焦— 镜片组多，特性相反，在景别变化上可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远；电视的凸面问题：遮幅或稍加广角； 1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动；
三、关于特技：
A. 演员：武打、舞蹈、动作的替身等；B. 美术：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 摄影：光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；
四、景深和焦距：
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；
确定景深的两种因素：焦距和光圈；
1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；
2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深； 大底片，小光孔— F16学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义；大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；
视角是态度，焦距是心理距离； 焦点和焦距：焦点是画面中呈现的一点，焦平面→厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；
广角会有较大的视角，长焦相反； 在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；
变焦距镜头：通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；
举例：典型的广角和长焦段落— 吕克•贝松《圣女贞德》，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（《Flash Dance》）《九周半》；
五、长度：1英尺=16格，1秒×1.5
1、长镜头：A. 单一的视觉元素，时间经度长； B. 戏剧式长镜头：时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；
长镜头的局限：A. 拍摄难度大，节奏拖沓；B. 无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱； C. 做作，设计痕迹严重； 运动、调度、灯光、起幅与落幅；
2、短镜头：组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义； A. 视觉主体要清晰； B. 动作性要强，节奏加快，真实性下降；
常规电影特征：大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头，以交代环境的真实；
镜头的长度：信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）；
过长与过短：东方电影，时间上的夸张：
① 过长：《小城之春》对时间的认识— 侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；
②过短的武打片：《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》 8格形成一种印象； 《好男好女》侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复；
第八讲 分镜头
拍摄脚本
一、剧本内容：
A. 叙事为主或表现状态为主两种；
a. 东方气质，意境；
b. 《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态；“情感的背离”的时代状态；《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态，不存在起承转合，后现代的状态； 风格的倾向性： 简约式：每个镜头不仅是叙事，还是呈现状态，如哲学状态； 繁复式：《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染，叙事精彩；
B. 视点：
人物视点：很少出现场和戏的平行；
客观视点：大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏；
大到戏、场，如不是人亲临场是不能表现的；任何故事都是按时间顺序排列，关于人的故事，小到场、戏内根据人物的行为动作划分，在这种情况下分镜头要照顾到行动； 表情语言、视点、环境氛围；
二、重点的选择：
任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的，或某个机位、角度，所以重场戏非常重要，走过场； 先分重场戏，细致、考究；
三、时空的设定：
1、时间：重场戏占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写；占85%好看；
2、空间：空间与叙事有关；
四、对演员表演的设想：真实：非职业、状态。景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常； 叙事戏剧化：专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感；广角、仰、俯机位；
五、对外部动作的设计： 每个镜头都应设计大量的外部镜头，没动作的人物镜头是不存在的，有意识设计对话；设计动作，把对白内在矛盾视觉化；
分镜头的工作程序：
一、选景：根据选好的景分镜头，导摄录美制； 景物：光、声、制作图、加工、修改方案； 理论式分镜头：1、艺术；2、操作；
二、方式：导演分10~15天，集中精力分；集体分：导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；
三、导演台本： 一种介于文学剧和分镜头之间的，拍长篇意义上完成了分镜头；
使用规律：
1、导演需熟练了解电影的操作规律；
2、有足够的胶片； 常用于长篇电视剧（室内剧），纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头；运于工业化的程序操作，艺术；
四、具体要求：
1、一部好片子，标长2700m、3000m，一本10分钟共9本；电视剧一集47分钟=半个电影；
2、电影的文学剧本4万字（作家），职业电影编剧3万字；电视剧1万5千字；
3、电影标准镜头数过去500~600个，现在800左右；武打片、动作片1000~2000，3000；电视剧一集300个左右；银幕越大，剪辑次数越少，次数多，会有晕旋感；宽银幕电影，普通、遮幅；（总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度）
4、平面草图：
A.安排节约时间，同方向、同机位镜头一次性拍完；
B.表现更细腻、细致；
C.防止、疏漏和错误；
D.减轻导演的叙事压力；
商业片的基本特征：欲望与规则的冲突；商业片的属性：感性。
艺术片的基本特征：人、人性的终极价值；艺术片的属性：理性。
第九讲 轴线
重要也不重要； 需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，重要；表现人物内心、状态化时，不重要。
一、景和总的角度：看景后，才有轴线问题。为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度——总角度（大致的拍摄方向）； 演员的调度问题；
二、轴线的基本定义：是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限；
1、运动轴线：由被摄物的运动方向所形成的轴线，有时视线也能形成方向轴线；
2、关系轴线：由被摄对象的关系和视线所形成的轴线；关系→是矛盾→在电影中是戏剧化冲突；单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线；
三、关系轴线的三角原理：
1、（总机位）2、3、4、5、6、7、8、9号机位；见图（1）
四、多人场面的轴线关系：
1、把多个人看成两个人，找到矛盾的双方；
2、找出主要人物确定轴线，拉成一条看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戏；
3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线；公共轴线— 一个机位在两个轴线上都有意义；见图（2） 从B与C关系到A与B关系时，通过一个视线过渡；机位由②→③，才过渡自然，其中演员头部方向非常重要；②号机位即特殊机位；
五、运动场面的轴线的运动方向：
运动轴线有演员的运动方向而决定；1、摄影机应保持在运动方向的一侧；2、追赶和相聚要保持画面方向的一致；3、出入画；4、正方向和反方向；左→右— 正运动；右→左— 反运动； 画面的偏左效应；5、方向轴线和关系轴线的关系：一般情况下，方向轴线重于关系轴线，在于两者谁更重要。见图（3） 表现越轴时，原视点在超越过程中，会造成画面相反；方向相反，因此必须越轴；
第十讲 轴线二
一、轴线的超越：环境的舞台化倾向，战线完整的空间；
方法：
1、通过演员的调度；
2、演员过画面的中心线；
3、摄影机移动过轴；
4、利用两个轴线自然过轴；
5、利用中性镜头过轴— 镜头不具方向感；A.空镜头，多用于对话场面；B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴；
6、反打— 方向感非常淡漠；要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。
7、无轴处理；很少带环境，人物的位置关系很模糊。
二、关于轴线的几个问题：
1、轴线和人物的关系：
A.只有关系才能产生轴线，人与被观察事物间也能产生轴线；
B.因为轴线是关系产生的，所以轴线的出现也能暗示人物关系。
《喋血双雄》段落、搜索— 叙事性概念；但本段非叙事，而是吴宇森段落，西方是连续动作；所以本段落是状态，动作未发展，被打断。人物在状态中，所以用跳切、跳轴，强烈技巧手段，形成状态感。西方— 虚，东方— 实；
2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。
3、关系轴线与方向轴线的转变；关系→方向，小范围→更大的范围；镜头矛盾解决；
4、东方电影视听语言对轴线的破坏（真正东方电影是不具轴线这个概念的）；
A.人物关系置于一个全景之中，镜头组接关系上不去表现人物关系，表现的是完整的时间流程。《悲情城市》结婚段落，也是一个把叙事变成状态的段落。
B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。《东京物语》人物视线交流形成关系，所以《东京物语》不具轴线关系。与东方无人权有关系，有主次，无人权，人与人不沟通。
第十一讲 常规叙事性剪辑
一、剪辑工作的实质：
导演视听构思的最后完成。剪辑是一种再创作。剪辑的基本→编剧→拍摄；感受：最初想象的东西的理性分析→由经验而来，最重要的是什么？（理性分析）场地、光线、表演；实际上也就是一个从感性到理性的过程。
操作的舍取上，遵从最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的结果是支撑影片最终效果的决定因素；剪辑过程：是一个几乎完全从新创作的过程。
最好的剪辑状态：在素材成熟在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计。
最好的剪辑手法往往来源与编剧的时候——某一两个点，在此一两个点上，不能过多寄希望与剪接；
二、剪辑工作的内容：
1、镜头的连接：把大多数能用的素材保留，供导演选择，只要能完成剧本就可以——粗剪（10~11本）；
A.一般该工作由剪辑和场记完成；
B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落；线性：必须一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出来的。
2、结构的安排和长度的调整；压缩长度，修改的必要；
原则：
A.拍得好的镜头保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顾及叙事的完整。好的标准：具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅，不能原谅的是没有一个美丽的画面。
B.必须要下狠心，剪掉不好的镜头和场景。三种：①很费劲拍出来的镜头；②出彩、但与整个影片风格有悖；③外来压迫。
C.如果粗剪的片子超长的部分低于原剧本规定10%，则只需要进行每个镜头和局部段落的修改；如果相反，则必须删戏；
D.拿镜头中间的长度；
3、声音关系的处理：多考虑；方法：在粗剪后，从声音方面想象一下影片，看是否有什么画面可用声音代替，分析属于叙事，还是状态；叙事——声音代替，状态不要；
三、剪辑工作的基本要求：
1、逻辑性（内在的）清晰，剧本提供；“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚；
2、运动性的流畅，让剪接点消失；精确的设计、镜头的感觉，多拍；
四、剪辑的基本方法：连续与平行；
连续：一个视觉主体的多个镜头，连续构成；寻找、发现…镜头的连续、段落的连续；
现代电影的特征：
①大部分连续镜头、剪辑段落→调度复杂的长镜头；
②大部分的连续剪辑镜头→平行；平行：更换视觉主体的两个或两个以上；
规律：
①找到两个视觉主体，段落分为两个方面，两个线索、叙事式的；
② 叙述是在两个动作交替中完成，两者之间要有一定的平和；
③ 平行段落一定要变化；
④ 交叉剪辑平行的发展，戏剧性强；
第十二讲 常规表现性剪辑
表现心理、渲染情绪、叙事作为前提
一、心理式剪辑：
1、主观镜头：不是为组接叙事，而是为还原人心理感觉，剧中人，视点主观。
限制：
A.主观镜头前后有交代镜头，必须是中景以上、近特，还要有一个前推的运动。
B.拍摄角度按人物视轴、视线直拍，不能带观察者身体任何一部分；
局限性：
A.一个段落中，主观镜头只有一个，中间不能跳切，视觉形象比较贫乏；
B.模仿人物的视线有晕眩感； 模式前有一个交代镜头→主观→交代（或省略一个交代）
片例：视点主观镜头《巴顿•芬克》；剧中、主观视点《FARGO》
2、闪回：表现人物心理，在时态上可以是过去，也可以是未来，也可以是超现实的。
与倒叙的区别：把过去的事情讲出来，是一个段落；闪回是人的心理依据、片段、无逻辑的、闪电的节奏，用闪回代替倒叙。《第六感》过去式的闪回；《劳拉快跑》未来式的闪回、模式化故事；
二、情绪式的剪辑：不以叙事为依据，以剧中人物、导演或观众为依据进行的剪辑；故事讲清楚，情绪化的东西提出来渲染；大量情绪式剪辑，需创造一定的节奏和速度；
1、空镜头的使用，《Lola Run Lola》；
2、省略和重复，《三步杀人曲》省略；
3、情绪的动作，分切长镜头、情绪色彩、外化——人物动作、镜头动作，《死去的母亲》《FARGO》
4、色块：冰、雪、冷；
三、视听冲击：
杂耍蒙太奇：意义上无关，有冲击力的画面，结合在一起，不断有新的信息出现；两极镜头：景别差异相当大的镜头，大特写加大远景；
《死去的母亲》的开场；固定镜头：几个构成简单，纯粹化的镜头组合
《远离海岸》；特技“现代多种科技手段，抽桢、升格、降格等，
《劳拉快跑》片头；表现性剪辑的基本特征：不流畅、但不能跳跃，顺畅针对与逻辑叙事，戏剧上还有视觉意义→创作；形式与内容： 叙事与状态相分离；
第十三讲 跳切
一、概念：无逻辑连续切换；
1、连续动作；
2、有情绪逻辑：A. 转场手段，平淡的切入；B. 时间连续段落里缺少一段；C.夸张剪辑点；
二、特吕弗：记实性、拖沓剪掉中间过渡，剪辑点
三、安东尼奥尼：心理式运动，不含太多省略时空意义，纯粹心理，把“推”变成“切”
四、戈达尔：在叙事段落跳切，“破坏美学”夸张跳切；叙事的跳切— 破坏叙事中的连续性和完整性；表现手段；
跳切的种类：
1、同机位跳切：（同景别、不同景别）
A. 画面要简单，单纯；画面内动作足够大，省略时间；
B. 焦距的问题。
2、不同机位的跳切：比较少见。
3、动作跳切，相同相似的动作才能跳切；A. 动作是摄影机；《疾走罗拉》；B. 动作是人物；
跳切的实质：
省略时空，省略时间——常规，时间——同机位顺跳；跳切是一种诗化手段，电影视听手段诗化的方法。
五、颠倒切：《巫山云雨》；Madonna的MTV；
1、剪辑点：以画格计算的
2、连续的动作剪辑点：动中剪辑；（三分之一后剪）动后剪辑；（动作后三格剪）
3、关于平行动作的剪辑：
A. 只把高峰值留在画面内；或不要高峰值，一个镜头内部统一；
B. 被摄物、摄影机，方向有的可说，不是相同就是相反；
长度概念：
1、后留三格，动作才能停下来；
2、一尺16格（35mm）是一个停顿；
3、三尺在Video上是一个长停顿；
4、一至二格有短暂、延续的作用；
视听语言=蒙太奇（镜头、剪接）
电影：1、是造型和叙事 2、是空间和时间
一、单镜头时期
1889 乔治.伊斯曼 50英尺 / 1895 卢米埃尔 技术主义——爱迪生
基本特征：1、抓住了物体运动这个特征；
2、摄影选择的角度是电影化的；
3、出现了故事片（事件片）——来自生活，有头有尾的事件；
4、全部是单镜头。
电影的最大特征：记实性（人为的参与降到最低——选择）
二、戏剧性分镜头的时期
梅里爱 1896 把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影 / 镜头分切（技术上的失误） / 电影特技
基本特征：
1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化）;建立在真 实基础上的假定性；
2、乐队指挥式的机位、死板的全景；
3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分场、分镜头；
4、题材广泛（科幻、神话）审美上酷爱人工环境； 依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代高潮 《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》；
5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来 （剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕）；
6、开始商业操作；
7、电影的另一大特征出现：假定性和故事性（不是事件）
三、电影的结构方式出现
1904 鲍特 《火车大劫案》 分场景 十四场戏 出现了分镜头、特写
特征：
1、多个空间、多场景完成了叙事；
2、平行蒙太奇；
3、出现了类型片（西部片）
四、完整的视觉语言的形成
格里菲斯 出现系统的镜头 《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头 （中国现今故事片 9本 600-800镜头）
特征：
1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戏剧化的矛盾因素融入到平行中） / “最后一分钟营救”——最电影化的一种手段 / 《党同伐异》；
2、景别作为一种电影手段被广泛采用（广泛而交叉使用）；
3、社会问题进入电影的讨论范畴 《一个国家的诞生》 种族歧视 电影的本体（文本）与泛文本 / 泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等；
4、哲学问题进入电影的讨论范畴 《党同伐异》 / 传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入
五、蒙太奇学派的形成
普多夫金和爱森斯坦
1、普多夫金：结构性剪辑（抒情、渲染） 把格里菲斯的分镜头理论系统化，并加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染 / 《母亲》 《圣彼得堡的末日》；
2、爱森斯坦 《战舰波将金号》 纯粹技巧方式 提出蒙太奇概念
六、未来电影语言倾向
1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
①电影的诞生 光学镜头、感光材料、机械革命；
②分切的出现 停机再拍；
③声音的出现 同步声音的出现；
④色彩的出现和胶片的革新
2、电脑在电影中的应用
工具式 三维电脑——三维电脑可以改变很多东西，但不能改变电影的本质——写实（物质现实的复原）
作业赏析：
93级 毛小睿 《地下铁》 95﹒04﹒20
封闭狭小的空间，两个可能相互吸引的陌生人发生的事情（通俗模式——虚无结尾） 结尾一组空灵的镜头
93级 王海啸 《日子》
对于风格的坚持 / 寻找视觉点 “喷水” / 镜头的使用——“一顺” / 强大的镜头（女孩面对镜头，结束与观众的隔绝，试图沟通）
艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
七、关于电影的视听语言
1、电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性：
①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心；形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实；
②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影；
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究；
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴，电影怎样再现生活；
第四代——叙事；第五代——造型；第六代——状态。
第二讲 视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称，是电影手段电影语言的总称；
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派（廿年代电影）或单纯指剪辑，是像苏联电影的东西。
一、视听语言的概念
完整概念——
1、是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）
2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；
3、作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。
二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围，或者说电影不只是艺术；
现代电影的三种形态：
A.作为艺术的电影：
①真诚讲述人类普遍情感的电影；（《美好的愿望》神与人的斗争，93年戛纳大奖）
②开拓电影的技巧形式；（《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑•雷乃电影—闪回，与蒙太奇的客观所不相容）
③表达哲学观念；（《野草莓》、《第七封印》、《8 1/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明）④现代的电影新概念——完美作品（《美丽人生》）。
B.作为商业娱乐的电影：
① 表现影像奇观；②抓住社会焦点问题；（《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》） ③技巧只是附庸的影片（歌舞片、绍拉的《探戈》）。
C.作为政治宣传的工具：
①粉饰太平的电影；
②歌功颂德的电影；（《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》）
③表达政治举措和政治观念的电影；（政教合一的国家）
④种族和宗教电影。
总结：后两种电影主旨都不是电影本身，是作为传媒的电影、不讨论电影的本体；最大特征：采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式，采用最为使用的电影语言，采取相对独立能够沟通的规范化的语言，反对创新。大众传媒的三大功能：政治、经济、娱乐。
三、从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念：人类的物质文明与精神文明；
狭义的文化概念：社会思想、意识形态等；
1、现代文化的范畴：神←→人； 传统艺术以神为中心，现代艺术以人中心；电影永远是写人；古希腊、罗马：“原欲的放纵”→中世纪基督教，神为主→文艺复兴（人本主义）伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心，人性的发展；古典主义——建立秩序；现代主义——打破秩序；后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓；《低俗小说》用叙事的方式形成状态，平面而无深度。
2、从视觉文化去看视听语言：视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化；发展：绘画（写实）→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、俗文化：A.雅文化：关心世界的本质、本原，思考的是宇宙的终极问题；真正的雅艺术：常常是绝对的，视听语言的手段是固执的（长镜头、跳切）。B.俗文化：关心生存，商业的运作永远是适度的、理性的、简单的；电影在很大的一部分是属于俗文化的；《蓝风筝》中景电影。
四、关于电影的一些说法
a)电影是最昂贵的艺术；要有明确的目的性。
b)电影的艺术创作是群体劳动；个性的散失。
c)电影史技术的艺术。
第三讲 视觉元素
电影：光、色、人、物、景；
一、光：是摄影的艺术；
光是构成电影的第一元素；
光分为：自然光与人工光；
光效分：戏剧性光效和自然光效；
戏剧性光效：黑白片时突出黑、白、灰关系，特点是主光除外，辅助光较多，真实性较差。
自然光效：强调光源，对光源与人物要非常细致的设计，主机位都是逆光或侧逆光。
1、光的强度：胶片上完全透明—绝对亮；胶片上无曝光—黑暗；艺术指标是反差；局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差；绝对的亮度与相对反差的协调：理性分析画面的黑白关系。
2、光的方向：光位： 正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光； 主光、辅光、修饰光（包括轮廓光、眼神光）
3、光的性质：
①直射光和散射光；（唯美）
②高色温光和低色温光；（冷暖调的运用，比例协调）多逆光的场面（素描感）；现代电影—生活的毛边；
二、色：是美术的艺术
在常规情况下，色彩应是被摄物带来的，而不是摄影师布光带来的； 冷暖问题； 色彩是电影创作者最直接的风格定位手段； 色彩是比较常用的直接创造手段； 冷色调、暖色调的电影；《Fargo》、《Harry & Jackie》、《Piano》 纯色与复合色的电影；（后现代）《三步杀人曲》
三、人：
作为电影的拍摄对象，是视觉形象的主体：①人容貌的个性特征；②人在电影中的行为姿态；唯美“三不一”原则，生动； 人—形象、表情、装饰、动作、语言形象： ①非人演的人化的电影；雅克•阿诺《熊》 （日）《狐狸的故事》 ②人演的非人化的电影；实验电影；
四、景：
1、人工景：摄影棚和场地外景，纪实与非纪实的美学特征；
A.纪实：北影一条街，刻意追求每一效果、细节；
B.非纪实：《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》； 特点：随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降；
2、自然景：自然界山川河流及人类界一切；摄影机的改变与观念的改变（意大利新现实主义）艺术的真实性； 问题：是根据景写戏，还是根据戏写景；
3、根据操作需要的划分：内景和外景； 操作时强调光的色温、光质、强度；
4、几种场景：①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境；②为动作设计的场景：《Home Alone 3》；③传达理念意味的景（哲学化）：《巫山云雨》（章明）、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》（高天厚土）；人为参与，新的东西地多少；
五、物：
细节，表现人物个性最有力的工具：
1、表现人物性格特征的细节；《套马竿》
2、贯穿全剧，起剧作作用的细节；
3、渲染情绪的细节，起叙事作用；
4、传达哲学理念的细节；
第四讲 听觉元素
一、人声：
对白— 表演；法、美的区别：法— 表现状态，一只话筒；美— 对白知识至上，为了叙事，降低动效（无线）； 声音是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能；
1、剧作中，对白的写作法：写废话，但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言；
3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声；《费城》、侯孝贤《再见南国》，追求真实感，再现未格式化的生活，寻找生活的毛边；
4、默片与对白电影：画面的表现力，用画面讲故事；
二、音响：
分为动效和环境声，是一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛；《现代启示录》旁白多、对白少、场面多；声音总谱：音乐→对白→动效→环境声，表现力逐渐减弱；电影化逐渐增强；《轱岭街少年杀人事件》
三、音乐：
分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾；《邻居》无音乐；因为音乐的主观性，体现出一种法西斯倾向；
四、音乐与画面的关系：
1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）
2、音乐与画面相反、对位；
3、音乐相对中立、主题式；现代电影→《教父》
第五讲 镜头的构成之一
一、景别：
被摄物在画面中占据的位置大小（主要指人）；景别本身无意义（是指信息量），只是一个操作概念；
1、特写组：大的景别是什么意思？（大特；特— 头，稍带肩；近— 胸部以上）
特点：
A.比较电影化、不正常，善于表现人的心理；
B.消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；
C.特写是一组镜头的重点；
D.特写善于表现细节和人物视点；
E.创造独特的视觉形象；
F.近景特写常用于转场；
2、中景组：中近景— 腰以上，对话场面；中景— 膝以上，小动作场面；
特点：
A.数量最多，常规叙事手法景别；
B.全景与特写的过渡；
C.同时兼顾景与人，中庸；
局限性：
①人景两难全；
②比较难产生感染力；
③难于左右观众注意力、对白、动作；《蓝风筝》讲人与人之间的关系；客观；
3、全景组：人全：人撑满整个画面，顶天立地；全： 一个场景或一群人的全貌；远：人物比例小，以表现环境为主；
特点：
A.主要表现环境，表现人与景的关系；
B. 创造意境，为故事展开开创气氛；
C.展开群众场面和大场面一般为高机位；
局限性：
①全景长度不能太短，信息量大；
②节奏缓慢，不善于表现运动；
③表现演员的戏有舞台化的倾向；
电影的景别观念：全景式电影（强调“环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电影（强调人的内心、人性）
l：以全景为主的电影的几种形态：
①客观写实，多反映社会现实问题，主要是人与社会的关系；《小武》；内容与创作方法，创作思想；
②以反映意境为主的电影，景与人的交织是指唯美主义的交织，一般易反映意境；《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉•普洛斯；
③主要反映人与人之间的关系；
2：以特写为主的电影：（主观化倾向强）
①深刻反映人物内心世界，表达人性主题；《民事诉讼》；
②需要强烈视觉效果，靠大量特写形成电影节奏；《战舰波将金》奥德萨阶梯；好莱坞常用手段；
二、角度：
位置、视点； 视角是态度，焦距是心理距离；
1、高度：
平： 存在，记录片常用，记实性，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力；
仰： 优势感，透视变形较大，效果太强烈，易形成公式化象征意义；《疯狂英语》邪教化，主观参与；
俯： 将人物变得更渺小，压抑，展示空间关系，场面，画面为全、中景多；例外：近景俯（特殊要求）《费城》；
2、方向：
正：可表现物体特征，庄重而呆板；
侧：有透视感，但难以表现物体特征；
反： 出于特殊需要；《美好的愿望》[希腊]比尔•奥古斯特 经典段落；
现代电影的特征：
①、中全景、齐腰（低机位）：
A.容易产生前景，运动中加强效果；
B.易于表现空间，使画面具有三个以上层次；
C.属于特殊机位，不正常，但最合理的视角；
②、中近景、机位平视：
A.现代电影要求在镜头视角上客观为主；形式、故事、人物表演；
B.平视机位缺少透视，比较容易形成装饰感，仪式感；透视←→仪式（墙角是否存在）
第六讲 镜头的构成之二
二、摄法：
镜头的运动方式； 固定、摇、移、手持、升降、变焦距；
1、固定：善于表现静止的人物，较客观、冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接；中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变化在时间上；善于表现极端的角度：大仰、大俯；
2、摇：摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；
特点：
A. 可表现两个或两个以上的视觉主体；
B. 可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续）
C. 被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性；
D. 该手法叙事性倾向较强，手法写实；
局限性：
①避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；
②避免空间平，不要环形背景；
③摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代； （落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调，一般是落幅）
3、移：摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；
①推— 沿视轴向前移动；A. 可模拟人视觉接近；B. 有心理式揭示感觉；C. 可改变景别；D. 往往是一组戏的开始；
②拉— 沿视轴做退运动； A.可模拟人的远离； B. 一组戏的结束； C. 从微观到宏观，信息量的介入；
③横移— 横向运动； A.拍摄物体的有效方法； B. 表现物体侧面和轮廓； C. 能展示横向的空间变化；
4、手持摄影：①运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；②晃动，与人自然状态不同；③往往与移动结合，只能用广角；
5、升降：3~5米大升降— 较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降— 还算正常，构图需要； 前景：①是否为运动，表现运动？前景使用非常重要；②无前景的升降，会有一种晕眩感；
6、变焦距运动：光学运动；①特殊视觉效果；②偷懒；③企图用景别变化来表现心理距离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；
电影镜头的运动特性：
A. 物象运动：拍的东西是动的；
B. 摄影机运动；
C. 剪辑运动；（D. 心理运动；E. 情节、内涵的变化；—— 非视听语言的使用） 以上是否合理运用； 问题：①布光，调度较难，自然光效的使用；②起幅与落幅是运动的关键；
现代电影运动的特征：
1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；
2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能；
l 学生作业：
《过道》 李红兵 鸡头的视觉冲击力； 《毕业幼儿园》 全景跳切，形式感、节奏— 枯燥与跟跑形成强烈反差； 《跑男》《超跑男》、《再见，北京》心态轻松、语言流畅；《又见北京》【日】细野研
第七讲 光学镜头
一、标准镜头：
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头— 75mm；135镜头— 48~55mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；
二、特殊镜头：
广角— 40mm、35mm、28mm；长焦— 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm； 变焦距：35~135mm，28~80mm，70~210mm；（相机最多三倍）；
电影主要是长焦，可达10倍；
定焦和变焦：
定焦— 镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好；
变焦— 镜片组多，特性相反，在景别变化上可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远；电视的凸面问题：遮幅或稍加广角； 1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动；
三、关于特技：
A. 演员：武打、舞蹈、动作的替身等；B. 美术：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 摄影：光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；
四、景深和焦距：
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；
确定景深的两种因素：焦距和光圈；
1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；
2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深； 大底片，小光孔— F16学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义；大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；
视角是态度，焦距是心理距离； 焦点和焦距：焦点是画面中呈现的一点，焦平面→厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；
广角会有较大的视角，长焦相反； 在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；
变焦距镜头：通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；
举例：典型的广角和长焦段落— 吕克•贝松《圣女贞德》，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（《Flash Dance》）《九周半》；
五、长度：1英尺=16格，1秒×1.5
1、长镜头：A. 单一的视觉元素，时间经度长； B. 戏剧式长镜头：时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；
长镜头的局限：A. 拍摄难度大，节奏拖沓；B. 无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱； C. 做作，设计痕迹严重； 运动、调度、灯光、起幅与落幅；
2、短镜头：组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义； A. 视觉主体要清晰； B. 动作性要强，节奏加快，真实性下降；
常规电影特征：大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头，以交代环境的真实；
镜头的长度：信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）；
过长与过短：东方电影，时间上的夸张：
① 过长：《小城之春》对时间的认识— 侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；
②过短的武打片：《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》 8格形成一种印象； 《好男好女》侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复；
第八讲 分镜头
拍摄脚本
一、剧本内容：
A. 叙事为主或表现状态为主两种；
a. 东方气质，意境；
b. 《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态；“情感的背离”的时代状态；《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态，不存在起承转合，后现代的状态； 风格的倾向性： 简约式：每个镜头不仅是叙事，还是呈现状态，如哲学状态； 繁复式：《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染，叙事精彩；
B. 视点：
人物视点：很少出现场和戏的平行；
客观视点：大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏；
大到戏、场，如不是人亲临场是不能表现的；任何故事都是按时间顺序排列，关于人的故事，小到场、戏内根据人物的行为动作划分，在这种情况下分镜头要照顾到行动； 表情语言、视点、环境氛围；
二、重点的选择：
任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的，或某个机位、角度，所以重场戏非常重要，走过场； 先分重场戏，细致、考究；
三、时空的设定：
1、时间：重场戏占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写；占85%好看；
2、空间：空间与叙事有关；
四、对演员表演的设想：真实：非职业、状态。景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常； 叙事戏剧化：专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感；广角、仰、俯机位；
五、对外部动作的设计： 每个镜头都应设计大量的外部镜头，没动作的人物镜头是不存在的，有意识设计对话；设计动作，把对白内在矛盾视觉化；
分镜头的工作程序：
一、选景：根据选好的景分镜头，导摄录美制； 景物：光、声、制作图、加工、修改方案； 理论式分镜头：1、艺术；2、操作；
二、方式：导演分10~15天，集中精力分；集体分：导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；
三、导演台本： 一种介于文学剧和分镜头之间的，拍长篇意义上完成了分镜头；
使用规律：
1、导演需熟练了解电影的操作规律；
2、有足够的胶片； 常用于长篇电视剧（室内剧），纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头；运于工业化的程序操作，艺术；
四、具体要求：
1、一部好片子，标长2700m、3000m，一本10分钟共9本；电视剧一集47分钟=半个电影；
2、电影的文学剧本4万字（作家），职业电影编剧3万字；电视剧1万5千字；
3、电影标准镜头数过去500~600个，现在800左右；武打片、动作片1000~2000，3000；电视剧一集300个左右；银幕越大，剪辑次数越少，次数多，会有晕旋感；宽银幕电影，普通、遮幅；（总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度）
4、平面草图：
A.安排节约时间，同方向、同机位镜头一次性拍完；
B.表现更细腻、细致；
C.防止、疏漏和错误；
D.减轻导演的叙事压力；
商业片的基本特征：欲望与规则的冲突；商业片的属性：感性。
艺术片的基本特征：人、人性的终极价值；艺术片的属性：理性。
第九讲 轴线
重要也不重要； 需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，重要；表现人物内心、状态化时，不重要。
一、景和总的角度：看景后，才有轴线问题。为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度——总角度（大致的拍摄方向）； 演员的调度问题；
二、轴线的基本定义：是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限；
1、运动轴线：由被摄物的运动方向所形成的轴线，有时视线也能形成方向轴线；
2、关系轴线：由被摄对象的关系和视线所形成的轴线；关系→是矛盾→在电影中是戏剧化冲突；单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线；
三、关系轴线的三角原理：
1、（总机位）2、3、4、5、6、7、8、9号机位；见图（1）
四、多人场面的轴线关系：
1、把多个人看成两个人，找到矛盾的双方；
2、找出主要人物确定轴线，拉成一条看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戏；
3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线；公共轴线— 一个机位在两个轴线上都有意义；见图（2） 从B与C关系到A与B关系时，通过一个视线过渡；机位由②→③，才过渡自然，其中演员头部方向非常重要；②号机位即特殊机位；
五、运动场面的轴线的运动方向：
运动轴线有演员的运动方向而决定；1、摄影机应保持在运动方向的一侧；2、追赶和相聚要保持画面方向的一致；3、出入画；4、正方向和反方向；左→右— 正运动；右→左— 反运动； 画面的偏左效应；5、方向轴线和关系轴线的关系：一般情况下，方向轴线重于关系轴线，在于两者谁更重要。见图（3） 表现越轴时，原视点在超越过程中，会造成画面相反；方向相反，因此必须越轴；
第十讲 轴线二
一、轴线的超越：环境的舞台化倾向，战线完整的空间；
方法：
1、通过演员的调度；
2、演员过画面的中心线；
3、摄影机移动过轴；
4、利用两个轴线自然过轴；
5、利用中性镜头过轴— 镜头不具方向感；A.空镜头，多用于对话场面；B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴；
6、反打— 方向感非常淡漠；要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。
7、无轴处理；很少带环境，人物的位置关系很模糊。
二、关于轴线的几个问题：
1、轴线和人物的关系：
A.只有关系才能产生轴线，人与被观察事物间也能产生轴线；
B.因为轴线是关系产生的，所以轴线的出现也能暗示人物关系。
《喋血双雄》段落、搜索— 叙事性概念；但本段非叙事，而是吴宇森段落，西方是连续动作；所以本段落是状态，动作未发展，被打断。人物在状态中，所以用跳切、跳轴，强烈技巧手段，形成状态感。西方— 虚，东方— 实；
2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。
3、关系轴线与方向轴线的转变；关系→方向，小范围→更大的范围；镜头矛盾解决；
4、东方电影视听语言对轴线的破坏（真正东方电影是不具轴线这个概念的）；
A.人物关系置于一个全景之中，镜头组接关系上不去表现人物关系，表现的是完整的时间流程。《悲情城市》结婚段落，也是一个把叙事变成状态的段落。
B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。《东京物语》人物视线交流形成关系，所以《东京物语》不具轴线关系。与东方无人权有关系，有主次，无人权，人与人不沟通。
第十一讲 常规叙事性剪辑
一、剪辑工作的实质：
导演视听构思的最后完成。剪辑是一种再创作。剪辑的基本→编剧→拍摄；感受：最初想象的东西的理性分析→由经验而来，最重要的是什么？（理性分析）场地、光线、表演；实际上也就是一个从感性到理性的过程。
操作的舍取上，遵从最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的结果是支撑影片最终效果的决定因素；剪辑过程：是一个几乎完全从新创作的过程。
最好的剪辑状态：在素材成熟在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计。
最好的剪辑手法往往来源与编剧的时候——某一两个点，在此一两个点上，不能过多寄希望与剪接；
二、剪辑工作的内容：
1、镜头的连接：把大多数能用的素材保留，供导演选择，只要能完成剧本就可以——粗剪（10~11本）；
A.一般该工作由剪辑和场记完成；
B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落；线性：必须一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出来的。
2、结构的安排和长度的调整；压缩长度，修改的必要；
原则：
A.拍得好的镜头保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顾及叙事的完整。好的标准：具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅，不能原谅的是没有一个美丽的画面。
B.必须要下狠心，剪掉不好的镜头和场景。三种：①很费劲拍出来的镜头；②出彩、但与整个影片风格有悖；③外来压迫。
C.如果粗剪的片子超长的部分低于原剧本规定10%，则只需要进行每个镜头和局部段落的修改；如果相反，则必须删戏；
D.拿镜头中间的长度；
3、声音关系的处理：多考虑；方法：在粗剪后，从声音方面想象一下影片，看是否有什么画面可用声音代替，分析属于叙事，还是状态；叙事——声音代替，状态不要；
三、剪辑工作的基本要求：
1、逻辑性（内在的）清晰，剧本提供；“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚；
2、运动性的流畅，让剪接点消失；精确的设计、镜头的感觉，多拍；
四、剪辑的基本方法：连续与平行；
连续：一个视觉主体的多个镜头，连续构成；寻找、发现…镜头的连续、段落的连续；
现代电影的特征：
①大部分连续镜头、剪辑段落→调度复杂的长镜头；
②大部分的连续剪辑镜头→平行；平行：更换视觉主体的两个或两个以上；
规律：
①找到两个视觉主体，段落分为两个方面，两个线索、叙事式的；
② 叙述是在两个动作交替中完成，两者之间要有一定的平和；
③ 平行段落一定要变化；
④ 交叉剪辑平行的发展，戏剧性强；
第十二讲 常规表现性剪辑
表现心理、渲染情绪、叙事作为前提
一、心理式剪辑：
1、主观镜头：不是为组接叙事，而是为还原人心理感觉，剧中人，视点主观。
限制：
A.主观镜头前后有交代镜头，必须是中景以上、近特，还要有一个前推的运动。
B.拍摄角度按人物视轴、视线直拍，不能带观察者身体任何一部分；
局限性：
A.一个段落中，主观镜头只有一个，中间不能跳切，视觉形象比较贫乏；
B.模仿人物的视线有晕眩感； 模式前有一个交代镜头→主观→交代（或省略一个交代）
片例：视点主观镜头《巴顿•芬克》；剧中、主观视点《FARGO》
2、闪回：表现人物心理，在时态上可以是过去，也可以是未来，也可以是超现实的。
与倒叙的区别：把过去的事情讲出来，是一个段落；闪回是人的心理依据、片段、无逻辑的、闪电的节奏，用闪回代替倒叙。《第六感》过去式的闪回；《劳拉快跑》未来式的闪回、模式化故事；
二、情绪式的剪辑：不以叙事为依据，以剧中人物、导演或观众为依据进行的剪辑；故事讲清楚，情绪化的东西提出来渲染；大量情绪式剪辑，需创造一定的节奏和速度；
1、空镜头的使用，《Lola Run Lola》；
2、省略和重复，《三步杀人曲》省略；
3、情绪的动作，分切长镜头、情绪色彩、外化——人物动作、镜头动作，《死去的母亲》《FARGO》
4、色块：冰、雪、冷；
三、视听冲击：
杂耍蒙太奇：意义上无关，有冲击力的画面，结合在一起，不断有新的信息出现；两极镜头：景别差异相当大的镜头，大特写加大远景；
《死去的母亲》的开场；固定镜头：几个构成简单，纯粹化的镜头组合
《远离海岸》；特技“现代多种科技手段，抽桢、升格、降格等，
《劳拉快跑》片头；表现性剪辑的基本特征：不流畅、但不能跳跃，顺畅针对与逻辑叙事，戏剧上还有视觉意义→创作；形式与内容： 叙事与状态相分离；
第十三讲 跳切
一、概念：无逻辑连续切换；
1、连续动作；
2、有情绪逻辑：A. 转场手段，平淡的切入；B. 时间连续段落里缺少一段；C.夸张剪辑点；
二、特吕弗：记实性、拖沓剪掉中间过渡，剪辑点
三、安东尼奥尼：心理式运动，不含太多省略时空意义，纯粹心理，把“推”变成“切”
四、戈达尔：在叙事段落跳切，“破坏美学”夸张跳切；叙事的跳切— 破坏叙事中的连续性和完整性；表现手段；
跳切的种类：
1、同机位跳切：（同景别、不同景别）
A. 画面要简单，单纯；画面内动作足够大，省略时间；
B. 焦距的问题。
2、不同机位的跳切：比较少见。
3、动作跳切，相同相似的动作才能跳切；A. 动作是摄影机；《疾走罗拉》；B. 动作是人物；
跳切的实质：
省略时空，省略时间——常规，时间——同机位顺跳；跳切是一种诗化手段，电影视听手段诗化的方法。
五、颠倒切：《巫山云雨》；Madonna的MTV；
1、剪辑点：以画格计算的
2、连续的动作剪辑点：动中剪辑；（三分之一后剪）动后剪辑；（动作后三格剪）
3、关于平行动作的剪辑：
A. 只把高峰值留在画面内；或不要高峰值，一个镜头内部统一；
B. 被摄物、摄影机，方向有的可说，不是相同就是相反；
长度概念：
1、后留三格，动作才能停下来；
2、一尺16格（35mm）是一个停顿；
3、三尺在Video上是一个长停顿；
4、一至二格有短暂、延续的作用；
