饑餓的藝術與藝術的饑餓(文：林克歡)
饑餓的藝術與藝術的饑餓
文：林克歡
《香港戲劇年鑑2008》專題論述(第10至13頁)
我之所以既肯定《卡夫卡的七個箱子》，又肯定《華麗上班族久生活與生存》，
因為它們代表了先鋒戲劇在當前的兩種可能性：在堅持中成熟，在隨俗中變化。
零八年，默默耕耘的「愛麗絲劇場實驗室」猛然發力，異軍突起，以一齣《卡夫卡的七個箱子》，不僅獲得香港戲劇協會「香港舞台劇獎」的「最佳導演（悲／正劇）」、「十大最受歡迎製作」等獎項，更囊括了首屆「香港小劇場獎」的「最佳劇本」、「最佳導演」、「最佳女主角」、「最佳舞台效果」、「最佳整體演出」五個獎項，成為真正的大贏家。
「愛麗絲劇場實驗室」是一個以香港演藝學院戲劇學院畢業生為主體的小型戲劇教育、演出團體。他們相信「劇場是一個實驗室」，其宗旨是「用想像力來呈現世界，用行動去改變世界」。這類近似於上一世紀五、六十年代先鋒劇團讓人熱血沸騰的戰鬥口號，在今日這個大眾娛樂迅速擴張的消費時代，聽起來反倒令人有些詫異。難得的是，他們不僅將其當作羅曼蒂克（romantic）的理想，而且當作他們共同信守的行為準則。
卡夫卡是一位思維方式與美學風格均十分特異的作家，作品中充斥著荒誕（absurd）、佯謬（paradox）、非邏輯的偏轉與滑動，使作品所蘊含的意義顯得異常複雜與難以確定的多重方向。在世界範圍內，敢染指卡夫卡作品的導演為數不多。在香港，除〈變形記〉外，也罕有人將卡夫卡的其他作品搬上舞台。「愛麗絲劇場實驗室」的膽識與決心於此略見一斑。
《卡夫卡的七個箱子》，二零零八年九月中旬在藝穗會演出五場，是典型的小圈子實驗演出。全劇以卡夫卡終身摯友和文學遺產保管者馬克思。布勞德，違逆燒毀其全部作品的遺囑，打開裝滿卡夫卡手稿的七個箱子，通過其中的部份小說、書信、格言，與讀者／觀眾一道去領略這位文學巨人孤寂、沉玄的心境與似非而是的藝術世界。
不是說《卡夫卡的七個箱子》在戲劇觀念和舞台語彙上有多麼了不起的創新，也不是說《卡夫卡的七個箱子》已達到難以企及的藝術高度。它可貴之處，在於對舞台實驗的信念與堅持。這是一次嚴謹而精緻的演出。其嚴謹貫穿於整個創作、演出過程，包括排練前的集體學習與認真研討，演前座談會，導賞手冊的編輯、出版，以及舞台演出的每一個環節。精緻在於巧用有限資源，因地制宜，在狹小、逼仄的劇場空間中，營構出深廣的藝術天地。
一幅由臃腫虛胖的垂掛物累而成的壁幕，成為全劇的襯景。少量的幾件大道具：鐵籠、鋼架……既是演員表演的支點，又是局部性戲劇景觀的有機構成。風格化的服裝、情感真切的代入式表演，讀劇與片斷呈現的交替轉接，藉助類似「引述」的表演形式，將卡夫卡用文字表述的異化世界，轉化為表現主義色彩極濃的立體圖像。
《卡夫卡的七個箱子》的第七個箱子是「夢與死亡之箱」。演出者將〈頂層樓座〉同〈饑餓藝術家〉合而為一。導演說：「藝術家在籠中表演饑餓給人觀賞，直至死亡也不想中斷表演，原來追求藝術的最高境界是要犧牲自身的生命」（見《卡夫卡的七個箱子》導賞手冊第41頁）。本文完全撇開這究竟是有意／無意的誤讀，抑或是導演陳恆輝的「夫子自道」；而是在轉喻的意義上，將「饑餓藝術家」與先鋒（實驗）戲劇在今天的困境聯繫起來。
饑餓是饑餓藝術家的命運。強忍饑餓的藝術家說：「去給人講解饑餓的藝術，那是白搭！對它缺乏感情的人根本就不懂得其中的奧妙。」瘦骨伶仃的藝術家忍饑受餓，是為了藝術，為了理念，為了他所信仰的審美良心。然而，要是觀眾不理解、不歡迎，藝術家如何自處呢？與畫家、雕塑家不同，正在表演的藝術家不能同時成為他自己的觀眾。他無法在與觀眾脫節的孤芳自賞中生存下去，即使作為殉道者死了，也沒有人會介意。最大的悖論是，鄙視大眾的饑餓藝術家，恰恰正是渴望從被他鄙視的大眾那兒獲得某種饑餓藝術的承認。這使我想起了零八年兩齣在意義上還是在形式上均大異其趣的劇目：一是「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》，一是「非常林奕華」的《華麗上班族之生活與生存》。
二零零八年四月，「前進進戲劇工作坊」在大會堂劇院演出的《哈奈馬仙》，除了幾位同道者的熱捧外，觀眾寥落。《哈奈馬仙》改編自德國作家海諾‧穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）。編導者說，採用此劇作為戲中戲形式，延伸發展，是為了「讓本土創作與前衛經典來一次超時空對話」。
被稱為後現代主義戲劇代表作的《哈姆雷特機器》，全劇由五段前言不搭後語的敘述、獨白、議論拼貼而成，沒有情節，沒有戲劇行動，用意混淆角色與角色扮演者的差別，使得任何讀解都只是一種猜謎式的主闡釋。《哈奈馬仙》是否真正構成了與《哈姆雷特機器》的超時空對話，姑且勿論。其類似之處在於，在歷史急遽轉變的關口，精英佑識分子尷尬的處境與難以釋懷的焦慮。只不過，《哈姆雷特機器》，所呈露的是，二戰之後西方知識分子信念破滅、價值崩頹的孤憤、自傲與不安。《哈奈馬仙》呈露的是，在大眾娛樂大肆擴張的後啟航時代，被邊緣化了的精英分子的落寞、枯窘與不甘。
在《哈姆雷特機器》中，被解構了的哈姆雷特，是二戰之後找不到自我的西歐知識分子的生動寫照。在後工業的消費時代，只剩下空殼的哈姆雷特，是大眾傳媒和廣告中可以無限複製的商品或網絡世界虛擬的影像。而在《哈奈馬仙》的舞台演出中，無論是哈姆雷特還是哈姆雷特的扮演者，彷彿仍沉迷在扮演民眾代言人的歷史神話之中，成了找不著北（編按：意即迷失了方向）的「饑餓藝術家」。
半個世紀以來，香港戲劇從業餘戲劇、校園戲劇發展成為眾多專業／半專業劇團多元競爭的繁榮局面。遺憾的是，香港從未發展出自己的先鋒藝術傳統，其脆弱的現代藝術幾乎都是對歐美現代主義／後現代主義藝術的刻意模仿。香港舞台上具有創新意識的原創劇目相對較少，充斥舞台的大多是所謂「翻譯劇，甚至有的劇團將既不是一個劇種，也不是某一持定類型或戲劇流派的「翻譯劇」定為自己的「發展方向」，美學意識之模糊與創新意識之稀薄，可想而知。
成立於上一世紀八十年代初期的「進念‧二十面體」，是香菇最激進，最具有反叛色彩的先鋒劇團，其對西方現代主義／後現代主義思潮的傳播，對傳統戲劇觀念、戲劇形態的衝擊與顛覆，功不可沒。隨後成立的「沙磚上」、「非常林奕華」、「瘋祭舞台」、「舞人地帶」、「前進進戲劇工作坊」……同樣對先鋒（實驗）戲劇在香港的發展貢獻良多。然而，香港先鋒戲劇的優長與弱點，均源於過度精英化。興起於上一世紀五、六十年代的歐美先鋒藝術，大都倡導「popular」，反對精英主義，反對中產階級價值觀。而「進念‧二十面體」、「沙磚上」、「瘋祭舞台」等所追求的恰恰是一套反大眾的新精英話語。幾十年來，香港大眾流行文化的保守性與水準，輕易地將一眾稍具反叛色彩的亞文化群體抬高到先鋒位置。今天，被迅猛發展的大眾流行文化所拋棄的先鋒藝術，早在其萌芽階段就埋下了禍根。
近年來，榮念真、何應豐等多多少少有了「廉頗老矣」的倦意，新作《挑滑車》、《西遊荒山淚》、《過‧渡》、《曝／光》均缺少新意。年輕觀眾認為「比較晦澀」、「不易理解」。要求一位藝術家、一個藝團永遠激進、永遠先鋒，未免強人所難。「進念」在胡恩威主持日常工作之後向娛樂化、商業化轉型，有一定合理性。「非常林奕華」對大眾流行文化欲拒還迎的複雜態度，也不難理解。問題是作為整體的先鋒戲劇的沒落，才真正讓人唏噓不止。
二零零八年四月中旬，《經濟日報》記者在採訪陳炳釗時問道：「聽說在香港搞藝術會餓死，『搵朝唔得晚』。」陳炳釗笑言「未試過無飯開」。香港是一個富裕的多元社會，「此處不留爺，自有留爺處」，從事藝術活動的人不至於會傻到吊死在一棵樹上。先鋒藝術（家）的困境，恐怕精神的饑餓甚於腸胃的饑餓。作為一個有過漫長的被殖民歷史的現代商業都市，當代香港文化早已為發達的西方經濟、科技、文化全面滲透。加上與中國大陸隔絕多年，除保留嶺南飲食文化外，香港本士文化已難以自我指認。在一個權威盡失、主體消亡的後工業時代，仍然自視甚高，把自己想像成民眾的精神導師與文化代言人的知識英處境尷尬。後先鋒已無法單純依靠重申先鋒意圖的合理性與歷史價值，便能獲得民眾的喝彩。
受到喝彩的是少數最具月歷史敏感性、主動向大眾流行文化靠攏的演出家和製作人，包括林奕華、詹瑞文、胡恩威等人。近年來一直遊走兩岸三地，致力於資源、人才、市場整合的林奕華，二零零八年終於獲得回報，其導演、製作的《華麗上班族之生活與生存》，先後在深圳、北京、上海、杭州、新加坡、香港上演，上座率極佳，媒體褒多貶少，更獲得大陸一份周刊式報紙《南方週末》二零零八年度「文化原創榜」的戲劇獎。
《華麗上班族之生活與生存》，寫職場如戰場，寫圍繞著權力，慾望打轉的白領男女的恩怨情仇。與林奕華以往的作品不同，這一回文本由張艾嘉操刀，全劇有一個情節曲折、懸念十足的完整故事。更重要的是，舞台演出中流行文化元素應有盡有：全劇由多次獲得台灣金馬獎和香港電影金像獎最佳女主角張艾嘉擔綱演出；台灣偶像明星鄭元暢、王耀慶傾力助陣；佈景製作精美，服飾考究，僅張艾嘉一人就換十多套服飾，坐在前排、眼尖的觀眾甚至可以辨認出張艾嘉手中的名牌（CHANEL）手袋；一曲童安格的流行名曲〈其實你不懂我的心〉被反覆吟唱……有人說這是先鋒藝術家放低身段，對觀眾作出妥協；有人說這是機巧的製作人對大眾流行文化毫無愧色的操弄。但無可否忍的是，林奕華有本事在這樣一台充斥著流行文化元素的大製作，在一個被小說、影視作品重複過千百次的老套故事中，保持住自己的風格，不忌流俗又不失水準。
由舞台深處向台口八字敞開的木質櫃架與玻璃屏牆，同橫貫舞台的層層台階，構成全劇的景觀，既展現現代化工業設計與商品陳列的謀劃，又喻示職場升遷沉淪的高低殊異。李想的十分鐘回述只是虛晃一槍，全劇並不包容在李想獨持視覺之中；冬梅的指指點點，也只是基層職員的調侃與解嘲；末尾張艾嘉（張威）「李想（理想），我想我還記得你」故作深思的假浪漫，恐怕與華麗或蒼涼均不搭調……但這一次，林奕華收歛了早年激揚凌厲的意氣，掩蓋了以往優雅的壞品味，全劇調度流暢自如，不消解技巧，也不賣弄技巧，呈才而節制，雅俗共賞。
我之所以既肯定《卡夫卡的七個箱子》，又肯定《華麗上班族久生活與生存》，因為它們代表了先鋒戲劇在當前的兩種可能性：在堅持中成熟，在隨俗中變化。
香港從來不存在獨尊的流派，也不存在某種強勢的規範制約著藝術共同體的創作，創作的衝動主要來自藝術家個人的愛好與生存經驗。沒有歷史的重負，香港的藝術家有著令人羡慕的身心自由，只是遠離歷史的限定，擺脫生命的重量，那「不可承受之輕」也使得香港當代藝術嚴重缺血。除「九七劇」外，香港的戲劇作品大多輕飄飄地游離在既定的文化秩序之外。藝術的饑餓不在於難以獲得世界各國當代藝術的相關信息，而在於除了對西方美學觀念與藝術技巧的直接或改頭換面的挪用之外，對形成這些觀念與技法的語境，歷史成因及其深在的思想──情感內容，缺乏深入了解和真正體驗。「少年不識愁知味」，「為賦新詩強說愁」（辛棄疾）。盡管眾多專業或半專業劇團年年均有不少劇目問世，但究竟它們提供了甚麼獨特的現實圖像？揭示了多少新鮮的生存體驗？與當代觀眾有何關係？
香港的劇場工作者見多識廣，耳聰目靈，許多歐美最新的優秀作品迅速被搬上舞台，如：伊娃‧恩斯勒（Eve Ensler）的《陰道獨白》（Vagina Monologues），戴維‧馬麥特（David Mamet）的《奧利安娜》（Oleanna）艾爾弗雷德‧耶利內克（Elfriede Jelinek）的《死亡與少女》（Death & the Maiden）雅絲曼娜‧雷莎（Yasmina Reza）的《藝術》（Art）……然而原作中的生動性與深刻性卻在不知不覺中衰變，蒸發得所剩無幾。
思想貧困與創新乏力，是後先鋒戲劇的致命弱點。缺乏自覺的創新意向，缺少植根於自己土地上的創新能力，自戀且自傲的後先鋒戲劇，難以掙脫長期的饑餓、貧血狀態，難以在當代多重錯位的文化地圖中，保有那日漸縮小的位置。對西方現代／後現代文化，與其淺嘗輒止、不求甚解的誤讀誤用，不若如「愛麗絲劇場實驗室」的藝術家們那樣，戒除浮躁，集體坐下來，認認真真地讀幾本原著，努力弄清楚一、兩個問題，並將學習得來的心得，帶著體溫、帶著震顫、帶著困惑，原原本本地呈現在舞台上，雖難收急功近利之效，但在多年的積累之後，有所了悟、有所突破也未可知。
在今天這樣一個經濟全球化過程中，有關人們的興趣從生產領域轉向消費和文化的變遷，已不再是猜測或假設。大眾流行文化全面興起，迅速搶佔市場，並在相當程度上支配著人們的意識與日常生活。經濟大衰退也沒有給歐美大眾娛樂業帶來多大的影響。據媒體報導，截至五月中旬，紐約百老匯在過去一年間門票總收入達9.433億美元，創造了歷史的最高記錄。倫敦西區劇院零八／零九年度的觀眾總量也較上一年增加了3%。香港、台灣、中國大陸情況略有不同，但都程度不同地邁向入消費時代，大眾流行文化在演出市場中一枝獨秀已是不爭的事實。作為一股思潮或一個運動，先鋒戲劇輝煌不再。即便是政府資助的藝團，如何降低對公帑的依賴，在演出市場中磨煉、壯大自己，已是藝術總監和總經理們無可迴避的課題。
毫無疑問，尋找商業性和藝術性的結合困難重重，抵禦大眾流行文化低俗、庸俗的一面也決不會是一項輕鬆的任務。台灣劇評家傅裕惠、陳正熙批評《華麗上班族之生活與生存》缺少深度，整個演出有「cliché」（陳腐）氣味（見傅裕惠：〈在虛擬寓言與現實間自我催眠〉；陳正熙〈華麗過後，依然寂寞〉。《表演藝術》，二零零九年六月號）。王墨林更批評《西遊記》，「就像看一場電影綜藝節目那樣消費他者，娛樂自己罷了」（王墨林：〈打嘴砲比打手槍爽〉，《表演藝術》，二零零七年十月號）。他們耽心在肆意挪用消費社會的慾望化資源時，其實也在強化和再生產這種資源，並藉反諷之名再次傳播cliché的氣味。他們耽憂自然不是杞人憂天，但我們也不能因噎廢食，畢竟前面已有賴聲川的《暗戀桃花源》和「說相聲」系列，孟京輝的《戀愛的犀牛》、《兩隻狗的生活意見》等叫好叫座的先例。對大多數藝團來說，主動經受市場的淬煉，在變中求發展，可能是一條更為寬闊的道路。
**本文作者為國家一級評論家、中國戲劇文學學會名譽會長。
文：林克歡
《香港戲劇年鑑2008》專題論述(第10至13頁)
我之所以既肯定《卡夫卡的七個箱子》，又肯定《華麗上班族久生活與生存》，
因為它們代表了先鋒戲劇在當前的兩種可能性：在堅持中成熟，在隨俗中變化。
零八年，默默耕耘的「愛麗絲劇場實驗室」猛然發力，異軍突起，以一齣《卡夫卡的七個箱子》，不僅獲得香港戲劇協會「香港舞台劇獎」的「最佳導演（悲／正劇）」、「十大最受歡迎製作」等獎項，更囊括了首屆「香港小劇場獎」的「最佳劇本」、「最佳導演」、「最佳女主角」、「最佳舞台效果」、「最佳整體演出」五個獎項，成為真正的大贏家。
「愛麗絲劇場實驗室」是一個以香港演藝學院戲劇學院畢業生為主體的小型戲劇教育、演出團體。他們相信「劇場是一個實驗室」，其宗旨是「用想像力來呈現世界，用行動去改變世界」。這類近似於上一世紀五、六十年代先鋒劇團讓人熱血沸騰的戰鬥口號，在今日這個大眾娛樂迅速擴張的消費時代，聽起來反倒令人有些詫異。難得的是，他們不僅將其當作羅曼蒂克（romantic）的理想，而且當作他們共同信守的行為準則。
卡夫卡是一位思維方式與美學風格均十分特異的作家，作品中充斥著荒誕（absurd）、佯謬（paradox）、非邏輯的偏轉與滑動，使作品所蘊含的意義顯得異常複雜與難以確定的多重方向。在世界範圍內，敢染指卡夫卡作品的導演為數不多。在香港，除〈變形記〉外，也罕有人將卡夫卡的其他作品搬上舞台。「愛麗絲劇場實驗室」的膽識與決心於此略見一斑。
《卡夫卡的七個箱子》，二零零八年九月中旬在藝穗會演出五場，是典型的小圈子實驗演出。全劇以卡夫卡終身摯友和文學遺產保管者馬克思。布勞德，違逆燒毀其全部作品的遺囑，打開裝滿卡夫卡手稿的七個箱子，通過其中的部份小說、書信、格言，與讀者／觀眾一道去領略這位文學巨人孤寂、沉玄的心境與似非而是的藝術世界。
不是說《卡夫卡的七個箱子》在戲劇觀念和舞台語彙上有多麼了不起的創新，也不是說《卡夫卡的七個箱子》已達到難以企及的藝術高度。它可貴之處，在於對舞台實驗的信念與堅持。這是一次嚴謹而精緻的演出。其嚴謹貫穿於整個創作、演出過程，包括排練前的集體學習與認真研討，演前座談會，導賞手冊的編輯、出版，以及舞台演出的每一個環節。精緻在於巧用有限資源，因地制宜，在狹小、逼仄的劇場空間中，營構出深廣的藝術天地。
一幅由臃腫虛胖的垂掛物累而成的壁幕，成為全劇的襯景。少量的幾件大道具：鐵籠、鋼架……既是演員表演的支點，又是局部性戲劇景觀的有機構成。風格化的服裝、情感真切的代入式表演，讀劇與片斷呈現的交替轉接，藉助類似「引述」的表演形式，將卡夫卡用文字表述的異化世界，轉化為表現主義色彩極濃的立體圖像。
《卡夫卡的七個箱子》的第七個箱子是「夢與死亡之箱」。演出者將〈頂層樓座〉同〈饑餓藝術家〉合而為一。導演說：「藝術家在籠中表演饑餓給人觀賞，直至死亡也不想中斷表演，原來追求藝術的最高境界是要犧牲自身的生命」（見《卡夫卡的七個箱子》導賞手冊第41頁）。本文完全撇開這究竟是有意／無意的誤讀，抑或是導演陳恆輝的「夫子自道」；而是在轉喻的意義上，將「饑餓藝術家」與先鋒（實驗）戲劇在今天的困境聯繫起來。
饑餓是饑餓藝術家的命運。強忍饑餓的藝術家說：「去給人講解饑餓的藝術，那是白搭！對它缺乏感情的人根本就不懂得其中的奧妙。」瘦骨伶仃的藝術家忍饑受餓，是為了藝術，為了理念，為了他所信仰的審美良心。然而，要是觀眾不理解、不歡迎，藝術家如何自處呢？與畫家、雕塑家不同，正在表演的藝術家不能同時成為他自己的觀眾。他無法在與觀眾脫節的孤芳自賞中生存下去，即使作為殉道者死了，也沒有人會介意。最大的悖論是，鄙視大眾的饑餓藝術家，恰恰正是渴望從被他鄙視的大眾那兒獲得某種饑餓藝術的承認。這使我想起了零八年兩齣在意義上還是在形式上均大異其趣的劇目：一是「前進進戲劇工作坊」的《哈奈馬仙》，一是「非常林奕華」的《華麗上班族之生活與生存》。
二零零八年四月，「前進進戲劇工作坊」在大會堂劇院演出的《哈奈馬仙》，除了幾位同道者的熱捧外，觀眾寥落。《哈奈馬仙》改編自德國作家海諾‧穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）。編導者說，採用此劇作為戲中戲形式，延伸發展，是為了「讓本土創作與前衛經典來一次超時空對話」。
被稱為後現代主義戲劇代表作的《哈姆雷特機器》，全劇由五段前言不搭後語的敘述、獨白、議論拼貼而成，沒有情節，沒有戲劇行動，用意混淆角色與角色扮演者的差別，使得任何讀解都只是一種猜謎式的主闡釋。《哈奈馬仙》是否真正構成了與《哈姆雷特機器》的超時空對話，姑且勿論。其類似之處在於，在歷史急遽轉變的關口，精英佑識分子尷尬的處境與難以釋懷的焦慮。只不過，《哈姆雷特機器》，所呈露的是，二戰之後西方知識分子信念破滅、價值崩頹的孤憤、自傲與不安。《哈奈馬仙》呈露的是，在大眾娛樂大肆擴張的後啟航時代，被邊緣化了的精英分子的落寞、枯窘與不甘。
在《哈姆雷特機器》中，被解構了的哈姆雷特，是二戰之後找不到自我的西歐知識分子的生動寫照。在後工業的消費時代，只剩下空殼的哈姆雷特，是大眾傳媒和廣告中可以無限複製的商品或網絡世界虛擬的影像。而在《哈奈馬仙》的舞台演出中，無論是哈姆雷特還是哈姆雷特的扮演者，彷彿仍沉迷在扮演民眾代言人的歷史神話之中，成了找不著北（編按：意即迷失了方向）的「饑餓藝術家」。
半個世紀以來，香港戲劇從業餘戲劇、校園戲劇發展成為眾多專業／半專業劇團多元競爭的繁榮局面。遺憾的是，香港從未發展出自己的先鋒藝術傳統，其脆弱的現代藝術幾乎都是對歐美現代主義／後現代主義藝術的刻意模仿。香港舞台上具有創新意識的原創劇目相對較少，充斥舞台的大多是所謂「翻譯劇，甚至有的劇團將既不是一個劇種，也不是某一持定類型或戲劇流派的「翻譯劇」定為自己的「發展方向」，美學意識之模糊與創新意識之稀薄，可想而知。
成立於上一世紀八十年代初期的「進念‧二十面體」，是香菇最激進，最具有反叛色彩的先鋒劇團，其對西方現代主義／後現代主義思潮的傳播，對傳統戲劇觀念、戲劇形態的衝擊與顛覆，功不可沒。隨後成立的「沙磚上」、「非常林奕華」、「瘋祭舞台」、「舞人地帶」、「前進進戲劇工作坊」……同樣對先鋒（實驗）戲劇在香港的發展貢獻良多。然而，香港先鋒戲劇的優長與弱點，均源於過度精英化。興起於上一世紀五、六十年代的歐美先鋒藝術，大都倡導「popular」，反對精英主義，反對中產階級價值觀。而「進念‧二十面體」、「沙磚上」、「瘋祭舞台」等所追求的恰恰是一套反大眾的新精英話語。幾十年來，香港大眾流行文化的保守性與水準，輕易地將一眾稍具反叛色彩的亞文化群體抬高到先鋒位置。今天，被迅猛發展的大眾流行文化所拋棄的先鋒藝術，早在其萌芽階段就埋下了禍根。
近年來，榮念真、何應豐等多多少少有了「廉頗老矣」的倦意，新作《挑滑車》、《西遊荒山淚》、《過‧渡》、《曝／光》均缺少新意。年輕觀眾認為「比較晦澀」、「不易理解」。要求一位藝術家、一個藝團永遠激進、永遠先鋒，未免強人所難。「進念」在胡恩威主持日常工作之後向娛樂化、商業化轉型，有一定合理性。「非常林奕華」對大眾流行文化欲拒還迎的複雜態度，也不難理解。問題是作為整體的先鋒戲劇的沒落，才真正讓人唏噓不止。
二零零八年四月中旬，《經濟日報》記者在採訪陳炳釗時問道：「聽說在香港搞藝術會餓死，『搵朝唔得晚』。」陳炳釗笑言「未試過無飯開」。香港是一個富裕的多元社會，「此處不留爺，自有留爺處」，從事藝術活動的人不至於會傻到吊死在一棵樹上。先鋒藝術（家）的困境，恐怕精神的饑餓甚於腸胃的饑餓。作為一個有過漫長的被殖民歷史的現代商業都市，當代香港文化早已為發達的西方經濟、科技、文化全面滲透。加上與中國大陸隔絕多年，除保留嶺南飲食文化外，香港本士文化已難以自我指認。在一個權威盡失、主體消亡的後工業時代，仍然自視甚高，把自己想像成民眾的精神導師與文化代言人的知識英處境尷尬。後先鋒已無法單純依靠重申先鋒意圖的合理性與歷史價值，便能獲得民眾的喝彩。
受到喝彩的是少數最具月歷史敏感性、主動向大眾流行文化靠攏的演出家和製作人，包括林奕華、詹瑞文、胡恩威等人。近年來一直遊走兩岸三地，致力於資源、人才、市場整合的林奕華，二零零八年終於獲得回報，其導演、製作的《華麗上班族之生活與生存》，先後在深圳、北京、上海、杭州、新加坡、香港上演，上座率極佳，媒體褒多貶少，更獲得大陸一份周刊式報紙《南方週末》二零零八年度「文化原創榜」的戲劇獎。
《華麗上班族之生活與生存》，寫職場如戰場，寫圍繞著權力，慾望打轉的白領男女的恩怨情仇。與林奕華以往的作品不同，這一回文本由張艾嘉操刀，全劇有一個情節曲折、懸念十足的完整故事。更重要的是，舞台演出中流行文化元素應有盡有：全劇由多次獲得台灣金馬獎和香港電影金像獎最佳女主角張艾嘉擔綱演出；台灣偶像明星鄭元暢、王耀慶傾力助陣；佈景製作精美，服飾考究，僅張艾嘉一人就換十多套服飾，坐在前排、眼尖的觀眾甚至可以辨認出張艾嘉手中的名牌（CHANEL）手袋；一曲童安格的流行名曲〈其實你不懂我的心〉被反覆吟唱……有人說這是先鋒藝術家放低身段，對觀眾作出妥協；有人說這是機巧的製作人對大眾流行文化毫無愧色的操弄。但無可否忍的是，林奕華有本事在這樣一台充斥著流行文化元素的大製作，在一個被小說、影視作品重複過千百次的老套故事中，保持住自己的風格，不忌流俗又不失水準。
由舞台深處向台口八字敞開的木質櫃架與玻璃屏牆，同橫貫舞台的層層台階，構成全劇的景觀，既展現現代化工業設計與商品陳列的謀劃，又喻示職場升遷沉淪的高低殊異。李想的十分鐘回述只是虛晃一槍，全劇並不包容在李想獨持視覺之中；冬梅的指指點點，也只是基層職員的調侃與解嘲；末尾張艾嘉（張威）「李想（理想），我想我還記得你」故作深思的假浪漫，恐怕與華麗或蒼涼均不搭調……但這一次，林奕華收歛了早年激揚凌厲的意氣，掩蓋了以往優雅的壞品味，全劇調度流暢自如，不消解技巧，也不賣弄技巧，呈才而節制，雅俗共賞。
我之所以既肯定《卡夫卡的七個箱子》，又肯定《華麗上班族久生活與生存》，因為它們代表了先鋒戲劇在當前的兩種可能性：在堅持中成熟，在隨俗中變化。
香港從來不存在獨尊的流派，也不存在某種強勢的規範制約著藝術共同體的創作，創作的衝動主要來自藝術家個人的愛好與生存經驗。沒有歷史的重負，香港的藝術家有著令人羡慕的身心自由，只是遠離歷史的限定，擺脫生命的重量，那「不可承受之輕」也使得香港當代藝術嚴重缺血。除「九七劇」外，香港的戲劇作品大多輕飄飄地游離在既定的文化秩序之外。藝術的饑餓不在於難以獲得世界各國當代藝術的相關信息，而在於除了對西方美學觀念與藝術技巧的直接或改頭換面的挪用之外，對形成這些觀念與技法的語境，歷史成因及其深在的思想──情感內容，缺乏深入了解和真正體驗。「少年不識愁知味」，「為賦新詩強說愁」（辛棄疾）。盡管眾多專業或半專業劇團年年均有不少劇目問世，但究竟它們提供了甚麼獨特的現實圖像？揭示了多少新鮮的生存體驗？與當代觀眾有何關係？
香港的劇場工作者見多識廣，耳聰目靈，許多歐美最新的優秀作品迅速被搬上舞台，如：伊娃‧恩斯勒（Eve Ensler）的《陰道獨白》（Vagina Monologues），戴維‧馬麥特（David Mamet）的《奧利安娜》（Oleanna）艾爾弗雷德‧耶利內克（Elfriede Jelinek）的《死亡與少女》（Death & the Maiden）雅絲曼娜‧雷莎（Yasmina Reza）的《藝術》（Art）……然而原作中的生動性與深刻性卻在不知不覺中衰變，蒸發得所剩無幾。
思想貧困與創新乏力，是後先鋒戲劇的致命弱點。缺乏自覺的創新意向，缺少植根於自己土地上的創新能力，自戀且自傲的後先鋒戲劇，難以掙脫長期的饑餓、貧血狀態，難以在當代多重錯位的文化地圖中，保有那日漸縮小的位置。對西方現代／後現代文化，與其淺嘗輒止、不求甚解的誤讀誤用，不若如「愛麗絲劇場實驗室」的藝術家們那樣，戒除浮躁，集體坐下來，認認真真地讀幾本原著，努力弄清楚一、兩個問題，並將學習得來的心得，帶著體溫、帶著震顫、帶著困惑，原原本本地呈現在舞台上，雖難收急功近利之效，但在多年的積累之後，有所了悟、有所突破也未可知。
在今天這樣一個經濟全球化過程中，有關人們的興趣從生產領域轉向消費和文化的變遷，已不再是猜測或假設。大眾流行文化全面興起，迅速搶佔市場，並在相當程度上支配著人們的意識與日常生活。經濟大衰退也沒有給歐美大眾娛樂業帶來多大的影響。據媒體報導，截至五月中旬，紐約百老匯在過去一年間門票總收入達9.433億美元，創造了歷史的最高記錄。倫敦西區劇院零八／零九年度的觀眾總量也較上一年增加了3%。香港、台灣、中國大陸情況略有不同，但都程度不同地邁向入消費時代，大眾流行文化在演出市場中一枝獨秀已是不爭的事實。作為一股思潮或一個運動，先鋒戲劇輝煌不再。即便是政府資助的藝團，如何降低對公帑的依賴，在演出市場中磨煉、壯大自己，已是藝術總監和總經理們無可迴避的課題。
毫無疑問，尋找商業性和藝術性的結合困難重重，抵禦大眾流行文化低俗、庸俗的一面也決不會是一項輕鬆的任務。台灣劇評家傅裕惠、陳正熙批評《華麗上班族之生活與生存》缺少深度，整個演出有「cliché」（陳腐）氣味（見傅裕惠：〈在虛擬寓言與現實間自我催眠〉；陳正熙〈華麗過後，依然寂寞〉。《表演藝術》，二零零九年六月號）。王墨林更批評《西遊記》，「就像看一場電影綜藝節目那樣消費他者，娛樂自己罷了」（王墨林：〈打嘴砲比打手槍爽〉，《表演藝術》，二零零七年十月號）。他們耽心在肆意挪用消費社會的慾望化資源時，其實也在強化和再生產這種資源，並藉反諷之名再次傳播cliché的氣味。他們耽憂自然不是杞人憂天，但我們也不能因噎廢食，畢竟前面已有賴聲川的《暗戀桃花源》和「說相聲」系列，孟京輝的《戀愛的犀牛》、《兩隻狗的生活意見》等叫好叫座的先例。對大多數藝團來說，主動經受市場的淬煉，在變中求發展，可能是一條更為寬闊的道路。
**本文作者為國家一級評論家、中國戲劇文學學會名譽會長。
