关于施伟小说的观察和猜测
作为一颗冉冉升起的小说界新星，施伟未来的写作是开放的，现在我所做的，乃是在这一刻对他的观察和猜测。
施伟似乎热衷于用“我”说故事。《晚年》（见《福建文学》2009年第1期）这篇小说借“我”之便利组织材料，糅合横截面式的精彩桥段，全因这些材料都是“我”知道的——这合理的理由，成全了一次桥段的“集会”。我猜测他心中有这么一个人物“七叔公”，有这么一堆可以当段子来讲的材料，于是他玩了一票。有趣的片段、好的细节，它们地方特色浓郁，时代感鲜明，夸张但本质真实，在我的阅读经验中，之前还从没读到过类似的细节和段子。藉此我认为，施伟具有原创精神，这正是他的作品值得期待的原因之一。施伟的桥段是喜剧的风格，能让人听得忍俊不住，欲罢不能，难以释怀。喜剧桥段的底蕴又多为悲情，于是施伟写的故事悲喜间获得了比照。
《晚年》写一个老生产队长（“我”的七叔公）早年的风光和晚年的黯淡：风光时他家喂鸡也用豆子，他还有追豹子的英勇事迹，而农业“学大寨”期间是先进典型，女人上门勾引他，这些段子夸张、幽默，颇有喜剧特点；到了晚年，儿女不孝，老婆自杀，他连买酒喝的钱都没有，这又写得踏实而悲情。现任村长要出卖土地，他上访阻止，最后他养老的50元津贴被停发。他去城里卖鸡，想换口酒喝，结果撞见现任村长请人“按摩”，他饥肠辘辘一肚子气回来，有人问他：“吃饭了吗？”他愤而回答：“我按摩去了。”
施伟在小说中写道：“假如我七叔公果真按摩去会让他儿子们没有面子，这是一定的。镇政府‘有关干部’不怕丢面子，但怕事情闹得沸沸扬扬让民众注意到他们也有此嗜好，就不大好。”于是，风马牛不相及的问答，使他收到了儿子的赡养费，还重新拿回了自己的津贴，读者不难从中读出讽刺与幽默。这部小说将一个有功劳也有局限的生产队长的个人史，与农村发展和社会发展进行对位、拼贴，触及与社会公正体相关的严肃命题。
施伟在《逃脱术》中延续了《晚年》幽默文风与严肃命题相统一，喜剧桥段与悲情底蕴相结合的大致面貌。《逃脱术》也从个人史入手，一个魔术师，从青年恋爱到结婚生子，最后选择表演“逃脱术”，万余字内写了主人翁王承当半辈子的生涯。这篇小说中的故事，时间跨度较大，其间也涉及社会转型，从计划经济到市场经济；小说中的人物，则从顶替父亲上岗到最后下岗。《逃脱术》和《晚年》，写作切入点也有类似之处，即：个人史与社会变革是对应的。应该说，施伟擅于将人物遭际与社会发展紧密联系，从而使人物获得鲜润的个体特征，鲜明的时代特点，甚至让人物上升至符号性质。《晚年》中的生产队长七叔公，《逃脱术》中的王承当，都是例子。
《晚年》的主人翁是家庭成员（七叔公），但人物在小说中的主要身份和实际身份是生产队长。《逃脱术》中的主要人物也是家庭成员（堂姐夫），但人物的主要身份是一个生活困顿的小市民，一个魔术师。《晚年》处理的侧重点实际是社会命题，《逃脱术》处理的侧重点实际是家庭命题。从家庭伦理的角度看，小说中的“我”在《逃脱术》中显得更加融洽。在“我”的运用上，与《晚年》不同的是《逃脱术》中的“我”是故事中的次要人物之一。“我”组织桥段的功能依旧如故，但“我”也参与到了故事中。从这个意义上来说，“我”在《逃脱术》中比在《晚年》中，与小说的内容融合得更加紧密。
《逃脱术》书写一个家庭的际遇，书写家庭责任的担当与放手，尤为可贵的是写出了个体生命的解放和超脱。施伟小说不落窠臼，《逃脱术》中的人物有新气象。写家庭遭际而不拘囿于家庭，宕开一笔，使人物获得更宽阔的精神空间，令人耳目一新。
计划经济时代，王承当顶替死去的父亲上班，吃令人羡慕的“商品粮”，时值恋爱之际，追求“我”漂亮的堂姐。每次来找堂姐，他都会给我变魔术：“双手空空的往我裤裆里虚抓了一把，吹口‘仙气’，缓缓打开后手心便有一枚水果糖在里面握着。他说这是将我蛋蛋掏出变成的”。虽然父亲去世，母亲患有轻度精神分裂症，家境也不好，但王承当是个活泼快乐的青年，给小时候的“我”带来过快乐。结婚生子后，小说中再也找不到这个快乐青年的形象，他是家里的顶梁柱，要照顾母亲、老婆和孩子，事无巨细一概承包。王承当这个人物形象显然是一个高度凝练的艺术形象，他身上集中了一个家庭成员几乎全部的美德。当所有的美德集中在一起的时候，并没有使这个人物在小说中的家庭里显示出他的价值。撕毁这个没有价值的人物，具有一种喜剧的色彩。艺术的真实带给了人惊讶、思索和启迪，而带给我们震撼和思索的，恰恰又是故事的悲情——王承当的表演“逃脱术”，死在车轮下，化为肉泥。
“我”见证了王承当的遭际和外甥王向东的顽劣。堂姐在姐夫的疼爱下，懒惰到不肯洗锅，“用水壶煮稀饭，大米地瓜粥从壶嘴徐徐倒入碗中，还省掉用勺子装”，这无疑提炼、夸张到了几乎无以复加的地步。于是，昔日的美女堂姐，“横草不拿竖草不拈，就知道享福”，变得“如今胖得像艘防空母舰，坐在小板凳上吃五香豆，硕大无朋的屁股将凳子全盖住了，仿佛是空气将她托住。”“我”的外甥王向东，被丧父的王承当“当作父亲来供养着”，王向东是个十足的“恶童”，他将水蛇放进“我”的夜壶，将麦穗放在演员戏服的裤裆，偷女老师的胸罩等等。而王承当的母亲，一天到晚“像个诗人”，在作业本上写写画画……一个家庭，对与一个小市民来说，想承担起全部的重负，是心有余而力不足。所以“王承当”的“当”，是“担”的错别字，此“承当”是“非法”性质的“承担”。
小说中的主人翁王承当很少开口说话。对王承当的亲人的书写，是作品的重要构成部分，集中的、直接书写王承当的部分只有几处而已，侧面描写很成功，这使次要人物和主要人物的都得到了丰满的形象塑造。侧面描写滤掉了可有可无的情节，于是小说节制在了万余字内。在小说的第四段，王承当说过两句话，一句是“彩虹，嫁给我吧”,还有一句是他爱的诺言：“嫁到城里好啊！城里人吃国家供应的粮食，不用种田不用种菜不用养牲口，什么活也不用干，好享福啊，彩虹，嫁给我吧。”果然，他什么活也不要老婆干，王承当的爱没有原则，这是这出家庭悲喜剧的起点。这个一生为了老婆、孩子、母亲而背上重负的男人，他的魔术为人们制造欢笑，他不遗余力地使他的亲人活得更好，他碌碌无为，实现个人价值的方式竟然便是从家庭中消失。他代理了亲人（老婆、孩子、母亲）他所能代理的一切事务，但这个看起来的好丈夫、好儿子、好父亲，他在丈夫、儿子、父亲以及自我——这四个层面上都是失意的。
下岗后的小人物王承当，处在困顿之中。而“我”不成器的外甥不出“我”所料，被关进了公安局，需要花一大笔钱才能取出来。困顿的魔术师王承当想不出办法，做好了死的准备——表演“逃脱术”。在表演前，他说了一席话：“把儿女培养成人如此出色做人做到这境界方可以卸下身上重担安然辞世”。王承当说这些话，内心或许如弘一法师面对死亡“悲欣交集”？他准备从家庭中“逃脱”。小说省掉了可以省略的很多对白，只让主人翁说了寥寥几句话，堪称惜墨如金，表现力非凡。所谓逃脱术表演，指表演者被捆绑后装进箱子，然后用汽车碾，而表演者却能成功逃生。然而，汽车碾过处是一片肉泥，王承当的家人由此得到赔偿。他的“逃脱”赎回了儿子，也赎回了妻子、母亲的振作。《逃脱术》以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的语言，塑造人物、安排情节、叙述故事，引发人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定，同时也表现了小人物王承当生的无奈、死的无助。
小说的最后一部分写道：“这笔钱（王承当死后的赔款）用来打理王向东惹上的官司，还有剩余我堂姐开了一爿小小饮食店，她整个人一下子变勤快了。‘胖嫂餐厅’远近闻名，……生意很红火。我堂姐夫的母亲陡然清醒，清醒得仿佛从来未曾得病过，二十多年病史的精神分裂症不治而愈，……我堂姐夫死后，家道渐趋小康，他的妻儿老母生活得滋滋润润。”“我外甥王向东，当年从那里面出来后，幡然悔悟，换个人似的学好，他自学营销从推销员做起，一步步做到有了自己的公司，如今是大老板了”。
如此，完成了人物命运和小说情节的逆转，假设小说就此结尾，便因俗套略显遗憾。《逃脱术》没有就此结束。结尾的神来之笔，使小说在情节绷紧之后松弛，再度舒展，突如其来的禅意，如清风吹过，使整个小说脱离悲喜。王承当成功逃脱与否的问题，是小说放在最后讨论的问题。《心经》中的“心无挂碍，无挂碍故”是否真的可以成为逃生咒语？唯物主义者看来，王承当已经死亡，王向东认为父亲活着可能是自责之后的一种美好希望；王向东力图证实父亲活着，也可能是为了寻求自我解脱，他在逃避良心的谴责，也是“放不下”和心有挂碍。王承当如果真的逃脱而且尚在人间，便如同小说开头的铺述：大卫·科波菲尔无法和他媲美。与此同时，“心无挂碍，无挂碍故”便是能令王承当逃脱。“心无挂碍，无挂碍故”教人不要执着，也便是无悲喜，无死生，一切放下。小说正告芸芸众生，解脱自己，不受家庭拖累，不受生活的困厄。这显得颇有新意，《逃脱术》透露的价值观，相对于以往同类作品所倡导的家庭责任、道义担当是一种别样的反思。王承当的死亡，其意义具有多重性。
《晚年》中的“我”和莫言《红高粱》中的“我”颇为类似。《红高粱》中的“我爷爷”与“我奶奶”的很多故事，“我”不可能都亲眼目睹，所以“我”讲述的实际是他人的故事。“我”等于叙述者，叙述者的体验和作品中人物七叔公（他）的体验是隔着一层的，由“我”至“他”，实际是转述他人的故事。《晚年》之所以用“我”，主要是用“我”组织材料，如果小说不用“我”，时间跨度较大的一段段材料组织在一起难以显得自然和亲切，或许，这便是施伟没有直接使用三人称来写这篇小说的原因。《逃脱术》中的“我”是叙述者，也亲历过故事最重要的环节，“我”的体验和故事讲述者的体验是同一的。正是由于“我”处在故事中，成为一种认知屏障，不能直接说出全部，只能说出自己知道的。这使得故事意义的发掘一波三折，生成阅读过程中审美意义的波动。
《逃脱术》在今年《福建文学》第3期刊载出来，先后被《小说选刊》、《中华文学选刊》以短篇头条转载，得到了众多作家和评论者好评，《逃脱术》为施伟带来了朋友。《福建文学》重视发掘新生力量，在今年两次推出施伟的小说，实在是令人感佩之举。本次推出的施伟新作《我要当舅舅》仍然是用到“我”，只不过这次的“我”是小说中的人物，而非叙事者。《我要当舅舅》中的“我”在小说中是一个弱智者，“我”是小说的主人翁，在此，小说的叙述者可以有两种情况：一种是“我”等于叙事者，还有一种是“我”不等于叙事者。如果“我”等于叙事者，叙事者将以一个弱智者的眼光来看待世界，叙述故事，这便应类似《狂人日记》。如果“我”不等于叙事者，那么“我”在小说中便只是一个人物，“我”看见的世界有限，而叙事者看见了全部的世界，这便是《我要当舅舅》。叶兆言说：“小说说白了，就是考虑不能怎么写，还能怎么写。”我猜，施伟正是这么干的。
载于《福建文学》2010年11期
施伟似乎热衷于用“我”说故事。《晚年》（见《福建文学》2009年第1期）这篇小说借“我”之便利组织材料，糅合横截面式的精彩桥段，全因这些材料都是“我”知道的——这合理的理由，成全了一次桥段的“集会”。我猜测他心中有这么一个人物“七叔公”，有这么一堆可以当段子来讲的材料，于是他玩了一票。有趣的片段、好的细节，它们地方特色浓郁，时代感鲜明，夸张但本质真实，在我的阅读经验中，之前还从没读到过类似的细节和段子。藉此我认为，施伟具有原创精神，这正是他的作品值得期待的原因之一。施伟的桥段是喜剧的风格，能让人听得忍俊不住，欲罢不能，难以释怀。喜剧桥段的底蕴又多为悲情，于是施伟写的故事悲喜间获得了比照。
《晚年》写一个老生产队长（“我”的七叔公）早年的风光和晚年的黯淡：风光时他家喂鸡也用豆子，他还有追豹子的英勇事迹，而农业“学大寨”期间是先进典型，女人上门勾引他，这些段子夸张、幽默，颇有喜剧特点；到了晚年，儿女不孝，老婆自杀，他连买酒喝的钱都没有，这又写得踏实而悲情。现任村长要出卖土地，他上访阻止，最后他养老的50元津贴被停发。他去城里卖鸡，想换口酒喝，结果撞见现任村长请人“按摩”，他饥肠辘辘一肚子气回来，有人问他：“吃饭了吗？”他愤而回答：“我按摩去了。”
施伟在小说中写道：“假如我七叔公果真按摩去会让他儿子们没有面子，这是一定的。镇政府‘有关干部’不怕丢面子，但怕事情闹得沸沸扬扬让民众注意到他们也有此嗜好，就不大好。”于是，风马牛不相及的问答，使他收到了儿子的赡养费，还重新拿回了自己的津贴，读者不难从中读出讽刺与幽默。这部小说将一个有功劳也有局限的生产队长的个人史，与农村发展和社会发展进行对位、拼贴，触及与社会公正体相关的严肃命题。
施伟在《逃脱术》中延续了《晚年》幽默文风与严肃命题相统一，喜剧桥段与悲情底蕴相结合的大致面貌。《逃脱术》也从个人史入手，一个魔术师，从青年恋爱到结婚生子，最后选择表演“逃脱术”，万余字内写了主人翁王承当半辈子的生涯。这篇小说中的故事，时间跨度较大，其间也涉及社会转型，从计划经济到市场经济；小说中的人物，则从顶替父亲上岗到最后下岗。《逃脱术》和《晚年》，写作切入点也有类似之处，即：个人史与社会变革是对应的。应该说，施伟擅于将人物遭际与社会发展紧密联系，从而使人物获得鲜润的个体特征，鲜明的时代特点，甚至让人物上升至符号性质。《晚年》中的生产队长七叔公，《逃脱术》中的王承当，都是例子。
《晚年》的主人翁是家庭成员（七叔公），但人物在小说中的主要身份和实际身份是生产队长。《逃脱术》中的主要人物也是家庭成员（堂姐夫），但人物的主要身份是一个生活困顿的小市民，一个魔术师。《晚年》处理的侧重点实际是社会命题，《逃脱术》处理的侧重点实际是家庭命题。从家庭伦理的角度看，小说中的“我”在《逃脱术》中显得更加融洽。在“我”的运用上，与《晚年》不同的是《逃脱术》中的“我”是故事中的次要人物之一。“我”组织桥段的功能依旧如故，但“我”也参与到了故事中。从这个意义上来说，“我”在《逃脱术》中比在《晚年》中，与小说的内容融合得更加紧密。
《逃脱术》书写一个家庭的际遇，书写家庭责任的担当与放手，尤为可贵的是写出了个体生命的解放和超脱。施伟小说不落窠臼，《逃脱术》中的人物有新气象。写家庭遭际而不拘囿于家庭，宕开一笔，使人物获得更宽阔的精神空间，令人耳目一新。
计划经济时代，王承当顶替死去的父亲上班，吃令人羡慕的“商品粮”，时值恋爱之际，追求“我”漂亮的堂姐。每次来找堂姐，他都会给我变魔术：“双手空空的往我裤裆里虚抓了一把，吹口‘仙气’，缓缓打开后手心便有一枚水果糖在里面握着。他说这是将我蛋蛋掏出变成的”。虽然父亲去世，母亲患有轻度精神分裂症，家境也不好，但王承当是个活泼快乐的青年，给小时候的“我”带来过快乐。结婚生子后，小说中再也找不到这个快乐青年的形象，他是家里的顶梁柱，要照顾母亲、老婆和孩子，事无巨细一概承包。王承当这个人物形象显然是一个高度凝练的艺术形象，他身上集中了一个家庭成员几乎全部的美德。当所有的美德集中在一起的时候，并没有使这个人物在小说中的家庭里显示出他的价值。撕毁这个没有价值的人物，具有一种喜剧的色彩。艺术的真实带给了人惊讶、思索和启迪，而带给我们震撼和思索的，恰恰又是故事的悲情——王承当的表演“逃脱术”，死在车轮下，化为肉泥。
“我”见证了王承当的遭际和外甥王向东的顽劣。堂姐在姐夫的疼爱下，懒惰到不肯洗锅，“用水壶煮稀饭，大米地瓜粥从壶嘴徐徐倒入碗中，还省掉用勺子装”，这无疑提炼、夸张到了几乎无以复加的地步。于是，昔日的美女堂姐，“横草不拿竖草不拈，就知道享福”，变得“如今胖得像艘防空母舰，坐在小板凳上吃五香豆，硕大无朋的屁股将凳子全盖住了，仿佛是空气将她托住。”“我”的外甥王向东，被丧父的王承当“当作父亲来供养着”，王向东是个十足的“恶童”，他将水蛇放进“我”的夜壶，将麦穗放在演员戏服的裤裆，偷女老师的胸罩等等。而王承当的母亲，一天到晚“像个诗人”，在作业本上写写画画……一个家庭，对与一个小市民来说，想承担起全部的重负，是心有余而力不足。所以“王承当”的“当”，是“担”的错别字，此“承当”是“非法”性质的“承担”。
小说中的主人翁王承当很少开口说话。对王承当的亲人的书写，是作品的重要构成部分，集中的、直接书写王承当的部分只有几处而已，侧面描写很成功，这使次要人物和主要人物的都得到了丰满的形象塑造。侧面描写滤掉了可有可无的情节，于是小说节制在了万余字内。在小说的第四段，王承当说过两句话，一句是“彩虹，嫁给我吧”,还有一句是他爱的诺言：“嫁到城里好啊！城里人吃国家供应的粮食，不用种田不用种菜不用养牲口，什么活也不用干，好享福啊，彩虹，嫁给我吧。”果然，他什么活也不要老婆干，王承当的爱没有原则，这是这出家庭悲喜剧的起点。这个一生为了老婆、孩子、母亲而背上重负的男人，他的魔术为人们制造欢笑，他不遗余力地使他的亲人活得更好，他碌碌无为，实现个人价值的方式竟然便是从家庭中消失。他代理了亲人（老婆、孩子、母亲）他所能代理的一切事务，但这个看起来的好丈夫、好儿子、好父亲，他在丈夫、儿子、父亲以及自我——这四个层面上都是失意的。
下岗后的小人物王承当，处在困顿之中。而“我”不成器的外甥不出“我”所料，被关进了公安局，需要花一大笔钱才能取出来。困顿的魔术师王承当想不出办法，做好了死的准备——表演“逃脱术”。在表演前，他说了一席话：“把儿女培养成人如此出色做人做到这境界方可以卸下身上重担安然辞世”。王承当说这些话，内心或许如弘一法师面对死亡“悲欣交集”？他准备从家庭中“逃脱”。小说省掉了可以省略的很多对白，只让主人翁说了寥寥几句话，堪称惜墨如金，表现力非凡。所谓逃脱术表演，指表演者被捆绑后装进箱子，然后用汽车碾，而表演者却能成功逃生。然而，汽车碾过处是一片肉泥，王承当的家人由此得到赔偿。他的“逃脱”赎回了儿子，也赎回了妻子、母亲的振作。《逃脱术》以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的语言，塑造人物、安排情节、叙述故事，引发人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定，同时也表现了小人物王承当生的无奈、死的无助。
小说的最后一部分写道：“这笔钱（王承当死后的赔款）用来打理王向东惹上的官司，还有剩余我堂姐开了一爿小小饮食店，她整个人一下子变勤快了。‘胖嫂餐厅’远近闻名，……生意很红火。我堂姐夫的母亲陡然清醒，清醒得仿佛从来未曾得病过，二十多年病史的精神分裂症不治而愈，……我堂姐夫死后，家道渐趋小康，他的妻儿老母生活得滋滋润润。”“我外甥王向东，当年从那里面出来后，幡然悔悟，换个人似的学好，他自学营销从推销员做起，一步步做到有了自己的公司，如今是大老板了”。
如此，完成了人物命运和小说情节的逆转，假设小说就此结尾，便因俗套略显遗憾。《逃脱术》没有就此结束。结尾的神来之笔，使小说在情节绷紧之后松弛，再度舒展，突如其来的禅意，如清风吹过，使整个小说脱离悲喜。王承当成功逃脱与否的问题，是小说放在最后讨论的问题。《心经》中的“心无挂碍，无挂碍故”是否真的可以成为逃生咒语？唯物主义者看来，王承当已经死亡，王向东认为父亲活着可能是自责之后的一种美好希望；王向东力图证实父亲活着，也可能是为了寻求自我解脱，他在逃避良心的谴责，也是“放不下”和心有挂碍。王承当如果真的逃脱而且尚在人间，便如同小说开头的铺述：大卫·科波菲尔无法和他媲美。与此同时，“心无挂碍，无挂碍故”便是能令王承当逃脱。“心无挂碍，无挂碍故”教人不要执着，也便是无悲喜，无死生，一切放下。小说正告芸芸众生，解脱自己，不受家庭拖累，不受生活的困厄。这显得颇有新意，《逃脱术》透露的价值观，相对于以往同类作品所倡导的家庭责任、道义担当是一种别样的反思。王承当的死亡，其意义具有多重性。
《晚年》中的“我”和莫言《红高粱》中的“我”颇为类似。《红高粱》中的“我爷爷”与“我奶奶”的很多故事，“我”不可能都亲眼目睹，所以“我”讲述的实际是他人的故事。“我”等于叙述者，叙述者的体验和作品中人物七叔公（他）的体验是隔着一层的，由“我”至“他”，实际是转述他人的故事。《晚年》之所以用“我”，主要是用“我”组织材料，如果小说不用“我”，时间跨度较大的一段段材料组织在一起难以显得自然和亲切，或许，这便是施伟没有直接使用三人称来写这篇小说的原因。《逃脱术》中的“我”是叙述者，也亲历过故事最重要的环节，“我”的体验和故事讲述者的体验是同一的。正是由于“我”处在故事中，成为一种认知屏障，不能直接说出全部，只能说出自己知道的。这使得故事意义的发掘一波三折，生成阅读过程中审美意义的波动。
《逃脱术》在今年《福建文学》第3期刊载出来，先后被《小说选刊》、《中华文学选刊》以短篇头条转载，得到了众多作家和评论者好评，《逃脱术》为施伟带来了朋友。《福建文学》重视发掘新生力量，在今年两次推出施伟的小说，实在是令人感佩之举。本次推出的施伟新作《我要当舅舅》仍然是用到“我”，只不过这次的“我”是小说中的人物，而非叙事者。《我要当舅舅》中的“我”在小说中是一个弱智者，“我”是小说的主人翁，在此，小说的叙述者可以有两种情况：一种是“我”等于叙事者，还有一种是“我”不等于叙事者。如果“我”等于叙事者，叙事者将以一个弱智者的眼光来看待世界，叙述故事，这便应类似《狂人日记》。如果“我”不等于叙事者，那么“我”在小说中便只是一个人物，“我”看见的世界有限，而叙事者看见了全部的世界，这便是《我要当舅舅》。叶兆言说：“小说说白了，就是考虑不能怎么写，还能怎么写。”我猜，施伟正是这么干的。
载于《福建文学》2010年11期
