【大塚英志】漫画符号论的成立与战时电影批评：以库里肖夫与手冢治虫为中心
手冢治虫在战时日记中将《桃太郎 海之神兵》形容为“文化电影”。关注到这一点之后，便可以确认日本动画史上第一部长篇动画与国家政策之间的关联。
我首先感受到的是，这部电影大量吸收了文化电影的要素，虽然是战争题材，但采取了极为平和的表现形式。（中略）
接下来我感受到的是，漫画在其中被极大地“艺术电影化”了。也就是说，像实拍电影那样，从各种角度描绘物体。例如猴子和狗跳入山涧的场景就十分逼真。而且，电影的剧情也前所未有地清晰明确，与其说是漫画，倒不如说是一种记录。
——手冢治虫《手冢治虫大全1》，光文社刊，1990年
值得注意的是，手冢在这里提到了“文化电影”这种形式的“记录性”，以及因其而来的“艺术电影”性质。作为战时动画评论家而广为人知的今村太平，当时正是这种电影法规定需强制放映的“文化电影”的鼓吹者。这一领域与鼓吹“宣扬国威”的宣传电影截然相反，其源头可追溯至日本无产阶级电影同盟，在战争时期则转化为支撑另一种战时思想——“科学战争”的宣传媒介，受到了国家和军部的彻底庇护。
当然，作为文化电影理论的重要论客之一，今村太平也得到了相应的庇护。但在1946年出版的《电影集体》创刊号中，今村还是撰写了题为《记录电影的课题》的文章，主张“通过新闻进行启蒙”的必要性。这说明无论是“文化电影”的形式还是今村的言论，都没有受到社会体制变迁的影响，仅是改变了说法就安然存续下来。这是因为战时的表现形式作为一种方法而特化，也可以说是“工学化”了，而工学化的表现形式并不会选择服务于哪种权力。既然我选择在大学教育的现场教授“方法”，就不可避免地需要考虑到这种思维所伴随的危险。在这种意义上，今村等战时的电影、动画评论家的工作也必须不断地重新被检验。
回归正题，在“文化电影”中所体现的“记录主义”，正是在第二次中日战争期间被视为最新的“艺术电影”的标志。今村在展开这种文化电影论时认为，“小说”可以回溯到过去，而“电影”的本质则在于对“现在”的记录性，正因如此，小说这种试图将观众带回过去的“故事形式”并不适合电影。
因此，小说讲述的是时间性的历史，而电影构建出了空间性的历史。小说是历史性的，而电影是地理性的。许多历史电影并不真正带我们进入过去，而是将过去还原为现在。这种空间上的逼真感让电影中描绘的历史失去了“历史性”。在角色服装、语言、动作、背景和氛围的背后，总是能窥见当前的真实影像。换句话说，摄影机与被摄对象存在于同一时间。这意味着什么呢？也就是说，电影在面对当下时是最有力的。正因如此，许多电影艺术家有意识地支持记录主义。记录主义试图从地理的角度来充实历史。摄影机的触手延伸到地球的每一个角落，尝试着书写当下的历史。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
对今村而言，电影首先是一种“记录性、报告性的艺术形式”。这种主张不仅限于今村个人，也贯穿于整个文化电影论的基调之中。政治对“文化电影”的要求是以战时意识形态为背景，开展对“科学”的启蒙性宣传，但其所带来的现实主义反而赋予了一种与战后通常联想到的宣传影像风格划清界限的印象。战后的观众之所以会在《桃太郎 海之神兵》中发现抒情性与田园牧歌，是因为其作为“文化电影”的启蒙内容与表现方法构成了一种有别于通常宣传影像的体系。尽管如此，该片作为以推行战争为目的的国策电影的本质并未改变。
手冢不仅将《桃太郎 海之神兵》形容为“文化电影”，也掌握了这种论述方式的背景知识，从他将“记录性”与“艺术性”特征并列的陈述中可以看出这一点。我认为，战时电影理论反映在了手冢的言论中，甚至可以说构成了战后漫画理论的基础，因此我尝试对此进行考察。
与此相关，有个需要作为引子来探讨的问题，也就是“日语”由汉字与假名构成的“特性”构成了日本漫画文化繁荣的基础这种说法。在这里，我不做详细展开，但我认为所谓“日本动画”的特质，源于时期对迪士尼形式主义与俄国构成主义的杂交，或者说是过度现代主义化的结果（译者注：关于本论点，可以参考这篇文章）。然而，与将日本动画的起源追溯到中世纪的绘卷或近代的浮世绘这种态度一样，至今仍反复有人提及漫画与“日语”这种文字系统之间的类比。例如，当我曾写过的某篇漫画评论获得某个学术类奖项时，评审委员在阐述授奖理由时，提出了这样的漫画理论：“日语由象形文字的汉字与表音文字的假名，也就是‘画’与‘字’构成，正因如此，日本的漫画才得以发展。”
我得的这个奖（不过也就是那种程度的奖）还牵扯出一个令人不禁摇头的逸闻。最初这个奖打算颁给青木雄二的《浪花金融道》，但突然有人提出无论如何也不能给“漫画”本身，“颁给漫画评论好了” ，于是这个奖突然落到了我头上。这件多少令人啼笑皆非的逸事，是我从当事人口中亲自听来的，不过我也一笑置之了。然而，这种言论如今又开始被公开地谈论起来。例如，有大学教授在教学漫画课程时，竟然对来自中国的留学生提起这种日语起源论，并“教育”他们说，成长于只有汉字的国家的人在学习日本漫画时会有劣势，应该去画以汉字为基础的漫画。这段让人哭笑不得的故事，也是我从当事人口中听说的。
吴智英在据说如今已成为漫画研究者必读书籍的《现代漫画的全体像》中，有如下的记述：
众所周知，在语言的形态分类上，日语属于包括阿尔泰语系在内的粘着语。与以印欧语系为代表的屈折语通过活用词尾变化连接单词，或者以汉语为代表的孤立语不进行词形变化而通过语序来构成文章不同，粘着语通过助词和助动词来粘合单字，从而形成文章。此外，日语还将汉字与假名混写，是一种混用指示性强的表意文字和线条强的表音文字的汉字假名的系统。这两点均与漫画的语法有着很强的相似性。
——吴智英《现代漫画的全体像》，信息中心出版局刊，1986年
相比汉字假名起源说，这一观点援引了语言学术语，听起来更有学术性，但将日语的“特性”视作日本文化的固有性，并将漫画表现的繁荣归因于文化因素的论证结构并没有发生改变。对这些主张日语起源论的人们，我不禁感到困惑，他们是否意识到自己只是天真地引用了爱森斯坦的论述而已。也就是说，将日语文字的特性与视觉媒体联系起来的论证逻辑，最初是由爱森斯坦在对蒙太奇理论的说明中提出的。在继续讨论之前，我们首先要明确这一点。
要点是这样的——具有最简单结构的两个象形文字的连接（不如说是“组合”更为贴切），结果并非两个元素的简单相加，而是相乘，是属于不同维度、不同层级的价值。将每一个象形文字分开来看，它们分别对应某个对象或事实；但将它们组合起来后，对应的则是一个概念。不同的象形文字组合起来——就是所谓表意文字。将两个“描写物”相组合，能够描绘出单独用绘画手段无法表现的事物。例如，将表示水的图像与眼睛的图像结合，就能表达“流泪”的含义；将耳朵的图像与门的图像组合，则表达出“听”的意思。
——爱森斯坦《电影的原理与日本文化》，收录于《电影的辩证法》，角川书店刊，1953年
爱森斯坦将汉字定义为“象形文字”，并指出当它们以“偏旁”或“部首”的形式彼此组合时，就会生成一个全新的“表意文字”。爱森斯坦认为这与将画面与画面组合从而产生新意义的蒙太奇毫无二致。此外，他还以俳句与能乐中的面具为例，指出这些日本传统艺术形式同样可以被视为一种蒙太奇表达。爱森斯坦的主张本质上不过是西欧对“东方”或“野生”的一种“发现”的例证，同时也是革命后的俄国对民俗文化过度评价倾向的体现。爱森斯坦在其他地方也曾借用“波利尼西亚的习俗”与“布须曼人的思维”来解释蒙太奇，我们需要意识到，“汉字”不过是被置于同一语境之下、具有类似意味的“野生思维”的一种。
即使考虑到了这一点，爱森斯坦也只是将“汉字”作为蒙太奇的一种比喻，以此来解释蒙太奇的理论构成。他并不是主张因为汉字具有蒙太奇的性质，蒙太奇才在日本电影中显得特别突出，或者说电影在日本得到了卓越的发展。恰恰相反，爱森斯坦写道：
电影的技法，首要的也是最重要的，就是蒙太奇。日本电影拥有公司、演员、故事等一切出色的元素。然而，日本电影完全没有意识到蒙太奇的存在。尽管如此，我们仍然可以认为，蒙太奇的原理是日本描写性文化的基本要素之一。
——爱森斯坦《电影的原理与日本文化》，收录于《电影的辩证法》，角川书店刊，1953年
总而言之，爱森斯坦原本的意图是说明自己的蒙太奇理论可以在“野生思维”中找到例证，因此才援引了日本文化。可不知从什么时候开始，这一论述却被偷换成了关于日本漫画“传统”的论证。这就是问题所在。
在第二次中日时期，今村等人认为，日本动画过于迪士尼化，在国家政策层面存在问题，因此应该采用绘卷等传统样式。这种主张现在被扭曲成广为人知的绘卷起源说，这与蒙太奇的问题惊人地相似。这些关于战时视觉媒体与日本“传统”的论争，如今被挪用为“视觉媒体源自日本文化”的起源论，在漫画、动画和电影再次受到国策影响的当下被反复提及。这恰恰反映出，人们对漫画、动画、电影在包括第二次中日战争在内的近代历史中是如何被讨论的、这些论述又是如何历史性地被建构出来的缺乏基本关注。即使批评试图站在作品之外的特权位置上，自然也会受到其所处的社会和政治环境的强烈制约，而且由于人们常常忽视这种联系，批评反而会在无意识中规制表现。
我之所以主张有必要确认战时电影批评对手冢战后言论的影响，其中一个原因就在于此。例如，关于手冢与电影的关系，人们一直在追溯《新宝岛》甚至更早时期所谓“电影式手法”的发明者，但由此得出的结论也会因如何定义“电影式手法”而大相径庭。另一方面，人们没有注意到以下几点：手冢当初试图从“电影”引入“漫画”的，仅仅只有“电影式手法”吗？以及，电影与漫画之间的方法论影响关系是怎样的？是漫画家观看电影、模仿电影的表现创作出与之类似的漫画，还是存在着某种连接“电影”和“漫画”的媒介？在手冢的言论中，我发现了战时电影批评的强烈反映，因此我认为，手冢在战后漫画中的尝试，是以战时电影批评为理论依据的。漫画并非单纯模仿电影的感觉，而是在援引电影批评的支持下，才首次成为“像电影一样的漫画”。
如果说手冢受到战时电影理论相当程度的影响，也不足为奇。虽然领域不同，但我们可以从以下这段关于纸芝居形成史的证言来推断这一点。这是加太kouji对他在1934年发表的成名作《天诛蜘蛛》的回忆片段：
《天诛蜘蛛》之所以受欢迎，不仅是因为个别设定的巧妙，更关键的是我当时开始阅读电影理论，并出于一半好奇一半兴趣，尝试将蒙太奇理论应用到纸芝居中。在朋友、青年教师山本竹生的影响下，我阅读了库里肖夫的蒙太奇理论。这种以唯物辩证法为基础，由普多夫金最终发展至爱森斯坦的早期蒙太奇理论，在画面构成与转换上对纸芝居创作的帮助极大。特写镜头的使用增强了似颜纸芝居的效果，此前纸芝居的打斗场面并没有出现闪回或特写手法，但我将库里肖夫的理论开拓性地运用到了纸芝居中。我后来又学习了普多夫金和爱森斯坦的理论，最终将纸芝居的蒙太奇发展为包含矛盾、对立、冲突、纠葛与扬弃的形式。
——加太kouji《纸芝居昭和史》，旺文社刊，1979年
加太当时还是刚从高中毕业的十几岁少年，为了生计而投身纸芝居事业。据说在昭和初期的经济恐慌下，许多失业者涌入纸芝居行业，其中也混杂着一些带着马克思主义与大正前卫艺术余风的迟到青年。像《墓场鬼太郎》原型的创作者伊藤正美似乎正是这种“诗人”。在这样的时代背景下，将纸制人偶固定在棒子上表演的传统纸芝居逐渐演变为逐张替换画面的现代纸芝居。加太在回顾这一变迁过程时提到，自己受到了库里肖夫蒙太奇理论的影响。1931年左右，库里肖夫等人的蒙太奇理论开始广泛传入日本。1933年起，《电影艺术研究》杂志开始刊登由马场义太郎负责的连载译介，后来还出版了单行本。值得一提的是，电影批评乃至电影理论最初以与马克思主义相捆绑的形式在年轻人中引领思潮。如果用今天的说法来比喻，它们就像是那时的“现代思想”。加太是否读过库里肖夫的论文，这一点不得而知，但至少可以确定，他所处的环境让他对这些理论耳濡目染。
关于手冢究竟是在何时受到战时电影理论的影响，还是说他反而更多地在战后受到战时电影批评的启发，仍待进一步考察。从手冢日记中“文化电影”的用法来看，至少可以推测，这一时期手冢受到的教育中存在着由今村主导的、围绕文化电影展开的言论。我认为手冢以下这段发言可以作为战时电影批评的“反映”：
举个例子，经常有人说我画的女性很无机质、不色气、像人体模型等等，但我最近突然想到，也许我自己本来就没有在“画画”。我的本职不是画画，素描什么的我也没学过，画的全是自成一派的东西。说到底，我的画只是一种表现手段，只是用来讲故事的工具罢了。我最近才意识到，那些东西对我来说根本就不是画。
要说它们是什么，我觉得更像是象形文字。我画的角色，惊讶时眼睛一定会睁大，生气时眼角一定会像“胡子老头”那样皱起来，或者整张脸都凸出来（笑）。
对，就是一种“样式”和“样式”的组合。我认为那是一种符号。把这个样式和那个样式组合起来，就构成了一幅看起来像是画的东西。这种样式的组合在我脑海里有成百上千种。但我觉得这些并不是纯粹的绘画，而是一种高度简化的符号。
——手冢治虫访谈，《咖啡和红茶的深夜……》，《Puff》第五卷第九期，1979年
毫无疑问，这段话与手冢在晚年谈及的“漫画符号论”相关。正是基于这种“符号论”，现在夏目房之介等人的漫画批评与学院派的漫画研究才得以成立，这一点无需赘言。然而，这一符号论最初的“起源”可以追溯到哪里？手冢为什么在此处使用了“符号”一词？在手冢发表这番言论的1980年代，所谓的“符号学”正作为现代思想的知识潮流风靡一时，但手冢的“符号论”中所使用的“符号”一词，其用法和“符号学”显然有所不同。80年代中期以来，包括我在内，确实出现了尝试以符号学或其延伸出的结构人类学的方式去“解读”漫画的批评，但在手冢那里，他的符号论与所谓的“符号学”并不是一回事。
我曾指出，与手冢的符号论相近的漫画作画论，也就是漫画图像是由各个部分组合而成的这一观点，早在大正时代后半期的漫画入门书中就已经出现。支撑这一观点的正是俄国构成主义的思想，即主张将描绘对象还原为由几何图形构成的最小单位，并通过对这些单位的“构成”创造出有别于自然主义现实主义的图像。我们还可以确认，田河水泡不仅仅是大正时期先锋艺术家高见泽路直的堕落形态，他还作为构成主义的实践者接纳了漫画绘画层面的形式性。昭和初期，以迪士尼动画为代表的“米奇的书式”与构成主义的“杂交”成为了促使手冢所说的“符号性”凸显的一大因素。
然而，这样的考察终究只是追溯了“符号论式思维”的成立与发展过程，却没有揭示构成“符号论”的那些言论是如何形成的。在这一脉络中，“象形文字”与“符号”这两个概念成为了手冢”符号论“的术语；而从逻辑结构上来看，漫画的图像可看作以“符号”作为最小单位组合而成。关于这两点的“出处”，我想在此稍作思考。
其中，前者的思维方式与上文所述的爱森斯坦的汉字论相近，而且汉字论的前提本就是构成主义，因此“符号论”理所当然地具有构成主义的性质。爱森斯坦的蒙太奇理论在第二次中日战争期间得以传播，在今村太平的公开论述中也能看到例证。在我看来，今村所代表的战时电影批评的一个显著特征，并不在于对因同盟关系而成为电影法等电影政策的参照来源的德国电影的关注，而在于对蒙太奇理论等苏联电影理论以及迪士尼的广泛提及。我之所以将这一时期的电影批评视为“俄罗斯先锋派与迪士尼的杂交”，部分原因正是基于这种印象。因此，从加太的例子来看，手冢的思想中即使混入了爱森斯坦或爱森斯坦式的言论，也不足为奇。
此前已指出，手冢的“文化电影”的语法或多或少参考了以战时的今村太平为代表的文化电影论。在战后漫画中，“蒙太奇理论”不仅构成了所谓“电影式手法”的核心部分，更与故事形式的漫画表现紧密结合。现在我们觉得漫画表现中“蒙太奇”与“故事形式”是自然而然地结合的，但必须首先确认的是，在手冢可能加以参考的战时电影理论中，这两者却是割裂开的。
蒙太奇的方法自格里菲斯以来就在美国被巧妙地运用，但它作为一种正统的电影表现手法而被有意识地确立和重视，则是在纪录片创作者那里。因为唯有纪录片最需要让画面自己说话。在纪录片里，若要通过画面本身所生成的内容，达到与那些准备充分、能够较为自由地操控对象的剧情片同等程度的观念性真实，就几乎必须像组合象形文字那样，将一个个画面编排组合，从而构筑出文本。这也激发起了将事实当作文字一样描绘的“书写者”意识。
普多夫金将胶片看作文字，而爱森斯坦在日本文字中发现了电影蒙太奇的构造。他们可谓最典型的纪录片创作者。
正因如此，蒙太奇促使人们将胶片视为一种崭新的文字，也让人们意识到胶片组合所创造出的观念之重要。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
这里明确表明，“蒙太奇”被视为纪录片等“记录电影”的代表性手法。在第二次中日战争期间，随着记录电影的国家政策化，“文化电影”逐渐受到批评，“缺乏故事形式”也被认为是“文化电影”的一大特征（因此在《桃太郎 海之神兵》这样被看作“文化电影”的作品里，“故事”是不成立的）。值得注意的是，爱森斯坦式的“象形文字论”在此依然适用。今村将“胶片”，也就是此处的“画面”比作“文字”，并认为将其“如象形文字一样组合起来”正是电影——尤其是纪录片——的表现手法。我们可以看到，手冢将漫画的图像视作“象形文字”这一点，以及主张以这种“特殊的文字”（参见前文手冢访谈）来进行创作的“符号论”，在术语与逻辑结构上与今村对蒙太奇理论的理解十分类似。
今村指出，将“画面”作为“文字”来看待的是普多夫金。1930年翻译出版的普多夫金著作《论电影的编剧和导演》有如下的论述：
诗人或作家的创作素材是一个个单字。单字本身可以承载极为多样的意义，而这些意义唯有通过文本的合成（composition）才能被准确地确立下来。换句话说，单字（意义的确立）取决于合成的可能性，而它一旦成为某种艺术形式的一部分，语感与效果也会随之发生变化。
胶片中每一个镜头对电影导演的意义，就如同单字之于诗人的意义。导演面对着一帧帧胶片，犹豫、挑选、舍弃、推敲。正是这种有意识的、艺术性的组合，才能首次创造出所谓“蒙太奇式的组合体”，并通过一步步积累组合体，最终形成完整的艺术作品——电影。
所谓“拍摄电影”这种说法完全是错误的，应当从电影术语中废除。电影并不是“被拍摄出来”的，而是由作为素材的一段段短小的影像片段组装起来的。
——普多夫金《原作者序》，收录于《论电影的编剧和导演》，往来社刊，1930年
普多夫金将“镜头”比作“单字”，认为正如通过单字的组合——也就是“合成”——可以创造文学一样，电影也是通过镜头的组合诞生的。这种在第二次中日战争时期流行的苏联电影理论中的构成主义思想，与漫画符号论中将线条视为“部分的构成”的观念，可谓颇为相近。然而需要注意的是，加太在蒙太奇理论的基础上，将其应用到纸芝居的画面构成中，并明确指出了这一点；手冢治虫虽然也运用了蒙太奇理论，却从未提到自己是如何通过它构建所谓“电影式手法”的。
实际上，手冢所著的漫画入门书中几乎完全没有对电影式手法的说明，而且手冢所理解的电影式手法与蒙太奇式手法并不是一回事。这一点通过对比旧版《新宝岛》和重制版《新宝岛》的开头场景就显而易见。在很可能由酒井七马绘制分镜的旧版中，一个画格就是一个镜头，连续的画格与画格具有蒙太奇式的构成；而在重制版中，原本的两格被拉长为数格，重新描绘成令人联想到动画的“中割”，或者说是电影中一帧帧连续画面的形式（图1）。重制版所采用的技法，是将一个镜头中的动作像实拍或动画中割那样进行细分，再分配到每一个画格中，这种技法在早期手冢作品中尤为常见。手冢以这种方式重绘了被视为“电影式手法”起源的《新宝岛》，表明在他心中，蒙太奇理论与电影式手法并没有必然联系。
那么，蒙太奇理论在手冢心中又是与怎样的思考联系在一起的呢？答案仍然是此前讨论过的“符号论”。不过，手冢说明符号论时使用的是“象形文字”这一比喻，即使其出处可以追溯到爱森斯坦，“符号”这个词本身的来源又是哪里呢？
这很可能要追溯到加太在回忆中提到曾受影响的库里肖夫。一般认为，库里肖夫通过著名的“库里肖夫效应”实验证明了蒙太奇理论的合理性。而在前文提到过、自1933年起陆续被翻译成日文的《库里肖夫论电影艺术》中，有如下表述：
为了能让观众能够在一瞬间读懂画面，并且让观众对画面所传达的内容了然于胸，画面必须发挥出作为符号、作为文字的功能。如果观众感到混乱，那么画面就没有尽到自己的职责——符号的职责、文字的职责。简言之，每一个画面都应当像单个文字一样发挥作用。而且，这种作用应该是能从头到尾迅速被观众理解的。 将呈现出的画面作为符号准确传达给观众需要付出极为系统的努力，但可供利用的手段却非常有限。
——马上义太郎译《库里肖夫论电影艺术》，收录于《电影艺术研究》第二集，艺术社刊，1933-1934年连载
将“画面”比作“文字”的说法早已有之，而最早使用“象形文字”这个词的是爱森斯坦。不过，将构成电影的最小单位“画面”称作“符号”的说法，只在库里肖夫的译著里出现过。而且，手冢“符号论”中所谈论的“符号”，基本思想是：符号本身并不以现实主义的方式描绘对象，而只是约定俗成地表现某些事物。这种思考方式在库里肖夫的论述中同样有所体现。
诗人就像把石头一块块堆叠起来一样，将词语和词语一个接一个地以一定的韵律叠加，然后用“水泥”加以固定。由此，词语与形象便能传达出复杂的概念。 同样地，也可以像汉字那样，通过约定俗成的符号所构成的画面来传达形象与观念。画面的蒙太奇就是将整个句子组装起来，内容是从画面中凝练而出的。如果编剧能够规定画面素材的特性并赋予其内容，那就更好了。导演则是通过画面——也就是符号——来表达编剧的思想。
——马上义太郎译《库里肖夫论电影艺术》，收录于《电影艺术研究》第六集，艺术社刊，1933-1934年连载
综上所述，在库里肖夫看来，电影中的画面是一种类似“象形文字”的符号，作为一种约定俗成的表达方式，通过画面的组合——也就是蒙太奇——构成了电影。手冢治虫借用了库里肖夫的术语和逻辑结构，但他并不是以此来论证蒙太奇理论，而是将其转化为支撑“自己的漫画的画法”的论据。我认为这就是“漫画符号论”的起源。
手冢为什么要在谈论自己的画时提到库里肖夫等人的蒙太奇理论呢？这里需要再次强调，手冢之所以发表这一番言论，实际上是为了驳斥“手冢笔下的女性不够色气”等一系列批评，从现实主义的角度提出了自己的一套立场。
如果从这个角度去理解，就能明白，过去别人对我的各种批评指责，其实都可以解释得通了。比如说什么女性不够色气啦，线条没有抑扬顿挫啦，这些问题，通通都可以从这里得到解答。其实对我来说，漫画只不过是作为表现手段的符号集合而已。实际上，我并不是在画画，而是在用一种特殊的文字讲故事。
——手冢治虫访谈，《咖啡和红茶的深夜……》，《Puff》第五卷第九期，1979年
手冢在这里略显自嘲地称自己的画在作画层面上仅仅是“特殊的文字”，并且在这个层面上并不符合现实主义。然而，他似乎又在暗示自己的漫画在某些与写实性不同的层面上是真实的。正如之前引用的部分所示，这次访谈实际上是对“手冢的画不够色气”这种批评做出的反驳。符号论正是为了主张现实主义而提出的。从这个角度来看，可以推测手冢的思路是，虽然蒙太奇理论通常作为一种电影手法支撑起现实主义的纪录片和文化电影，但绘画层面的蒙太奇理论却能够产生不同于写实性的现实主义。
我认为，战后手冢漫画的本质在于，通过非现实主义的符号去描绘那些应以现实主义方式表现的身体性以及生死等主题，这种方法与主题的背离。然而可以说，对手冢而言，“符号论”反而是一种用来整合这种背离的方法意识。
与此相关，虽然是件小事，但我认为手冢在形成电影式思考时，参考的并不是爱森斯坦或库里肖夫，而是满井达的《蒙太奇论与有声电影理论》（1933年）。
这本书是批评家满井达的遗作，也是唯一的著作。尽管杉山平一后来回忆说，在第二次中日战争期间，满井达试图“从观众意识与情感的进展方面来理解蒙太奇”（杉山平一《关于蒙太奇》，载于《电影春秋》创刊号，1947年），但我还没能确认他的详细履历。不过，作为一部将第二次中日战争期间传播的蒙太奇理论加以系统化整理的理论著作，这本书值得关注。在书中，满井介绍了库里肖夫小组的“正统派蒙太奇理论”，但需要注意的是他在书中引用库里肖夫论文的方式。
“电影画面并非写实。画面——是蒙太奇的符号，是文字。”“画面和汉字一样，作为约定性的表象，能够唤起形象的概念。”库里肖夫认为画面是一种约定的符号。
——满井达《蒙太奇理论与有声电影理论》，往来社出版，1933年
将画面视为一种约定性的表象，并将其与中国的象形文字类比，这并不仅仅是一种文字层面的比喻。我认为，这正是电影构成论中形式主义方法论的立足点所在。
根据当前对“画面”一词的解释，画面可以被视为某种电影符号（象形文字）。因此，画面就像一个空间，能够根据其所处的环境容纳不同的内容。” 在这种蒙太奇理论中，电影画面被当作一种约定性的表象符号来对待。
——满井达《蒙太奇理论与有声电影理论》，往来社出版，1933年
实际上，在库里肖夫的论文中，只有之前引用的那一小段将“画面”形容为“符号”或“象形文字”，并以此来解释蒙太奇理论。至少在《电影艺术研究》杂志的翻译版本以及基于此翻译出版的单行本中，满井引用的部分只有这些。也就是说，满井集中引用了那些使用了“符号”一词的段落，试图以此来阐释库里肖夫的蒙太奇理论。
满井在解释了所谓“库里肖夫效应”——也就是在某个正在思考的男人的镜头之后，接连插入餐具、尸体或女性裸体的画面，从而为男人的表情赋予不同意义——之后，对库里肖夫的蒙太奇理论重新做了如下总结。
根据上述文献，如今我们可以将画面视为一种约定的符号——即一种已经失去了语义独立性的存在。在这一明确界定的基础上，我们得以对电影画面的一般理论进行更为细致的考察。 电影界几位权威对上述画面的理解达成了一致意见，这使我们能够确认，“约定的符号”或“象形文字”这一表述，并非偶然采用的术语，而有明确的理论依据。其要点可归纳如下： 第一，脱离蒙太奇的电影画面失去了独特的意义，因此也失去了内容。 第二，作为中性的单位的电影画面失去了时间性与空间性，从而也失去了现实性。 第三，电影画面由于其作为约定的符号或象形文字的性质，并不直接反映现实中的现象（即拍摄对象），而是或多或少地以某种形象与之对应。
——满井达《蒙太奇理论与有声电影理论》，往来社出版，1933年
满井认为，在库里肖夫那里，“约定的符号”和“象形文字”这样的术语并不是偶然使用的修辞手法，而是植根于逻辑基础之上的专业术语。他还总结库里肖夫的观点，指出作为“符号”的画面的本质在于，“脱离蒙太奇的单幅画面并不具有单独的意义”。这一观点也与手冢治虫的以下发言相呼应：
我认为角色也是如此。我的作品中虽然出现了各种各样的角色，但其实他们都是样式化的。反派角色啦，瘦长脸的角色啦，大眼睛的角色啦……美女或帅哥其实都是同一张脸，只是发型不同而已。而且那些发型仔细一看，可能也是从别的角色那里借来的。所以对我来说，角色其实就是单字。
——手冢治虫访谈，《咖啡和红茶的深夜……》，《Puff》第五卷第九期，1979年
手冢强调，作为“符号”的“图画”本身并不能单独产生“意义”，并断言“角色对我来说就是单字”。值得注意的是，手冢在这里模仿蒙太奇理论的方式，从与语言类比的角度来阐述漫画中的符号理论。
从这个角度来看，手冢对蒙太奇理论的接受，并不是将漫画表现理解成以“画格”为单位的组合体，而是理解成以“角色”为单位的组合体。这也正是手冢在晚年提出的漫画符号论的核心所在。另一方面，手冢曾这样论述过自己画面的“符号性”：“将这种样式、那种样式组合起来，就能形成一幅像样的画”。可以看出，他明确地持有一种构成主义式的立场，认为漫画的画面本身就是由多个要素组合而成的组合体。这一点在他关于自身角色的自我指涉中也表现得非常明显，例如他曾表示，自己的角色就是“圆的组合体”。
由此，我们可以从构成主义的角度重新梳理手冢的漫画符号论：漫画画面本身是由没有独立意义的“符号”构成的组合体，而由此构成的角色形象，仅仅是一种“象形文字”。正是这些“不过是象形文字而已”的角色，通过彼此之间的“蒙太奇”组合，构成了漫画的表现形式。因此可以说，手冢在两个不同的层面上将漫画理解为“符号的组合体”。
然而，如果这样理解的话，是否意味着手冢将角色视为“象形文字”的符号论，只是对库里肖夫等人电影理论的粗浅误读呢？答案是否定的。在讨论手冢的角色论时，应当联想到爱森斯坦的电影理论中另一个与“蒙太奇”同等重要的概念：“类型选角”（typage）。所谓“类型选角”，是指不考虑传统演员的表演技巧， 转而起用那些一眼看上去就符合某一形象的素人。换句话说，就是选择那些“外表”与作品中所需角色形象相一致的业余演员。
这里需要特别指出的是，“类型选角”并不仅仅意味着不化妆，或者用那些“天生就具备特定类型特征”的人来代替职业演员。它应该被理解为一种更广义的理论主张。实际上，在我看来，“类型选角”还包括了一种对电影叙事中的各类事件的特定处理方式。也就是说，这种手法同样试图尽可能减少对事件自然进程和自然结构的表现的干预。
——爱森斯坦《从戏剧到电影》，收录于《电影的辩证法》，角川书店刊，1953年
通过选用符合角色“类型”的非职业演员，并将其以“自然构成”的方式组织起来，从而达成现实主义的效果，这正是爱森斯坦“类型选角”理论的核心。如前所述，手冢的“符号论”也可以看作是一种现实主义理论。手冢认为，通过将“角色”这一“类型”——也就是“符号”或“象形文字”——加以组合，便可以在作品中实现对现实主义的担保。
由此可见，手冢的符号论是第二次中日战争期间苏联电影理论传入日本后，以库里肖夫为代表的电影理论强烈影响下的结果。与此相对，被认为起源于《新宝岛》的“电影式手法”，是将漫画的分格视作电影镜头，并在此基础上运用蒙太奇式的表现手法；但在手冢看来，所谓“电影化的漫画”并不局限于镜头间的蒙太奇构成。
然而，需要注意的是，《新宝岛》开头那种通过镜头的蒙太奇来构成一个事件的手法，以及漫画评论中经常被作为“电影式手法”的定义提及的“凝视的镜头”与“对象物”的蒙太奇（即“库里肖夫效应”），其实与真正被称为“库里肖夫效应”的蒙太奇并不相同。
关于“库里肖夫效应”，满井的著作在展示图2之后，进行了如下说明：
在一、三、五这三个相同的静态画面之后，依次插入二、四、六这三段不同的画面，结果原本相同的表情呈现出三种不同的情感表达：在A中代表食欲，在B中代表杀人后的沉默，在C中代表性欲的流露。观众因此受到强烈的印象冲击，甚至比舞台上名演员的表演更受感染。也就是说，将凝视某物的表情与其所凝视的对象进行蒙太奇组合，产生了决定性的电影表现效果。库里肖夫据此断言，这正是电影独有的表现手法以及电影美学的根基所在。
——爱森斯坦《从戏剧到电影》，收录于《电影的辩证法》，角川书店刊，1953年
需要注意的是，通过接连的两个镜头所表现的，是“表情”的内部，也就是“内心”。人物表情之后出现的盘子或女性裸体，并不意味着这些对象真实地出现在人物眼前，而是浮现在其内心之中。这与《新宝岛》开头通过不同镜头的拼接来表现一辆车和坐在车上的少年的场景片段，在性质上完全不同。这种蒙太奇手法广为人知的例子之一，是爱森斯坦在《罢工》中将被屠杀的民众尸体与被宰杀的牛的镜头进行组合。很久之后，石森章太郎也采用了这种库里肖夫—爱森斯坦式的蒙太奇。（图3）
那么，手冢是否在作品中尝试过这种库里肖夫—爱森斯坦式的蒙太奇呢？无论手冢是通过满井的著作还是直接阅读库里肖夫的译著而接触到这些理论，如果他的“符号论”确实受到了以蒙太奇理论为核心的苏联电影理论的影响，那么没有在作品中尝试库里肖夫—爱森斯坦式的蒙太奇，似乎就显得有些不合常理了。
我们应当在此时回想起手冢在《罪与罚》（昭和28年）中使用的如图4所示的手法。在这段情节中，主人公青年前去杀害放高利贷的老妇人。画面右侧是青年的特写，左侧则描绘了以“内心台词”形式表现的、浮现在青年脑海中的情景，并呈现在一个形似对话气泡的画格中。
值得注意的是，画面右侧青年的脸始终完全相同，只有左侧的内心场景在不断变化。也就是说，青年的表情虽然没有改变，但其内心却被对话气泡内的事件赋予了意义。如果说库里肖夫式蒙太奇的核心在于通过单一的表情与变化的情景来生成“内心”，那么手冢在这里所尝试的就是一种笨拙的、库里肖夫式的蒙太奇。或者说，手冢可能只是产生了将前文引用的库里肖夫效应示意图直接套用到漫画格子上，用对话气泡将左右两个镜头连接起来的灵感而已。然而，考虑到手冢的知识背景中很可能囊括战时在日本翻译出版的库里肖夫著作，我认为这是手冢自己风格的蒙太奇应用。
在战争时期，手冢已经掌握了通过多个镜头捕捉一个场景片段，并以画格的形式将其连续排列的蒙太奇技巧（也就是所谓“电影式手法”），这一点可以在他的习作《直到胜利之日》中确认。因此可以断言，《罪与罚》中的这种尝试并非手冢因不了解蒙太奇而导致的稚嫩表现。前文提到，这种通过库里肖夫式蒙太奇表现“内心”的手法，在十年之后被石森章太郎在《龙神沼》中以更为洗练的形式加以运用。然而即便在那个时期，石森也回忆道，读者的反应是“看不懂”。因此我们可以推测，手冢在昭和二十年代中期发表《罪与罚》时，很可能考虑到读者难以理解这种以库里肖夫式蒙太奇来生成“内心”的表现方式，并据此做出了调整。我认为，正是这种考量促使了那种奇妙的、以对话气泡形式呈现的蒙太奇的诞生。
因此，当我们重新思考对手冢而言何谓“电影化的漫画”时，可以说《罪与罚》在某种意义上正是对“电影化的漫画”的一次尝试。
实际上，手冢在习作版《遗失的世界》开头就宣称：“这并非漫画，也不是小说。” 从中可以看出，对手冢而言，新的漫画表现是通过尝试融合 “漫画”与“小说” 来实现的。然而，《罪与罚》并非只是将小说改编为漫画那么简单。
首先我们必须确认，手冢之所以要将“小说”引入“漫画”，其根源在于战时电影，或者更准确地说，是电影理论的延续。这里需要指出，战时日本电影界出现了一种从电影中排除叙事、转向“文化电影”的倾向，这一倾向在受到马克思主义影响的批评家之间根深蒂固。虽然无法在此详细总结这一讨论，但需要注意今村的以下论述：
正如前章所阐明的那样，当今电影中最根本的对立，是记录形式与故事形式之间的冲突。以往的电影是以戏剧与文学为基础发展而来的，我曾将这类电影称为“故事样式”（参见《电影艺术研究》第十七辑拙作）。这种情况下，电影以文学所呈现的那种“历史的扩大”为故事内容。然而，这种样式与电影的短暂时间之间的矛盾，至今仍未引起足够的重视。这类电影力图通过尽可能多样的时空变化来引发观众的想象，并带来惊奇感。因此，它们从小说中借用了故事，主线多为戏剧文学的移植。正如文学一样，历史题材在这类电影中占据了极大的比重。随后出现的所谓“连续动作剧”，也几乎完全是以故事的趣味性为要旨展开的。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
今村在这里将当时的电影定义为“故事形式”与“记录形式”的对立，并主张传统的故事形式并不适合电影的表现方式。他指出，电影无法像文学那样描绘“历史的扩大”——也就是那种需要展现漫长时间流逝、涵盖人物一生甚至跨越几代人的故事，也就是类似俄罗斯文学风格的“大河剧”。
在继续讨论之前，首先应该注意的是，今村在这里使用了“故事样式”这一术语。我们早已习惯将手冢所代表的战后漫画形式称作“故事漫画”，但必须确认的是，“故事”这个词本身最初就是电影术语。因此，我们必须从这样的观点出发：“故事漫画”这一概念本身，正是战时电影理论试图将电影与故事分离这一思潮的延续。实际上，包括《野狗小黑》在内的战时漫画虽然已经建立起通过连续画格来表现场景片段的技法，但在剧作方面却非常薄弱。也就是说，虽然一册单行本往往用数页就能描绘出一个片段，但统领整合它们的上位结构，也就是构成论却是缺位的。这一点也适用于动画。但恰恰是《桃太郎 海之神兵》这部缺乏故事的作品，以一种可称之为“虚构纪录片风格”的形式，成功地完成了一部长篇动画的建构。
此前我一直强调，在手冢的“故事漫画”中，“故事”是一种类似大河剧式的、能够包容历史在内的东西。而这种意义上的“故事”恰恰是战时电影理论试图从电影中排除的对象。
那么，手冢的“故事漫画”难道只是将“故事形式”或“故事样式”引入漫画而已吗？事实上，今村太平等人一方面将“故事”与“记录”对立起来，另一方面也主张电影与小说的融合才是电影应有的形态。
作为艺术形式的电影，将文学长久以来所竭力追求的思想的具象化——尤其体现在小说这一文学形式中——视为理所当然之事，并使观众沉浸在影像世界中。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
今村同时指出，“文学”这一侧也开始向电影的“记录性”靠拢，并将这一倾向称为“自然主义”。今村所说的“自然主义”并不是在明治时期走向“私小说化”的那种日本式自然主义，而是指原本意义上的、以自然科学式的观察与记录为基础的自然主义。毋庸讳言，这一概念实际上是在回应当时的“社会主义现实主义”。
顺带一提，我在《怪谈前后》一书中曾论述过柳田国男如何反驳田山花袋的自然主义的私小说化倾向，并试图回归以“观察”和“记录”为核心的原本意义上的自然主义。而柳田本人在花袋去世后不久，也重新将自己的民俗学定性为“观察”与“记录”意义上的“自然主义”。我认为，这一转向正是昭和初期社会主义现实主义思潮的反映。进一步而言，当无产阶级电影在第二次中日战争期间被改造成作为国策电影的“文化电影”时，柳田民俗学也随之走向国策科学化。沿着这条脉络，我们便能更容易理解柳田为何会接近“文化电影”，以及他为何会出现在战时国策电影学校“日本电影学校”的课程名单中。
言归正传。今村提出的“自然主义”当然并非旨在复兴私小说，而是将纪录画式的现实主义引入小说中的一种尝试。今村倡导的这种社会主义现实主义在第二次中日战争期间之所以具有说服力，自不待言，是因为它作为“科学战争”的启蒙手段，契合了战时的意识形态。
今村进而指出，“小说”与“电影”的融合如今也正在文学领域中发生。他写道：
以前曾有作家将电影的手法引入小说之中，而如今人们却在尝试创作一种受电影形式支配的文学。我们几年还只是模糊地提出的所谓电影文学，没想到如今竟发展成剧本文学这一公开运动被加以讨论，这是当初始料未及的事态。
一方面有人将小说建立在客观记录的基础之上，另一方面却也出现了完全主观的倾向。但那终究还是更接近心理学、精神分析学意义上的记录。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
此处今村所说的“电影文学”，毫无疑问延续自爱森斯坦提出的“电影小说”这一理论脉络。对爱森斯坦而言，“电影小说”首先意味着从那种必须逐个编号才能成立的拍摄脚本中获得解放；而当手冢谈及“漫画”与“文学”的融合时，可以想见，他脑海中也许存在着围绕这种“电影小说”的讨论。
回到今村的论点。我想再次确认：在今村看来，应当引入电影中的“自然主义”究竟是怎样的。
总体而言，自然主义在小说中所达成的效果，是一种试图避免人为过度干预、以准确性与精密性为目标的“心“的记录或“物”的记录。而这些对事实的记录则与故事相关联，甚至本身就是故事性的。
——爱森斯坦《拍摄脚本？不，是电影小说！》，收录于《电影的辩证法》，角川书店刊，1953年
这里明确指出了今村所认为的，从小说引入电影的“自然主义”应为何物。他认为，自然主义是由“心”的记录和“物”的记录构成的“事实”的记录实现的，而这应当成为将小说引入电影的方式 。
这一点对于理解手冢试图在战后漫画中引入的“现实主义”的性质颇具启发意义。前文提到，手冢在作画表现层面并未采用写实的现实主义，而是采用了“米奇的书式”，也就是非写实性的“符号”。正因如此，手冢放弃了“物的记录”意义上的现实主义路径。而他自己提出的“符号论”，正是立足于这样一种自我定位：尝试通过“角色的蒙太奇”来弥补作画层面上现实主义的缺失。
“小说”与“电影”的融合正是战时电影所追求的前沿性所在。显然，手冢将“小说”与“漫画”融合的尝试也意味着“漫画”的“电影化”。在这个过程中，在作画层面采用了“米奇的书式” 的手冢为了让“漫画”成为“小说”从而实现“电影化”，引入了“心的记录”这一仅存的现实主义要素。因此，也可以说他在《罪与罚》中借鉴了库里肖夫效应。
还有一个值得深入思考的问题：为何手冢选择的是《罪与罚》这部小说？事实上，今村在围绕“故事形式”与“记录形式”展开的论述中，反复对比了小说版《罪与罚》与电影版《罪与罚》。
像《罪与罚》那样，当几分钟内的事件被扩展为数十页篇幅时，我们可以在想象中将其压缩；反过来，我们也可以在想象中延续几十年、上百年的时间。但电影不存在这样的想象地带，故事的时间就是我们实际观看的时间，如果整部作品是两个小时，那我们也只能感受到两个小时的时间流逝。这是因为在电影中，空间占据了主导地位并发挥支配性作用。奇妙的是，受这种时间形式支配的表现手段并不像文学那样能够展现出历史性的时间。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
这种通过“物”来表现心境的手法在电影中体现得尤为显著。它是一种建立在“记录形式”之上的表现手法，在这种方法中，“物”被提升至与“人”同等重要的位置。
杜甫仁科的电影《伊万》中，有一幕失去了儿子的母亲冲进办公室的情节。画面中，长长的走廊两侧陈列着非常多的门，让人感觉实际上根本不需要这么多。杜甫仁科只是反复拍摄母亲推开三四扇门前行的过程，但正是这种重复鲜明地传达出母亲震惊、焦急，迫切地想要向某人寻求帮助的心理状态。她的内心世界正是由那些多得不正常的门与漫长的走廊展现出来的。
皮埃尔·谢纳尔导演的电影《罪与罚》中也有类似的例子。拉斯柯尔尼科夫走向阿廖娜·伊万诺芙娜的住处，从他所住的公寓到放债老太婆的家之间，是一段漫长的灰色墙壁与令人烦躁的楼梯。这段背景中的墙壁与楼梯，正是对这个杀人犯心理状态的外化表现。主人公被不安与恐惧所包围的心境，透过整面灰暗沉重的墙体背景呈现了出来。
——今村太平《从故事形式到记录形式》，收录于《电影艺术的形式》，大盐书林刊，1938年
手冢一方面运用库里肖夫式的蒙太奇来描绘今村在这些论述中所关注的“杀人者的心理表现”，另一方面在描绘“长楼梯”的场景时，还采用了将相同构图的画面连续描绘一至两个画格的手法。这种类似于固定机位“长镜头”的表现方式，也被视为手冢作品中一种典型的“电影式”技巧。
此外，所谓“群像场景”（图5）也是展现“电影感”的重要手法。自不待言，这种手法在爱森斯坦电影中十分常见。这种“群像场景”在手冢的创作中还承载着另一个任务，即对“历史性时间”的表现。主人公的“忏悔”最终被纳入“革命”的“历史”时间之中，被更宏大的叙事所吞没。
由此可见，对手冢而言，“电影式手法”并非仅限于《新宝岛》中所尝试的那些技法，而是建立在战时电影理论基础上，对漫画进行“电影化”并引入“故事”（即历史性时间）的实践。我一直主张，手冢作品所体现的现实主义，实质上是作为战时意识形态的“科学”主义的反映；而如今可以再次确认，这种现实主义正是在战时电影理论的直接影响下才得以成立的。从这个角度来看，甚至可以认为手冢在战后漫画中继承了战时电影运动。考虑到今村太平的批评视野同时涵盖了“文化电影”与“记录电影”——也就是既面向苏联式的，又面向迪士尼式的两种方向——那么就可以说，手冢尝试将“米奇的书式”（即迪士尼的形式）与电影式手法，以及体现内心的现实主义（即苏联电影的方法）加以融合，这使他在战时电影批评的语境下成为了今村最忠实的弟子。在我看来，正是如此。
