访谈 030 ｜ Guruguru Brain厂牌主理人GoKurosawa：成功有时是件危险的事
前言
Go Kurosawa是已经解散的几何学模样乐队的鼓手，也是目前Guruguru Brain的厂牌主理人。
2014年，一张收录了参加Tokyo Psych Fest这一日本地下音乐节的合辑横空出世，名为《Guruguru Brain Wash》。 “我喜欢让我的脑子‘ぐるぐる（大意为团团转）’的音乐”，Go在之前的一次采访中说。
虽然Go常居荷兰的鹿特丹，但这个厂牌的使命，从来都不是单纯融入本地的音乐场景；Guruguru Brain通过发掘和介绍优秀的亚洲音乐人，进而拓宽欧美国家的音乐视野。
在美国和欧洲都生活过多年以后，Go又把自己的下一个挑战，放回到了自己的出生地。他准备搬回日本，身临其境地探索亚洲音乐；用自己在欧美国家所积累的经验，更好地帮助有需要的音乐人。
更让人意外的是，他甚至不准备继续再版几何学模样的唱片，因为这种钱来得“太容易了”：
“成功有时是件危险的事。你会依赖于此，然后变得懒惰。”
访谈
1. 目前Guruguru Brain有多大的规模呢？你和Tomo是如何进行分工的呢？
Tomo大概在两、三年前就已经离开厂牌了，目前已经不再参与厂牌的业务。我们一起运营了这个厂牌接近十年的时间。
Tomo在阿姆斯特丹有一间类似家族企业的店铺，他的妻子和家人也有参与。
Tomo离开以后，Guruguru Brain主要是由我和我的未婚妻打理。曾经有一位帮助过我们多年的人，他在去年也离开了。
现在我们大概有三个人，但没有人是全职在做厂牌——每个人都有自己的事要做。我有时会向另外两个人寻求帮助，但总的来说就是三个人左右。
2. 你自己现在是在全职做厂牌吗？你目前的主要收入是通过Guruguru Brain吗？
收入方面的话，我仍然会获取几何学模样的版税，再加上厂牌的一些营收。
有时我也会做一些单人的工作，比如音乐制作。但总的来说，Guruguru Brain是我的主要工作。
3. 据说你在美国留学期间，是在科罗拉多学习的“音乐商业管理（Music Business)”，这个专业对你在厂牌运营方面所起到的帮助大吗？
我在上中学的时候，就很喜欢音乐。再多做一些挖掘，你就会发现厂牌，对吧？一开始你只知道乐队，然后你了解到厂牌，发现还有这么多的好音乐。这是我发现音乐的办法之一。
等我去到美国以后，需要选专业。我唯一知道的是：我想要学好英语，做一些我想做的事情。
但在你18、19岁的时候，并不怎么了解专业的选择。我当时发现了‘音乐商业管理’——这个专业看起来不错。
我不想通过教学成为一名音乐家，学费太贵了，演奏专业教的更多的也是古典音乐和爵士乐。我那个时候也不会弹奏乐器，就更不会选演奏专业了。
我觉得‘音乐商业管理’这个专业能对我有所帮助，因为我已经知道了什么是音乐厂牌。我可以通过学习，了解到厂牌是如何运作的，创立厂牌也是我的梦想。
虽然学到的东西都是一些主流厂牌的基本知识，但我还是可以在独立厂牌中进行实践，这对平时的运作绝对有所帮助。
我当时完全没有组乐队的想法，只是会去看看演出。
4. 除了唱片发行，Guruguru Brain是否会就独立乐队的整体规划提供意见呢？
过去，亚洲乐队觉得如果他们能够签约英国或者美国厂牌，就算是成功了。如果你只做本地发行，没人会在乎你。为什么会有这种权力动态，我当时感到很好奇，我也想要改变这种状况。
之后我开始了解到更多音乐知识，知道了主流与独立乐队的区别。我在美国学到的知识之一，就是乐队通常会雇佣一位经理，而厂牌则会进行公关。但在亚洲，更常见的情况是乐队为厂牌所有，厂牌会替乐队展开所有的工作。乐队为厂牌工作，然后其他人为乐队工作，这和美国的情况明显不同。
对亚洲的乐队来说，他们通常不太了解音乐这门生意。他们觉得自己是乐手，职责是创作音乐，因此不需要了解任何和生意有关的事，也不想和商业产生交集。亚洲的乐手总是会给我这种感觉。
但在西方世界，乐手了解如果他们想要继续创作的话，有哪些工作是必须要做的；他们没有那种“我只想创造音乐”的心态——除非你是大牌艺人。
在美国，音乐环境里的竞争更加激烈，你需要亲力亲为。但在亚洲，由于行业的原因，对乐队来说要简单一些，可同时也让剥削更加普遍。乐手能独立完成的事情不多。
这让我意识到，我可以把这种心态传授给乐队，为他们提供帮助。Guruguru Brain是一个独立厂牌，通常只有两、三个人，而且基本上大家都还有别的事情要做，这不是一份全职工作。我总是告诉乐手：我们作为一个独立厂牌，那么合作的乐队也得是一支独立乐队——双方都需要具备独立思考的能力。当你接触我们的时候，你得可以告诉我，你想要做些什么，然后我们看看能不能为你提供帮助，而不是坐享其成，让我们来替你打理一切。
很多亚洲人不太习惯这种做法，他们更习惯被被人要求去做些什么，而不是说出自己的想法。至少在日本，要发表你自己的意见，不是一件容易的事情。对日本人来说，察言观色（read the air）更重要。
所以，回到你的问题，我确实会给出很多指导，但更多的是心理上的支持，教导他们如何成为一支独立乐队。
我还负责管理maya ongaku，但不单纯是指导。我告诉他们：如果你们想让我来当经纪人的话，你们得清楚自己想从我这里获得些什么。可对于大多数乐队来讲，他们都觉得自己需要一个经纪人，但他们又不清楚自己想从经纪人那里获取些什么。
这些乐队想要名利双收，所以觉得自己需要经纪人，但事情通常不是这么运作的。如果乐队有很多演出，想要进行巡演，自己又处理不了这么多事情，才需要聘用一位经纪人。很多乐队的想法是相反的，总觉得可以通过一位经纪人，让自己变得更出名。
5. 有道理。结合Gurguru Brain的厂牌使命，我能看出你在音乐的世界里，把东西方进行连接所做出的努力。
是的。如果是华语流行、J-Pop之类的艺术家，那没问题——他们不需要我们。但如果是德国酸菜摇滚、迷幻摇滚、石人摇滚之类的风格，亚洲市场没有那么大的需求，乐队就需要走得更远，也得了解如何才能走出去。
对于西方世界来说，也是一样的道理：如果你住在欧洲或者美国，你根本听不到他们谈论K-Pop之外的亚洲音乐。造成这种现状的原因之一，就是他们完全不了解，也缺乏了解的渠道，没有媒体会认真对待亚洲的独立音乐。
但在日本，你可以读到NME的亚洲版，翻译过的《滚石》杂志，我们总是可以获取关于西方音乐的讯息。
但在西方国家，没有这种渠道，好像亚洲人和非洲人从来不创作音乐一样，这明显不符合实际。生活在亚洲的城市里，你可以看到那么多背着吉他的人，还有那么多的乐器店和唱片店，所以我就在想：如何能把这些讯息传递到西方国家？如何填补东西方世界之间的信息差？
6. 接下来，我想听你聊聊营销和推广。你们是否会主动联系国际音乐媒体（比如The Wire, Pitchfork等）推广旗下乐队？ 还是更依赖地下网络和乐迷口碑？
我觉得这还是取决于具体的出品。比如Minami Deutsch、maya ongaku这些乐队，他们正在或者马上要开始欧洲巡演；要是已经这么演过两、三次，又准备要发新专辑，那我们可能会通过一些公关机构来进行推广。简单来说，就是花钱让一些人夸你的音乐——如果他们能联系到一些媒体的话，那他们就可以写了。
我其实觉得这么做有点像是个骗局。假设你是The Wire或者Pitchfork的写手，发掘新音乐并进行点评，难道不该是你的职责吗？如果没有公关机构来接触你，你就不写了，我觉得这挺扯淡的。
我之前不了解这些情况。如果我只是一个普通的乐迷，我会觉得这些被媒体报道的乐队特别酷。但当我开始运作厂牌，看到事情的另一面以后，我对这些东西保持怀疑。
像是Pitchfork、The Wire之类的媒体，还有一个问题，就是他们的受众。我觉得还在看这些东西的人，大概率都是三十岁、四十岁以上的人。如果你告诉一个年轻人，“我的专辑在Pitchfork上得到了8.3分”，年轻人只会反问“什么是他妈的Pitchfork”?事情已经开始发生变化了。
当然，如前所述，有时我们还是会做这种推广——如果乐队想做的话。比如某支乐队真的很想做推广，他们准备要来欧洲演出，马上要发行第一张专辑，这么做也算是合理。
我喜欢口口相传的地下网络，这是我更喜欢的方式。但是我现在身处欧洲，地下网络的传播还是以本地乐队为主，我不可能抛开乐队建立口碑。这也是未来我想做的事情之一。
对于亚洲乐队来说，不论是在中国还是在韩国，这种口碑网络就容易实现得多。目前西方人还不是那么了解，但他们也在慢慢开始了解。像是你我这种可以讲英文的人，了解事物的不同方面，就可以做些相关的工作，我对此充满期待。
7. 是否有主流厂牌或大公司试图收购或投资Guruguru Brain呢？ 你对独立厂牌被收购或获取投资持什么态度？
从来没有大厂牌或是投资人接触过我们。这里有一个很重要的原因，就是Guruguru Brain从不拥有专辑的母带。就算有公司想要收购我们，也不代表它就能获取几何学模样的母带。
所有的母带都归乐队所有，这是我保护乐队的方法之一。如果只是简单把所有东西都打包出售给大公司，乐队会失去对作品的控制。
8. 你有想过收购母带吗？
我从没想过要这么做。毕竟我自己也是乐手，所以我能理解母带的重要性。
如果你是一个刚起步的乐队，有公司接触到你，要用三千美元的价格把你签下来；但你再仔细看看合同，发现这个合同一签就是二、三十年，而且它们还要拿走80%的利润。
我并不反对这种模式，我周围有很多乐队也是签了类似的东西，但我觉得让艺术家也可以选择我们这种合作模式同样重要。我不想让他们觉得，自己必须要放弃音乐版权，才能成为这个品牌的一部分。
我总是告诉乐队他们所拥有的权利，同时让他们自行决定是否与我们合作。如果乐队的下一张专辑不想与我们合作了，也没问题，他们可以离开。重点在于，乐队要为自己的选择负责。
对于Guruguru Brain来说，我们有一套内循环的系统：一支乐队所创造的收出，将会帮助到下一支乐队，或是下一张唱片。Minami Deutsch的收入会帮助到maya ongaku，而maya ongaku的收入又会帮助到Mong Tong.
虽然大家都算不上富裕，但这种循环会帮助到我们这个社群，也是继续运营厂牌的唯一办法。
9. 像是几何学模样的唱片，一直很受乐迷的欢迎；但是如果要你选出3张厂牌最被低估的唱片，你会选哪几张呢？
我觉得厂牌的所有出品都被低估了，因为“低估”听上去像是我得选三张销量不好的唱片。
我之所以觉得我们的出品都被低估了，因为我们在发行标准上，是和西方看齐的——我们得做到这个水平才行。
有人会觉得某支乐队“不够有劲儿”，缺乏某种活力，或者高频太多了。但这并不代表某支乐队的高频太多了——只能代表他们的高频对于西方世界的乐迷来说太多了。
有些人不能理解由区域所产生的音乐差异，不同地区的乐迷喜欢的混音方式或是音乐质地都有所不同。
10. 荷兰看上去是一个文化上十分开放的国家，在那里还有像你们这种从别的国家、甚至是别的洲来的音乐人创立厂牌或是创作音乐吗？这种情况在当地多吗？
我喜欢“看上去”这个词——因为荷兰确实“看上去”是一个文化上开放的国家。
由于荷兰一直不遗余力地推广自己的国家形象，把自由、开放及富有文化等标签和自己进行捆绑，它在欧洲的面貌一直非常好。但在现实生活中，还是会有些不同。
我不是说荷兰不够开放，荷兰本身确实没有很深的文化基础。这里的“文化”大多是从欧美国家或是它自己的前殖民地（如印尼）那里得来的，是这些东西的一个大杂烩。
荷兰不像法国、德国或是英国，有一个自己的文化，或者说“荷兰的音乐”。英国有英国的音乐，法国人对自己的文化也有深刻的理解，但荷兰没有这些东西。因为缺乏，所以荷兰就需要招贤纳士，来代表他们登台亮相。
荷兰有一个很大的文化基金，用于招纳这种艺术家。这里有非常多的演出场所和音乐节，但是领衔的乐队通常都不会是这种艺术家——要么是英国乐队，要么是美国乐队。
至于荷兰在文化上是不是特别开放，我并不这么觉得。对我来说，不论是在欧洲还是在亚洲，我都可以运营Guruguru Brain. 荷兰人可以讲英语，我就不需要再学一门欧洲的语言了，这是他们的主要优势之一。
我在荷兰没怎么见过像我这种运营厂牌的外国人。我能勉强想到几个外国的音乐人，我有个朋友的朋友是法国人，他好像在阿姆斯特丹有个办公室。
归根结底，这里看上去很热闹，主要还是因为有文化基金的存在。至于本地的音乐，恕我直言，并没有那么有趣。
11. 就我的采访经验来说，似乎美国的音乐人会比较羡慕欧洲的音乐场景，因为那边的场景更加多元化，而且也有更多相关的基金以及补助。作为一个在美国上过学的日本人，你会觉得欧洲的音乐场景比美国要更多元吗？也许这也是你把厂牌放在荷兰的原因之一。
很难说这里是不是真的比美国要更多元。在美国，你一样可以去到各种各样的演出，不论是爵士乐、摇滚乐、重金属还是朋克。在欧洲其实差不多，但我觉得欧洲之所以看起来更多元，是因为它的殖民地历史。
在法国，你总是可以看到来自北非乐队的欧洲巡演。这些乐队既可以去法国，也可以去德国，但他们不会去美国——美国和他们没什么关系。
这些乐队还可以说法语；由于殖民史的关系，他们已经建立了一套体制。法国的厂牌可以发行这些前殖民地地区乐队的唱片，然后从中获利。
这其实算不上“多元”，更像是殖民史的遗产。在英国的大量牙买加音乐人也是同理。由于移民的关系，让他们获得了来自世界各地的音乐。
这些曾经被奴役的人民，现在已经融入了欧洲社会，但他们和母国仍然保有联系。他们可以用欧元或者是英镑，把母国的人才带到欧洲。
但在美国，如果有文化基金的帮助，他们可以把阿拉斯加或者是夏威夷的音乐人给请过去，但美国人并不怎么在乎这些。
欧洲是一个阶级分明的社会，“文化精英”仍然存在。在美国，如果你拥有这方面的知识，从社会地位的角度来说，并没有什么实际用处。但在欧洲，如果你有文化，会去看演出，在社会结构的金字塔中，你会处在更高的位置。
因此，音乐和艺术就是被这么使用的。来自政府或者是有钱人的文化基金，也起到了很大的作用。
不过，我能理解为什么美国人会有这种想法。如果你是一支来这里演出的非欧洲乐队，你能得到食物和住宿，比在美国要更稳定一些。
美国是真的只能靠你自己，没人在乎你有没有地方住；你想住酒店，那你就自己去找，这是美国人的方式。但在欧洲，钱的来源是我刚才说的那种，而这其实是美国和欧洲的结构性区别。
12. 你的这个回答也和我的下一个问题有关：欧洲似乎有不少针对文化项目的补助。作为一个在当地创立厂牌的外国人，能申请到任何形式的补助吗？
说实话，我觉得这个体系很棒，但也有棘手的地方。
当你了解到这其中所存在的权力动态之后，你得搞清楚你是在给谁添砖加瓦——文化基金其实也是国家公关乃至于文化宣传的一部分。如果你拿了荷兰政府的钱，说明你也参与了荷兰政府的工作，成为了建设“荷兰形象”的一部分。
很多艺术家不思考这个问题。他们觉得这是免费的钱，或者是交过的税的一部分——这些钱能够回来，是因为他们“运气好”。他们愿意这么想，也没什么问题。
但这些钱其实蛮棘手的。如果我用这些欧洲政府的钱，去帮助亚洲的艺术家，我需要明确这些钱的具体流向。否则的话，我就是在作假，把这些钱通通占为己有，然后号称是在帮助别人——我不想这么做。
我不喜欢基金的另一个原因，在于我不喜欢制定计划。身为一个艺术家，我不会在创作前给自己制定计划。
有些艺术家善于这么做。如果想要获得资助，你需要先明确自己的计划：你准备怎么做？如果要获取鹿特丹的基金支持，你会如何帮助建设鹿特丹的本地场景？
我猜如果你够聪明的话，总是可以回答这些问题。但我不是一个擅长做计划的人，做计划有时甚至会降低我做事情的动力。
而且音乐本来就不通过语言来进行表达：你之所以创作音乐，就是因为你不想使用语言。如果想获得资金支持，你必须得用语言来解释一切，我认为这是这个系统的一个错误。
这个基金本来是为那些无法获得音乐教育及信息的人提供的；但最后，变成了那些上过大学、知道怎么写论文的人，拿走了这些钱。这简直让它变成了一种特权。
它过滤掉了那些真正有需求的人。我一直觉得，很多的音乐人或是艺术家，都不怎么善于表达，不太会和人沟通。有时他们会非常害羞，也不想谈论自己的作品——这正是他们能做出“奇怪”音乐的主要原因。这个系统则对这些奇怪的音乐家们指手画脚，要他们做这做那。
但它也有它的好处。所以总的来说，还是有利有弊吧。
13. 从厂牌成立至今，你觉得欧美市场有更认真看待来自亚洲的乐队吗？就像你所说的，过去他们只是从“异国情调”的角度进行挖掘，但现在也有YĪN YĪN这种演奏“亚洲音乐”的欧洲乐队。
这个问题不太好回答。像是在1950、1960年代，亚洲乐队都是在模仿西方乐队。这种现象不是在日本起步的，这是从欧美国家传过来的。当时的乐队演出，穿的也是李维斯和匡威这些个美国品牌，而不是传统的和服。
我觉得现在欧洲人在看待亚洲乐队的时候，还是会有“异国情调”的成分在里面，毕竟亚洲和欧洲的物理距离摆在这里。虽然互联网拉进了彼此在心理上的距离，但物理距离还是很远。
当亚洲乐队来演出的时候，你一眼就能看出他们不是本地的乐队。他们听起来不一样，带的东西也不一样。
像是YIN YIN, Altin Gün等乐队，他们是荷兰演奏外国音乐的乐队。YĪN YĪN融合了泰国音乐和其他元素，Altin Gün演奏土耳其音乐。这些乐队可能会包括一些第一代移民，而这些移民又会把自己的音乐融合进去，这是一件特别欧洲的事情。因为在美国，假设一支乐队里有一位美籍印第安人，那这个人只会是另一位美国乐手，这支乐队听上去也只是另一支美国乐队。
在欧洲，第一代移民更为常见，而荷兰又是一个没有真正属于自己的文化的国家。一个荷兰人可能是听印尼音乐之类的亚洲音乐长大的——虽然距离遥远，但也确实影响到了他们。
如果是在美国的文化语境里，这种行为可能会被认定为负面的“文化挪用（cultural appropriation）”，欧洲的情况则所有不同。
在亚洲，有些观众看到YIN YIN，一群穿着和服、带着斗笠的白人，可能也会觉得莫名其妙：这他妈是什么？也会觉得有些不舒服。如果你是一个在西方长大、被人歧视过的亚洲人，现在白人突然拿走了你的东西，还因此显得很酷——亚洲音乐家可没有这种捷径可走。如果你注意到了这些现象，你就知道音乐产业在西方是如何运作的了。
至于亚洲乐队的“异域风情”，我觉得亚洲乐手确实带来了一些不一样的东西。在欧美国家，大家已经对吉他、贝斯和鼓的三件套审美疲劳了。
但当你看到LAIR, 他们有手工制作的乐器，还有一套打击乐器组合。还有Mong Tong, 两位成员在表演时都会戴上眼罩。对于欧美国家的观众来说，他们从来没见过这些东西。
YIN YIN提供不了这些内容，因为他们并不来于亚洲，这不是他们的文化，他们只能看到表面的东西。但对于Mong Tong来说，这就是根植于他们传统里的文化。
14. 厂牌的绝大部分出品都是黑胶，也有少部分的磁带及CD；在出版介质的选择上，通常是会和乐队一起做决定、还是由厂牌来决定呢？
通常我会和乐队一起做决定，有时乐手已经想好要选哪种介质了。
比如说，某位乐手想要发行一份双张黑胶，我就会进行聆听，看看这张专辑是否应该做成双张黑胶，并且给予乐手相应的反馈。
有时我们会收到一些小样，也想要进行出版。从乐迷的角度来说，如果我都不能从头到尾欣赏完这张专辑，那自然也不该发行这张唱片。有些很好的音乐，我可能只喜欢前面四首，然后我就大概知道它是什么了。
包括一些Soundcloud的连接，前面几首的播放量很高，但越往后就越低，说明大家根本就听不到那里。这个时候我也会思考，为什么大家不听完呢，是因为太长了吗？还是什么别的原因？我也会告诉这些创作者，让他们想想这是为什么。
15. 你怎么看黑胶这种介质？我采访过许多厂牌和唱片店的主理人，我发现虽然大家都在这个行业里，但对这种介质的看法完全不同。有人觉得黑胶是一种很小众的存在，也有人觉得黑胶是一种刚需。
对我来说，我不是听黑胶长大的一代。我是直到青少年的后期，才发现了黑胶这种介质。我这代人刚开始是接触到了磁带，但之后基本上都是听CD.
我最早在唱片店里发现黑胶的时候，先是为它的封面之大感到震惊。在聆听黑胶的时候，你需要翻面；在这个过程中，没有音乐，只有沉默。当你注意到这种沉默的时候，相比通过CD或是流媒体来听音乐，你会更感激音乐的存在。
我个人非常喜欢黑胶。我喜欢唱片的气味，拿在手里的质感，整个聆听的体验，以及黑胶独特的声音。和数码录音相比，这是完全不同的体验。
黑胶曾经是一种刚需，但现在有太多听音乐的渠道了。至于大家为什么还是会买黑胶，首先是因为有人就喜欢收集黑胶，藏家的需求仍然存在。比如这张黑胶是10年前你从一个朋友那里得到的，这种事情总是很有趣，你不可能和你spotify上的一个歌单产生这种互动，我喜欢这种体验。黑胶现在肯定不是一种刚需，但是我喜欢唱片，它对我来说很重要。
还有一个区别，就是新老音乐的差异。有的人只买老唱片，从来不买新唱片或者是再版唱片。我猜这可能也和价格有关，毕竟黑胶现在也在变得越来越贵。
16. 通常厂牌是如何决定一张出品是否进行再版呢？比如几何学模样，很明显这可能是厂牌最受欢迎的乐队，所以一直在进行再版。
几何学模样已经再版过很多次了。上次我们再版的时候，每张专辑都生产了差不多5000张。我们觉得是时候结束了，毕竟乐队早已停止活动了。
对于几何学模样唱片的需求总是存在，批发商一直在提要求。我觉得我短期内不会再再版几何学模样的唱片了，等十年、二十年以后再说。
我们已经再版过太多几何学模样的唱片了，总数已经超过20,000张。这是一个巨大的成功，但是成功有时是件危险的事：你会依赖于此，然后变得懒惰。
至于我们会再版什么样的唱片，我觉得乐队至少得是活跃的状态。因为这些乐队还会演出，他们希望在巡演时带上唱片。如果乐队已经不活动了，哪怕市场还有需求，我觉得我也不会去再版唱片了。
有时我会看到我们停止生产的唱片，在Discogs上的价格一飞冲天，显得有些离谱。虽然这种钱不会流到我的口袋里，但看到这种情况发生，确实也会让我感到有些荣幸；它会让我更专注于长远，而不仅仅是当下的反馈。
如果你是喜欢1970年代音乐的乐迷，当时有些小批量生产的唱片，现在都是高价；但在当时，大家并不怎么关心这些唱片。等到三十年、四十年以后，大家重新挖掘出了这些唱片，然后觉得它们都很酷。
我希望到2050年或者2060年的时候，大家也会这么看Guruguru Brain出版的唱片。
17. 我喜欢你这种不依赖于过往成功的态度。
这样我们才能和不同的人进行合作。再版太简单了，同样的工厂和程序，然后你就能赚到钱。但是如果没有这个，我就得去做一些不一样的事情，那也会是乐趣所在。
18. 相比欧美，亚洲地下乐队在国际巡演和发行上最大的障碍是什么？Guru Guru Brain能如何帮助到他们呢？
我还在几何学模样的时候，就发现了一个问题：很多乐队都想出国演出，有的想去英国、有的想去中国，但是他们不知道从何入手。
假如你在深圳组乐队，你先找队员，然后排练，接着会去一些本地的livehouse演出。你可能不太会一上来就想去北京、上海，甚至是全国巡演。
我觉得这种思考方式，可能和东亚国家深厚的儒家思想有关。这种想法会让乐队更专注于回馈本地场景，而不是往外走。
这种社会哲学在东亚国家尤其常见，我不是很清楚南亚的情况。这种群体心态有时候会拖累你。
比如Khana Bierbood，他们2018年就在Guruguru Brain发行过唱片，但他们从来没有在泰国获得过太多认可。他们也去海外巡演过，但在泰国的本地场景里，乐队也没有获得更多的尊重。
几何学模样在初期的经历也差不多；在日本，没人在乎我们。但在美国，我们的演出门票可以售罄。
我觉得这里有自我厌恶的原因，也有嫉妒的因素，导致亚洲的地下乐队很难展开国际巡演。更关键的还是在于心态上的转变，而不是一味期望自己有更多演出。
另外，在亚洲，livehouse是一个成形的事物。但在美国，演出很多时候会在一个酒吧里进行。有人来酒吧看演出，但同时也有人是单纯来喝酒的，刚好碰上舞台上有人在进行演奏。
这种文化和心态上的差异，也会给亚洲乐队形成一种挑战。如果一支亚洲乐队，在livehouse文化更普遍的亚洲，已经是一支有名气的乐队了；但如果要他们去美国演出，他们又得从小酒吧里演起，很多乐队不愿意这么做。
像是最近在美国巡演的maya ongaku，所有的费用都是由乐队自掏腰包。这是他们第一次来美国演出，用的是他们在日本演出所存下的钱，这也算是一种投资。
乐手自己得有往外走的想法：我愿不愿意存下4000美金，进行一次美国巡演，哪怕这种巡演会让我亏钱？这是不是我想做的事？
如果乐队里的每个成员都能认可这一点，觉得自己的梦想就是到美国、欧洲或亚洲其他国家巡演，那跟Guruguru Brain的合作才显得合理。
乐手本身得有好奇心，想把音乐传递给不同的观众，这是这种合作的底线。
有些乐队是录音室项目，他们不做巡演，我们也可以理解。我们就只会根据具体情况，来调整生产的唱片数量。
总之，演出这件事情，还是取决于乐队，我绝对不会强迫他们。
另外，幅员辽阔的中国其实是亚洲唯一一个可以进行长期巡演的国家。像在日本，如果外国乐队来了，一般就是东京、大阪，可能再加一个名古屋。印尼的话，雅加达加上巴厘岛，可以演上两场。对大对数亚洲乐队来说，他们是没有那种每天都在路上的演出经历的，欧美乐队才有这种特权。
当音乐人每天都在不同的地方进行演出时，是可以真正提升他们的音乐技巧的。你每天都需要对自己演奏的音乐进行一些相应的调整。
但如果你是一支每个月在东京演出一次的乐队，你是无法获取这种经验的。
19. 我记得我第一次听到你们推出的合辑《Sound of Lecak Vol.1》时相当惊讶，我完全没想到新加坡还有如此丰富的独立音乐场景。在亚洲，还有哪些城市的音乐场景，让你觉得很有潜力、但还没有在国际上引起相应的关注？
印尼绝对是其中之一。泰国也很有潜力，现在那里有越来越多的音乐节、乐队和演出。
我六月份会搬回到日本的福冈市，我想深入挖掘亚洲的音乐场景。我现在也有通过网络和朋友推荐来寻找新的音乐，但我人毕竟不在亚洲。接下来我应该会在亚洲再住上几年。
我在美国生活了5年，在欧洲生活了8年；作为一名乐手和厂牌的运营者，我觉得我在西方国家该做的工作都做的差不多了。等我搬回亚洲，我可以把我这些年获取的经验，传授给亚洲的朋友们。
等我搬回去以后，我计划建立一个录音室，可以继续创作音乐。我还准备从日本进行亚洲唱片的批发，现在都是从欧洲发货，邮费实在是太贵了。我想把一些库存搬回日本，然后从那里发货。
我还想在亚洲举办一些活动；像是马来西亚、印尼、新加坡等地，我都有在考虑。
20. Guruguru Brain已经和多支中国台湾地区的乐队进行过合作，你对中国大陆的音乐场景了解吗？有什么你喜欢或是想合作的乐队吗？
我其实一直在寻找愿意和Guruguru Brain合作的中国乐队，但由于语言及网络的原因，实践起来还是有些难度。
中国有不少我喜欢的乐队和厂牌，比如Space Fruity，我喜欢他们的所有出品。我还喜欢广州的音乐人COLA REN，以及工工工乐队跟海豚踢。
Guruguru Brain 2里收集的Sleeping Dogs也是一支很棒的乐队。我喜欢睡狗乐队的阿炳，他是中国为数不多的创造这种模拟声音的乐手之一。
继续探索
官方网站
社交媒体
Instagram｜gurugurubrain
Facebook｜Guruguru Brain
Bandcamp｜Guruguru Brain
Threads｜Guruguru Brain
Youtube｜gurugurubrain3063
往期访谈：请点这里
公众号：不如不为
唱片店：波本唱片
