歌德.卡夫卡.本雅明
歌德.卡夫卡.本雅明
一石 前言 就阅读者的感觉来说，歌德象阳光，卡夫卡如阴影，本雅明则如朝雾。将这样三个人放在一组文字里，是因为，他们的人生推翻了俗常对作家的一些不实之词，作家是心灵之物，而不是那些外在的标签。不管在生活里是失败者还是成功者，都不影响一个作家来完成自己的信仰---建构属于自己的灵魂大厦。至于说到人类的命运，以及作家的职责，这是被政治所利用，被很多文学史的书上所误导而形成的一惯看法。川端康成说过：“作家没有改变现实的力量。”经过很长一段时间之后，我才逐步理解这句话的意思。生活和命运所形成的细节，在一个作家的笔下，都是一场艺术的舞蹈和心灵跷跷板上的游戏，不管是用古典的（传统的）方式（歌德是如此），还是用现代的（反传统的，或者说意识的，解构的，碎片的）方式（卡夫卡、本雅明是如此），阅读者被触动，都是因为灵魂被引导产生激荡，也有可能更进一步产生裂变，感受到，或者省悟到更广阔更深入的东西。作家是灵魂世界的引导者，或者说是精神艺术的创造者。在这一点上，“作家有引导和改变读者精神世界的能力”。 这三个人，都笃信一种信仰---将写作当成是不需解释持续一生的职业。对这种职业的敬业，是可以和信仰的虔诚相等同，才能让我们将作家和世俗意义上的职业区别开来。 在我的阅读史上，这三个人或浅或深进入过我的内心世界。在记述他们的思维碎片时。正如《百年孤独》的作者马尔克斯在大学期间第一次读到〈变形记〉时那样：“啊，小说原来还可以这样写！”这三个人引发过我相似的感受。这种感受刺激了我迟钝的神经，让它在不知不觉中变得敏感而柔韧。我猜测（不管猜测是否正确，它都是一个人一时的看法）：一个作家的的力量可能也正在这里---在不知不觉当中，改变并且重塑了读者的神经。一个读者用语言或者文字所表达出来对自己所能触摸到的世界的困惑、惆怅或欣悦之情，正是一个作家的目的，而且也是他唯一写作的责任——将人类淤塞的精神的河床打通并拓宽。 我的笔记当中，有关这三个人的思维碎片，堆积了不少。写这篇文章的一瞬间冲动，基本都埋藏在这些碎片的碎片里。我在有些摘录后面，自己又做了小注，这样，碎片进行了又一次分裂，成为思维碎片的碎片了。有古董收藏家，有书籍收藏家，我算得上是一个思维碎片的收藏家。
一、歌德的《意大利游记》
歌德（1749～1832）象一个圣者，他作为作家的一生，青年、中年和老年的不同阶段，都有丰硕的创作成果。在他身上，有着阳光所形成的金辉，无论用怎样世俗的眼光去看，他的身上都有磁铁一样吸引人的地方，他的文字包含一种丰富宽厚睿智的智性上的愉悦，这种愉悦由心灵之火点燃，能够让认真阅读他作品的人感觉到一种熟悉又亲切的人生灿烂温和的火焰在心里翻腾，这种火焰在他的笔下离读者如此之近，而平常，即使我们被这种火焰灼烧，也难以觉察到这种火焰的存在。关于这个“文学世界里的宙斯”，在阅读《少年维特的烦恼》的时代，爱情之美竟然藏在死亡的幕后，这让人百思不得其解。后来读到《歌德自传》，受此书引导，又读了他的《十四行诗》、《浮士德》（只读了局部），以及他对美学探索的论文集，这个人便象种子一样在心里埋下根来。在西方文明的精华当中，他是少有的能够和达•芬奇在创造力上取得平衡的人物（当然，歌德没有达到达芬奇的自由）。
本雅明在《单向街》中描述了他进入歌德书房的梦： 在一个梦里，我梦见自己在歌德的书房里。它一点也不象在他魏玛的那个书房。它很小，并且只有一扇窗户，窗户对面的那堵墙边上摆着一张细长的写字台，坐在它旁边写作的是一位年迈的诗人。他停下笔的时候，我站在一旁，他送给我一只小花瓶当作礼物，那是一只古瓮。我双手摆弄着它，一股巨大的热流弥漫了整个房间。歌德起身陪我走到隔壁的房间，那里有一张桌子已经为我的亲戚们摆好。可是，摆好的座位远比我的亲戚多。看来，他们也为我的祖先们一同准备了席位。在桌子一端的右首，我在歌德身旁坐下。饭后，歌德费力地站起身来，我用手势恭请允许扶他。当我的手碰到他的胳膊肘时，我激动的开始流泪。 最近到新建成的坐落在市民广场的深圳读书馆里借了歌德的《意大利游记》，这本日记体的散文小册子，有一种强烈的对话感藏在字里行间，这本书算是正统散文所能达到高度的一把标尺，就是在平常人、平常事、平常景当中，用我们日常已经习惯了的视角和逻辑，用作家所具有的敏感和思考，把原本世俗生活的平板画面，用文字将它还原成一座座生动的浮雕。歌德如何做到这一点？雪山冰流一样的好奇心，土拨鼠一样的敏感，隼一样的视野，千年老树一样的思考。细致入微的观察自然必不可少，但它是基本的，也是辅助性的。 他“逃到意大利”，是因为魏玛公国的高官厚禄快要窒息掉作为作家的歌德，作为官僚的歌德只是一个活在世上的一个并不真实的面具。他没有告诉任何人，独自悄悄跑到意大利，去恢复作为作家的歌德的生活习惯和内心习惯，他需要自由地思考，象旁观者一样观察生活的变化，要自由的写作。
《意大利游记》里很多细节都说明了这一点，这些细节不仅仅记述了游览一个国家的旅程变化，同时也能让人感觉到一个作家如何在一个自由舒展的环境里逐渐复活。 在从卡尔斯巴德到布伦纳的路上，歌德写道：“……今天，我在北纬四十九度的地方写作，这个纬度给人以好感……”一种心灵恬静的快感流淌在这句话里。我喜欢这种借用地理的物性来表达心灵的方式，“因为人生的快乐里，哪一种快乐能够比得过心灵不受羁绊的快乐来得强烈和单纯……” 在威尼斯水城。“饭后，我急于得到一个整体印象，在没有陪同的情况下，只靠天空辨别方向，走进城市这座迷宫……”每一个旅行者应该都有过相似的感受。这样的话，纯真，直接，没有任何特色，每个人都会说，但我们很少用这么简洁的方式表达我们的感受。 “我在和煦的阳光下前往博岑，许多商人的面孔使我感到高兴。人如果能够目标明确、惬意地活着，那将是一种相当活跃的生活。”这话写于1786年9月10日早晨的意大利城市特伦托。在商人们忙碌喜悦的面孔上，歌德其实是在写自己来意大利游历的目的。我喜欢这句话，是因为这句话里藏着一种眼光，它脱离了促狭的个人世界，象是拂过青草、绿叶、水面的风，在体会世界变化的动力。 在佩鲁贾，歌德和一个路上偶遇的上尉有一段对话，这看似平常的对话，意大利旅游归来之后，歌德就遵此而行了。 “你们可不可以，”上尉问，“不结婚而与一个漂亮的女孩子同居？你们的牧师允许这样做吗？” 歌德说：“我们的牧师是聪明人，不计较这样的小事。如果我们这样去问他，当然会不允许。” “那么说，你们并不需要去问他了？”上尉惊叫起来。 1788年6月，歌德从意大利回到魏玛，辞去一切行政职务，只担任剧院总监，兼管矿业。同年7月，他与假花厂女工克莉斯蒂安娜•武尔皮乌斯相爱并同居，1806年正式结婚。 身上有“罕见诗人力量”的歌德，同时也是个自由的歌德。 歌德的《意大利游记》是作为休闲书来读的，但正是在这种悠闲的阅读中，在歌德作为普通人的面孔里，让我感受到了他能成为一个伟大文明中不可替代人物的原因。看似普普通通的日常生活细节，正是塑造一个人物之所以独一无二的最本质的因子。单纯进入歌德的作品当中，那种喷泉一样的思维魅力，当开始仰视，反而失去了一种平等交流的快感。
二、卡夫卡的失败 “再没有比证明卡夫卡的失败更容易的事情了。”因为卡夫卡不用别人代劳，他用自己的文字不断证明着这一点。但为什么接近卡夫卡并或多或少懂得他文字内涵的人，都那么容易的会在内心产生抑制不住的撕裂感？研究卡夫卡的学者们的这句口头禅，已经要改变一种形式了。应该改成《卡夫卡之喜悦》。在暗影里存在的卡夫卡，写了些让大多数读者感觉不愉快的文字，这些文字把读者带入到了一种独自一人走在旷野夜路上的感觉。人内心的力量强度，来自于我们内心力量的大小，但让人类的直觉都神经紧绷起来，这是多么强大又可怕的力量？卡夫卡独自一人面对了他察觉到的这种力量，他文字里被一层层包裹起来的绝望情绪，正是现代学者在哲学领域暂时还无法求解的力量---人最终要面对什么？荒诞？虚无？ 英俊潇洒的卡夫卡博士是个懦夫，这是他拿文学这面护盾抵抗父权的压迫，情感的压迫，生活的压迫的结果。这些领域里卡夫卡完全失败了，他死后留存下来的文字就像灰烬里藏着的钻石。当人们趋向温暖，卡夫卡却一步步退缩到阴冷的角落里。世界被阳光普照，维度卡夫卡在聚焦的光影里得到的是一片阴影。 卡夫卡之失败，正如卡夫卡之阴影，也是卡夫卡的阳光所在。卡夫卡的作品是一面棱镜，如果阳光被三棱镜分解之后成为七彩，那么在阴暗没有阳光的地方，如何恢复人的视觉？卡夫卡的内心展现在读者面前的，是将人类的阴暗分解之后，透过寓言般的棱镜照亮夜路的路灯效果。
细加揣摩卡夫卡的作品，卡夫卡的形象会由一个低靡苦黯的人变成圣者卡夫卡的形象。在《日记》里，卡夫卡写道：“如果我不加选择地写下一个句子，它就已经很完美了。”从这样的话里，可以体会到卡夫卡之所以成为卡夫卡的勇气，卡夫卡所进入的世界，一部分是完全的自我否定，一部分则是作为高瞻远瞩的探索者高度肯定，这种强烈的认识论的矛盾，让卡夫卡的作品里充斥了无处不在的撕裂感。“不加选择”四个字的字面解释是“最为自然的表达，就是最美最质朴也最真挚的表达”。但这种“不加选择”也包含一种强烈的固执。卡夫卡愿意为自己所认定的东西放弃一切，可以“不加选择”的这么做，因为，这条选择的路径正通向某种完美。透过文字，卡夫卡的炼狱也成了他的天堂。
三、本雅明的驼背小人 汉娜•阿伦特为她所编的英文版本雅明论文集写的导言里，引用本雅明的话说：“被驼背小人看着的人自己并不在意；既不当心自己，也不注意小人。他惊愕地站在一堆碎片面前。”这句话非常形象地描述了本雅明的一生，在德国童话里，驼背小人是厄运的象征，本雅明的一生被大大小小的厄运所精心关照，直到他富有戏剧性的死（他只要等过一个夜晚，原本可以不必去死）才结束。
本雅明是个天生的作家，也就是对这个世界的兴趣不在生活的细节，而在概念逻辑的重新定义当中，他要经营的人生，不是妻子儿女和丰硕生活，而是不断被一些概念所驱使，用自己的文字去为这些概念去寻找它们合理的位置。
在写《德国悲剧的起源》的时候，本雅明就意识到，自己的思维和正统的经院学术思维之间有着巨大的差异。这种意识让他自动取消了申请法兰克福大学文学教授的打算。之后，从《单行道》（另外一种翻译是《单向街》，我更喜欢《单向街》这个名字）开始，他的写作路径走向的方式，不是理念的逻辑解释，而是现象变化中概念随之发生演化的各种活力。本雅明的这种写作方式为原本沉闷的20世纪的哲学研究和人文写作找到一个新的精神河流流淌的河床，接受这种启悟式的思考方式跨越了漫长的需要一个过程，直到现代主义（以及后现代主义）在这个世界上逐步建立了自己的话语优势，本雅明的文字才逐渐在文字解构世界的方式中，成为了一门的显学，但滑稽的是，除了少数天才人物之外，大部分解读本雅明的人，依然用着是传统经院的学术躯壳。 本雅明的文本和他的人生一样，没有逻辑，用传统意义上的标签去评判他，几乎难以判定。本雅明的文字里（不是他的书信里），没有本雅明，这是本雅明和卡夫卡在写作形式上最鲜明的一个区别特征，虽然他们在写作的气质上非常接近。
抛弃自我，总有一定的原因，他一度有过写这样一部著作的梦想： 著作的主体包括从上下文割裂下来的残篇断简，并用这样的方式把它们重新排列：它们互为解释，也就是说，能够在自由漂浮的状态下自我解释它们存在的原因。它就像一幅超现实主义的拼贴画。这将是写一本完全由引文组成的书，它们通过合理巧妙的安排，以致可以省却任何相应的说明和过渡性质的文本，这个想法可能令人震惊，因为它极端怪诞再加上自我破坏，但实际上它并不怪诞…… 镶嵌在本雅明作品当中的引文，往往和他的叙述文本完整一体，浑然天成。这是本雅明作品中最让人惊讶的品质之一。 说本雅明的文字是对传统的破坏或者解构，会误导对本雅明作品的阅读和理解。想要在本雅明的书里寻找答案，他的书籍就会成为一本封闭之书。本雅明的书由种种不确定性构成。穿梭的概念之间在时间和空间上的组合不完全是逻辑性的，就象生活，是由现象的碎片组成的实际生活的图景。《摄影小史》和《悠闲逛街者》想要引导我们思维的方向，不是我们眼睛所看到摄影史和逛街者身上反映的思维惯性，而是它们身上挥发出来影响人们思维方式的变化轨迹，本雅明式的思考由诗意的感受和理性的推演糅合在一起，成了文学和哲学相融一体的全新的立体镜面，这是本雅明文本独特的价值：不确定性里推演出确定性的社会现象关系的全新解释。 在《1900年的柏林童年》里，真实的现场感受，性灵的舞蹈，飘忽无定的思维炊烟，组成了本雅明难以模仿的童年记忆。奇怪的是，这个童年世界的情绪背景是成年人的。这本书从另一个方面说明了本雅明写作，带着天真的诗的内核，反映着岩石一般坚硬的钢筋水泥的理性世界。。
结尾 走出歌德、卡夫卡、本雅明思维碎片的空间。
记得歌德在一首诗里说过读者在那些经典作品里得到的启悟：“希望从他们头上划过，就像星星从天空坠落。”这话也适合于阅读歌德、卡夫卡、本雅明的读者。
只有认识到希望的共性和表达的独特性，才能部分地接近歌德、卡夫卡、本雅明。在这层意义上，也就接近了每一天为生命的欲念驱使而忙忙碌碌的那个时而忧虑时而欢喜的自己。
