饮食男女 李安

饮食男女 恐惧鞭策我不断地求改进，因为没有比恐惧更强烈的感受了。能够持续不断地尝试，动力就在于不安全感。一旦有安全感，做成了惯性，我就会心生恐惧，怕被定型，怕江郎才尽，怕东西陈腐，怕被人摸清路数而遭淘汰。 我不是天纵英明的人，经常困而后学。我的创作方式也是属于反应式的 《饮食男女》是我第一次拍不是自己写的剧本，也是我开始转变的第一步 这部电影是讲谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生。照王蕙玲的讲法是：“吃、饮食是台面上的东西，欲望、男女则是台面下的东西，台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论，这也是主角荒谬行径的来源。” 横刀夺爱 “前两部电影都是小孩让父母失望，这部可以逆向发展，让父母令孩子失望。” 凸显二女儿的戏 詹姆斯还贡献了一个绝佳的点子——让老爸的味觉从丧失到恢复，比喻父亲在情感上自压抑到解放的转折，从而紧扣住《饮食男女》的主题——食色，性也。 《饮食男女》是我首次面临卖座与艺术的双重压力 尤其在亚洲地区的台湾、香港、日本、新加坡等地，女性中产阶级是我的主力观众群，一眼望去，大概占了百分之七十以上。 以为我们艺术导演就像个美女，爱干什么就干什么。 拍电影的算计，就得跟发射火箭一样的精准。 这是我第一次打破自己的惯性，也是我和王蕙玲、詹姆斯三人首度建立起合作模式，他俩一中一西、一女一男，我居间协调 在台湾，虽然还是有很多人很喜欢这部片子，但我也第一次尝到被修理的滋味，这是以往没有的经验。 《饮食男女》是我首次尝试多线结构的片型，许多还欠学，所以最难堪。 怎么个失望、失望的滋味是什么，直到剪第二稿时方才慢慢体会过来，原来是“尴尬”和“位置互换”，这是我第一次注意到“位置互换”的作用。 片中母亲过世了，一个爸爸三个女儿都想取代妈妈的空位，但都不成功，就是这么个概念。结果是情理之中，意料之外。最讽刺的就是二女儿，她是扛起这部电影的人，二女儿其实是她妈妈的化身。刚开始时，只有她有性经验；到最后，她是唯一没有归宿及性伴侣的，最传统的反而是她，连老爸都跑掉了。我觉得，经常是家中最聪慧而叛逆的孩子，一眼看透家里的虚伪，却又在家庭面临解体时承担起一切，二女儿就是这样的角色。 《理性与感性》里，父亲过世，只剩下母亲带着三个女儿度日。十九世纪的英国，是个父权主导的时代，唯独儿子拥有财产继承权，几个女儿只能透过婚姻或罗曼史来争取社会地位，片中的成年女子从母亲到女儿，纷纷企图取代“父亲”的角色。 我一直对人间的聚散很有兴趣，片中的食物和饭桌只是个比喻，象征家庭的解构，天下无不散的筵席，但解构的目的是为了再结构。 2025/04/19 发表想法 笑死 原文：女人来看女性电影，很多是为了看女主角妆怎么化、衣服的款式及行为举止等。 《饮食男女》是我头一次以女性为主拍电影，我没有刻意把她们拍得很女儿气，而是把她们当成独立的人。我也不是对所有女性都感兴趣，我偏好强悍独立聪慧坚贞的女子，但会注意她们内心细致的变化及转折。 在我的“父亲三部曲”里，父亲一直由郎叔饰演，跟他合作很自然。 父亲影响我很大，直到今天，我们逢年过节回家，都还行磕头仪式。 抗战胜利后返乡，二十八岁就当上江西崇仁县县长，后来调至教育部任主任秘书，内战时辗转来台，在基隆上岸当天，正是1950年6月25日朝鲜战争爆发日。 来台后，父亲先后在嘉义、屏东、台东、花莲出任教职，后来调到台南，担任台南二中、台南一中的校长。 身为长子的父亲，背负了多大的传统家族责任，而他对我这个长子，又寄予了多大的期望。在家里，他最钟爱的是我，打得最多的也是我。 当我以《喜宴》拿下金熊奖时，他还希望我改行，就像杨德昌得了奖，他妈妈还说：“你今年几岁啦，拍了几部电影，可以找些正经事做啦！”我爸爸那时也这样想，直到《理性与感性》拍完时，他还说：“小安，等你拍到五十岁，应该可以得奥斯卡，到时候就退休去教书吧！” 对我来说，中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表，随同国民党来到台湾后，逐渐失去他的统御能力及原汁原味。从父执辈身上，我看到中原文化的传承在台湾、在我身上所产生的变化。一方面我以自我实现与之抗逆，另一方面我又因未能传承而深觉愧疚。这种矛盾的心情不仅是我对父亲的感受，也是我对国民党和中原文化在台湾产生质变的感受。 隔了一个海洋，文化传承发酵、质变。所以《推手》中的儿子，对传承不知所措。《喜宴》的儿子是同性恋，冲淡传承意味。《饮食男女》里根本没儿子，都是女儿，传承已经走味了。 我不会拍政治片，只有在家居人气里以性别关系做文章。 当我看到长辈们对现实不满的批评，本以为贴近现实的生活，已经磨光了他们的这份情愫。但其实不然，他们的情愫或许不同于我们，磨人的生活琐碎，使得他们在生活现实里难以彰显那份原味，但我想在他们心底，那份感情始终存在、生根。 这十年来，在海内外常常有人来告诉我，经由前四部华语片，提醒他们与已疏远的父母或儿女联络，甚或与辞世前已痴呆多日的父亲有了唯一的沟通，而这种联结起上下两代的感情，也正是我心头的源泉之一。 我们面对的外在情势比较复杂，但人情其实是很单纯、很共通的，戏假情真，我想，透过做戏所触发的真情，方是联系起大家的主因吧 它并不只是台湾外省人关起门来的一份感情寄托！ 拍片，给了我发言权。你不拍，大家就以为是现成的样子；你拍的话，人们在现成之上又多了一种选择。我觉得，人人都要珍惜自己的发言权，不要不吭气，让它随着大家的成事习惯或成见，就这样地过去。在影片里，我把自己所承袭的东西忠实地反映出来，一方面这是义务，一份传承的责任，对后代有所交代；另一方面这也是一种权利，是我的表达权，若我不争取、不表达、不发言，径自让它过去，将来的历史、大家脑海中的文化印象就又是另一回事了。我觉得，艺文工作者就是要把它反映出来，让世人看到人们真正的心声 处理“父亲形象”十分有助于我的创作与生活，随着一部部电影的完成，父亲压力的阴影从我的体系内逐渐涤除，对我来说，有着净化与救赎的功能。越往后拍，父亲的形象越弱。《推手》里的父亲最强势；《喜宴》里的父亲是位退休将军，最典型的父权象征，但他经常打瞌睡，甚而送医急救；到了《饮食男女》，家中无子，甚至安排把老爸给嫁出去，借由年轻貌美的妻子，老爸得以过正常人的生活，也恢复了味觉，找到生命中的第二春， 开始迈入现代、民主、多元化，事事打破成规，个人、家庭、社会及政治价值进入一个脱序的状态，人们在改变的过程里，会出现罪恶感及不适应，这些都是我的切身经验。 拍《饮食男女》时我不知是怎么熬过来的，一天起码工作十六到十八个钟头 跟负责录音及场记的两个老美同住。两人每天收工后还跟我抱怨两个钟头，他们不会中文，其他工作人员也不肯讲英文，彼此不沟通，仅靠我居中翻译。两个老美一横一竖，恰似一座十字架，要我扛着走，好痛苦。 这和《饮食男女》片中三个女儿离家、老爸宣布婚事的突然，异曲同工。有人说突兀，其实我要找的就是中国人的节奏——压抑到一个程度，然后突然间爆发，之后，大家再重新找寻新的平衡点。 我喜欢在电影里使用乡音，这跟我的成长环境有关，也和片子的需要有关。 2025/04/19 发表想法 外省人是一个具有多重历史和地域背景的术语，其意义在不同的语境和文化背景下有所不同。 历史背景 - 台湾背景: 在台湾，“外省人”通常指在1949年国共内战后，从中国大陆迁移到台湾的大陆居民。这些人被视为“他省”人口，与本省人（即台湾本地居民）形成对比。这一称谓不仅包含族群意义，还带有政治和意识形态的色彩。 - 抗战时期: 在抗战胜利之前，外省人是指那些在台湾已经定居的客家人和福建移民。 社会角色 - 社会地位: 在台湾，“外省人”在政治、军事和经济领域占据了主导地位，形成了社会的统治阶层。这种地位也引发了本省人的反抗，导致了如二二八事件这样的社会动荡。 - 文化影响: 外省人在文化上通常被视为“他者”，在台湾社会中的角色和地位常常面临边缘化和被排斥的境遇。 文化与心理 - 身份认同: 库切等作家在作品中探讨了“外省人”的身份认同，这种身份常常伴随着否定性和抵抗性。外省人被视为在“中心-边缘”等级关系中的边缘群体，这种身份危机表现在他们与本土文化和身份的矛盾中。 - 心理状态: 外省人由于处于边缘地位，常常承受着被排斥和压抑的心理，这种状态影响了他们在社会中的行为和心理状态。 原文：外省人 《饮食男女》里，有湖南话、国语、闽南语、英文。《喜宴》里有英文、上海话、普通话、台湾腔。《推手》里有北京腔（王莱、郎雄），也有年轻一代的华语（儿子），有英文（洋媳妇），还有混血小孙子吉米（李涵）的中英文双语。既写实，又好玩 最后一幕是很准确地照我想要的去拍的，我整个电影就是为了最后一幕——从家里的破败感伤到亲情流露。 我要做的并不是边缘人的品味啊！ 通常我对赞美不太怎么想，但一百人里有一个反对意见，就会上心，这是我需要调整的地方。