布尔迪厄｜文化生产场的几个普遍特征
本文选自《艺术的法则——文学场的生成与结构》[法]皮埃尔·布尔迪厄著，刘晖译；
北京：中央编译出版社，2011年12月版。
为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。
作者的观点·文化生产场的几个普遍特征
真正批评的目标应该是发现作者（不知不觉地或有意地）对自己提出了什么问题并弄明白他是否解决了。
——保尔·瓦雷里
文化作品的科学以与作品所领会的社会现实的三个层次同样必要且互相联结的三个活动为前提：第一，分析文学（等）场在权力场内部的位置及其时间进展；第二，分析文学（等）场的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化法则的空间，也就是各种位置间的客观关系结构，为合法性而竞争的个体或集团占据着这些位置；最后，分析这些位置的占据者的习性的生成，习性即配置系统，这些系统作为文学（等）场内部的一种社会轨迹和一个位置的产物，在这个位置上找到了一个多多少少有利的现实化机会（场的构造是社会轨迹构造的逻辑先决条件，社会轨迹是在这个场中被连续占据的一系列位置）。
读者在这整部著作中，可以用画家、哲学家、科学家等来代替作家，用艺术的、哲学的、科学的等等来代替文学的，等等。（提醒读者，每当有必要，也就是每当我们不能求助于文化生产者这个无特殊乐趣的总称，以表明与“创造者”的超凡魅力决裂观念时，我们就在作家这个词后面加上等等。）这并不意味着我们忽视了场之间的差别。比如，斗争的激烈程度无疑按照体裁，以及按照体裁在每个时代要求的特定能力的稀缺，也就是按照“非法竞争”或“非法操作”的可能性而变化（这无疑解释了不断处于他律和他律的生产者威胁之下的知识场，是理解出现在所有场中的斗争逻辑的一个特别场所）。
因此，解释因素的真正等级使得分析家通常采用的步骤颠倒过来：应该考虑的不是某个作家如何成了他之曾经是——这有可能落入对一种被重构的一致性的追溯式幻想——而是，鉴于他的社会出身和他从社会出身得来的被社会构造的属性，他如何能够占据，或在某种情况下，他如何能够生产文学（等）场的一种确定状态所提供的已形成或将要形成的位置，并由此能够提供对在这些位置中处于潜在状态的占位的一种或多或少完整的和一致的表达（比如，在福楼拜的情形中，是为艺术而艺术固有的冲突，以及更普遍地，是艺术家状况固有的冲突）。
权力场中的文学场
艺术家和作家的许多实践和表现（比如他们对“民众”和“资产者”的模棱两可）只有参照权力场才能得到解释，文学（等）场本身在权力场内部占据了一个被统治位置。权力场是行动者或机构之间的力量关系空间，这些行动者或机构的共同点是拥有必要的资本，以在不同场（经济场或尤其是文化场）中占据统治位置。权力场是不同权力（或各种资本）的持有者之间的斗争场所，这些斗争如同十九世纪的艺术家与“资产者”之间的象征斗争，以各种不同资本的相对价值的转变或保留为赌注，而这种价值本身每时每刻都决定有可能加入这些斗争的力量。
作为对一切形式的经济主义的真正挑战，文学（等）领域在一个漫长而缓慢的自主化过程中逐渐形成，它表现为一个颠倒的经济世界：进入这个领域的人做到非功利是有益的；与通行的艺术传统的异端式决裂如同预言，特别是不幸的预言，按照韦伯的观点，这个预言通过它不能提供任何报酬证明了它的真实性，这种决裂在无关利害中找到了它的真实性标准。这并不意味着不存在这种具有超凡魅力的经济的经济逻辑，这种具有超凡魅力的经济建立在这样一种社会奇迹的基础上，这种社会奇迹是一切不同于特有审美意图的决定的纯粹行为：我们将会看到存在着经济挑战的经济条件，经济挑战导致趋向先锋派知识分子和艺术家这类风险最大的位置，存在着能在无任何财政补偿的情况下稳固地保留在这些位置上的经济条件；还存在着获得象征利益的经济条件，这些象征利益本身有可能在或长或短的时期内，转化为经济效益。
应该在这种逻辑中分析作家或艺术家与出版商或画廊经理之间的关系。对于这些双重人物而言（福楼拜通过阿尔努这个人物描绘了他们的典范形象），“经济”逻辑一直深入到为生产者生产的空间的中心；他们也应该集中了完全矛盾的配置：经济配置在场的某些区域，与生产者完全无关，而智力配置接近生产者的配置，他们只有懂得欣赏和利用生产者的劳动，才能剥削这种劳动。事实上，出版商的或画廊的场与相应的艺术家或作家的场之间的结构同源性逻辑，使得每个艺术“圣殿商人”表现出与“他的”艺术家或“他的”作家相似的特征，这就促成了相信和信任的关系，剥削就是建立在这种关系的基础上（商人可能满足于让作家或艺术家进行自己的游戏，法定的无关利害的游戏，以便让作家或艺术家同意放弃，以成全他们的利益）。
鉴于在各种不同的资本及其把持者之间的关系中建立的等级制度，文化生产场暂时在权力场内部占据一个被统治的位置。无论它们多么不受外部限制和要求的束缚，它们还是要受总体的场如利益场、经济场或政治场的限制。因此，文化生产场每时每刻都是两条等级化原则即他律原则与自主原则之间的斗争的场所，他律原则（比如“资产阶级艺术”）有利于那些在经济和政治方面对场实施统治的人，自主原则（比如“为艺术而艺术”）驱使它的最激进的捍卫者把暂时的失败变成上帝挑选的一个标志，把成功变成与时代妥协的一个标志。这场斗争中的力量关系状况取决于场总体上拥有的自主，也就是场自身的规则和认可在多大程度上加诸全体文化财富的生产者和这样一些人，这些人在世俗中（且临时地）在文化生产场中占据统治位置（成功的剧作家或小说家）或渴望占据统治位置（唯利是图的被统治的生产者），他们最接近权力场中相似位置的占据者，因而对外部需要最敏感，同时是最不自主的。
文化生产场的自主程度，体现在场中外部等级化原则多大程度上服从内部等级化原则：自主越大，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者，场的两极之间的分隔倾向也就越明显，也就是有限生产的次场与大生产的次场之间的分隔倾向越明显，在有限生产的次场中生产者的主顾只有其他生产者，后者也是他们的直接竞争者，而大生产的次场在象征上受到排斥，失去信用。在第一个场中，场的基本法则独立于外部需求，实践经济如同败者获胜的游戏那样，是建立在对权力场和经济场的基本原则的一种倒置基础上的。它排斥对利益的追求，它不保证在投资与金钱收入之间任何形式的一致；它谴责对世俗的荣誉和声名的追逐。
按照在权力场（但也在经济场）的世俗统治区域通行的外部等级化原则，也就是按照根据商业成功（比如书的发行量，戏剧表演的场次，等等）指数衡量的世俗成功或社会名望（比如勋章，职位等等）的标准，“大众”熟知或认可的艺术家（等）最有优势。内部等级化原则，也就是特定认可的程度，有利于被他们的同行或他们自己认可（至少在他们事业的最初阶段）的艺术家（等），至少应该在否定方面将自己的声誉归功于他们丝毫不向“大众”的要求让步这个事实。
由于公众的规模（进而公众的社会质量）为独立于“大众”需要和市场限制（“纯粹艺术”、“纯粹研究”等）的程度或从属于“大众”需要和市场限制（“商业艺术”、“实用研究”等）的程度、进而为对无关利害价值的赞同提供了一种良好的尺度，它无疑构成了在场中占据位置的最可靠和最明确的指数。实际上他律通过需求出现了，需求可能采取一个“保护人”、资助人或主顾提出的个人化定购形式或一个市场的无名期待和认可形式。于是，没有什么比文化生产者与商业成功或世俗成功（和获得成功的手段，比如，今天对报纸和现代传媒手段的服从）保持的关系更能明确地对他们进行划分了：一些人承认和接受、甚至有意追求这种成功，但维护自主等级化原则的人拒绝这种成功，把它看作追求政治和经济利益的一种金钱价值的体现。最坚决的自主维护者把为公众生产的作品与应该造就自己的公众的作品之间的对立变成基本的评价标准。
除了权力场之外，几乎没有什么场中两极位置的占据者之间关于世俗成功和经济认可的对立观念的对抗如此彻底（在与场相关的利益范围内）：对立两边的作家或艺术家万不得已的共同之处只能是他们都参加了为规定文学或艺术生产的相反定义而进行的斗争。作为构成一个场的互动关系与结构关系之间差别的典型体现，他们也许永远也不会相遇，甚至有意无视彼此，但在实践中却完全被将他们联系起来的对立关系所决定。
在十九世纪下半叶，文学场达到了从未被超越的自主程度，因而有了第一个依其对公众、成功、经济的真实的或假定的依赖程度而划分的等级。这个主要的等级被另一个印证了，后者按照所触及公众的社会和文化质量（根据公众与特定价值中心的假定距离来衡量）与公众通过承认生产者赋予他们的象征资本（在第二维空间）建立起来。因此，有限生产的次场注定要专门从事为生产者而进行的生产，只承认特定的合法性原则，在这个次场中，得到他们同行的认可，即得到一种持久认可标志的人（被认可的先锋派），与从特定标准来看没有达到同样认可程度的人对立。这个低级位置集中了不同年龄和艺术代的艺术家或作家，他们可能要么以新合法性原则的名义，按照异端的模式，或以回到一种旧合法性原则的名义，拒绝承认被认可的先锋派。
不成功本身是模棱两可的，因为它可以被看成要么是有意的，要么是不得已的，因为同行认可的标志把“受诅咒的艺术家”与“碌碌无为的艺术家”区分开来，而且这些标志总是不确定和模棱两可的，无论对于观察家还是艺术家本人都是如此。最不幸的艺术家能够在这种客观不定性中找到保持他们关于自身命运的不确定性的手段，在这方面集体的自欺为他们提供的所有制度上的支持帮助了他们。此外，永久革命的制度化，作为文化生产场的合法转变方式，使得先锋派文学和艺术从十九世纪末以来，享有一种有利的偏见，这种偏见建立在对过去的批评家与公众的认识和评价的“错误”的回忆基础上：失败总是能够在来自整个历史成果的制度中找到证明，比如“受诅咒的艺术家”的定义承认世俗成功与艺术价值之间真实或假定的差距；而且，更广泛地，被指定的或指定自己进行判断或认可的行动者或机构本身也在为获得认可而斗争，因而总是相对的和受到怀疑的，这个事实为自欺的作用提供了一种客观支持，多亏了这种作用，没有主顾的画家、没有角色的演员、没法出版和没有读者的作家才能利用成功标准的模棱两可掩盖他们的失败，这种模棱两可导致混淆“受诅咒的艺术家”有选择性的暂时失败与“庸人”直截了当的失败。这种作用变得越来越复杂，随着时间的流逝和衰老的到来，否定性制裁的重复宣告了可能性的减少，这种减少使得少年的不定性的唯意志论的拖延越来越靠不住了。
即使是为重新发现、复兴或承认过去的作品而进行竞争的逻辑，终究为许多作家保证一种“文学存在”形式，但这些作家很可能被他们的同时代人毫不犹豫地归入“庸人”行列，遇到类似阿尔丰斯·拉博（Alphonse Rabbe）这样一个如此不同寻常的状况仍是非常罕见的，他是《一个悲观主义者的画像》（Album dún pessimiste）的作者，这本书最近再版，帕斯卡尔·卡萨诺瓦这样描绘了他的画像：“平庸的作家，被他的所有同代人遗忘、抛弃，蹩脚的诗人，1788年生于普罗旺斯，一切尝试都遭到失败。落空的画家，无大才的批评家，业余音乐家，其南方口音注定他只能演喜剧，二流历史学家，外省政客，匿名的小册子作者，社会边缘的记者，死于1829年，留下一部感人的遗作，自杀的启示录，合乎逻辑地命名为《一个悲观主义者的画像》。一个世纪之后他被安德烈·布勒东推举为‘死亡中的超现实主义者’。”
同样，在场的另一极，在投入和致力于市场和利益的大生产次场一边，出现了一种对立，这种对立与把被认可的先锋派同先锋派分开的对立是同源的，它通过（部分地成为利益大小原因的）公众的规模和社会素质，进而通过公众以其好评带来的认可价值，在拥有所有资产阶级权利的资产阶级艺术与处于纯粹状态的“商业”艺术之间建立起来，“商业”艺术由于有利可图和“大受欢迎”遭到了双重贬值：最终获得世俗成功和资产阶级认可（特别是法兰西学士院）的作者，既通过他们的社会出身和轨迹，又通过他们的生活风格和他们的文学相似性，与被迫取得所谓大众化成功的作者，比如乡村小说作者、通俗喜剧作者或歌谣作者区分开来。
场的自主程度可以由它的特定逻辑施加给外部影响或控制的转达或折射作用之重要性来衡量，由它让宗教或政治表象和世俗权力的限制发生的变革甚至是变形来衡量（显然非常不完善的折射的机械比喻，在这里只有否定价值，以便从思想中驱除更不恰当的反映模式）。场的自主程度也由否定性制裁的严重性（丧失威信，开除，等等）来衡量，这些否定性制裁被施于他律的实践，诸如对政治指示甚或美学或伦理需要的直接服从，尤其由对抵抗甚至反对权力的公开斗争的肯定性激励的有效性来衡量（同样的自主愿望可能按照它反对的权力的性质而导致相反的占位）。
场的自主程度（及由此，在场中建立的力量关系状况）随着时代和国家传统而发生很大变化。它与象征资本相称，象征资本是在时间的过程中通过世世代代的活动积累的（作家或哲学家被赋予的称号的价值，对权力持异议的法定的和几乎制度化的许可，等等）。就是以这种集体资本的名义，文化生产者自感有权利和义务无视世俗权力的需要和要求，甚至援引他们自身的原则和标准与之作斗争。在场的一种状态中或另一个场中不合理或简直不可思议的自由和勇敢，若以客观潜能的甚至是要求的状态存在于场的特定理性中，就会变得正常，甚至平常。
在对场的运行规则的服从中获得的象征权力反对所有形式的非自主权力，而某些艺术家或作家，更进一步说，所有文化资本的持有者——专家、干部、工程师、记者，可能被授予了这些非自主权力，作为他们向统治者（特别是在法定象征秩序的再生产中）提供的技术或象征服务的补偿。这种非自主权力可能出现在场的内部，而最忠于内部真理和价值的生产者，由于愿意屈从外部要求的作家和艺术家代表的这种“特洛伊木马”而大大削弱了。
如此说来，当论战观念把所有保守作家都当作简单的代言人时，服从从未像论战观念让人以为的那么彻底。没什么比最明显地服从外部必要性的作家的状况更能清楚地说明——因为它使我们更有理由思考——场发挥的折射作用，外部必然性包括保守主义的或进步主义的政治权力施加的外部必然性，还有经济权力的外部必然性，这些必然性能直接或通过公众或报纸等的好评产生影响：政治论战的逻辑仍旧困扰着许多自诩科学的分析，因而导致无视这些作家呈现的表象与统治者包括银行家、工业家、商人或他们在政界的代表产生的表象之间的差别，特别是当这些人作为文化财富的偶然生产者行动时。
因此，在出现于德国十九世纪上半叶的保守主义“哲学”典型状况中，也就是在贵族阶级及其自身合法性信念的传统基础受到动摇时（特别是由于倾向于摧毁特权和奴隶制的改革），职业空想理论家写的著作立刻出现了，因为这些著作打上了它们的作者从属于知识场的许多标志。因此，尽管像亚当·米勒这样的作家求助于与场无关的贵族，但他仍显示出与场的从属关系，这位文风浮夸充满哲学意味的论文或随笔作者，在提出一种建立在“自然财富”“观念”（他将之与“概念”区别开来）基础上的真正“理论”之前，感到有责任痛斥费希特和占统治地位的知识分子传统（康德和自然法则，重农主义者和合理的农业，亚当·斯密和市场观念）；他在这点上与政客或大贵族这些纯粹的业余爱好者分开，这些“理论”关怀与他们无关：比如一个叫弗里德里希·奥古斯特·冯·戴尔马尔维茨的人，无知又天真自信，在写给同伴的书信和随笔中赞扬了大地、出生、自然和传统，揭露改革、行政的中央集权、市场经济的普遍化，并直接针对贵族，而贵族通过参军或从事经济现代化活动实现他们的转行。
同样的对立出现在受技术贵族启发的文学中，这种文学在1950和1970年间繁荣一时，将一些作者区分开来，这些作者们对其主题上大致可以互换的思想加以发挥，但他们由于论述策略，特别是由于参照方向而差别很大：专家们越参照知识场、场的争论和问题、场的惯例和前提——至少在否定上来看——，在场中越得到承认，也越承认场的规则（这些规则按照一种等级分布，若只是抓住几个标志，那么这个等级是从让·富拉斯蒂耶到贝尔当·德·茹福内尔和雷蒙·阿隆）；业余爱好者、政客（米歌尔·波尼亚托夫斯基，瓦雷里·吉斯卡尔·德斯坦）、工业巨头（弗朗索瓦·达尔）或高级官员（弗朗索瓦·布罗什-莱内或皮埃尔·马塞），经常满足于再生产多少直接来自专家的著作或教程的学校话语，不触及知识分子关注的问题，他们经常不知道这些问题的存在。
通过与绘画场的类比，我们可以称之为稚拙派的生产者，在客观和主观上都与文化生产无关，他们可能把表达他们的信念放在第一位，而丝毫不关心别的生产者（甚至，在政治家的情形中，他们丝毫不关心像他们一样处于政治场中的人），正如他们风格的简单、论据的合理自信，特别是他们理由的天真所证明的。
相反，被本地分类学划为“右派知识分子”的人没有这种强大的天真的权利，否则有可能被驱逐出场，而且他们想表现知识分子的法定自主权，从而与狭隘保守主义的初级真理保持距离，但他们经过反对“左派知识分子”的论战更好地找到了这些真理：他们装出简单或明确，想有意识地拒绝他们从外部所指定的“知识分子”，也就是“左派知识分子”虚妄的复杂性。他们话语的发生公式完全包含在雷蒙·阿隆《知识分子的鸦片》这个著名标题中，这一文字游戏将把宗教是“人民的鸦片”的马克思主义口号倒转过来，反对知识分子献身于马克思主义的“人民”宗教及知识分子对精神启发者地位的觊觎。
规则与界线问题
内部斗争，特别是使“纯粹艺术”的维护者与“资产阶级艺术”或“商业艺术”的维护者互相对立并导致前者甚至拒绝承认后者是作家的内部斗争，不可避免地采取了本义上的“定义”所蕴含的冲突形式：每个人都力求规定场中最有利于他的利益的限制，或者，规定真正从属于场的条件（或使作家、艺术家或学者名副其实）的定义，这个定义最适于说明他有理由如他存在的那样存在。因此，当最“纯粹”、最严格和最狭隘的从属定义的维护者认定某些艺术家（等）并不真正是艺术家，或不是真正的艺术家时，就拒绝他们作为艺术家的存在，也就是说从这个观点出发，拒绝他们作为艺术家的存在，这些维护者作为“真正的”艺术家，意欲在场中将这个观点规定为关于场的合法观点、场的基本法则、观念和分类的原则（规则），这个原则决定了艺术（等）场之如是，也就是成为艺术之为艺术的场所。
至少在这种状况下，“纯粹的”艺术家为反对普通观念而努力推行的这个“看成”（按照维特根斯坦的用语）不是别的东西，恰恰是创始观点，场通过这个观点如是形成，这个观点以这种名义，决定了进入场的权利“谁也别进来”，如果他不具备与场的基本观点协调或相符的观点；把艺术当成艺术的游戏通过反对普通观念和那些为这个观念服务的人的唯利是图或贪财重利的目的来确定自身，如果谁拒绝玩这个游戏，他就是想把艺术事业贬为金钱交易（根据经济场的基本原则，“买卖就是买卖”）。我们今天自然而然地接受的最严格和最狭隘的作家（等）的定义，是一长串排除和驱逐活动的产物，这种活动力求拒绝将各种各样的生产者看作是名副其实的作家，因为这些生产者可能以一种更广泛、更宽松的职业定义的名义把自己当成作家。
文学（等）竞争的中心赌注之一是对文学合法性的垄断，也就是说，对话语权的垄断，即以权威的名义说出谁被允许自称“作家”（等），甚或说谁是作家和谁有权力说谁是作家；或者如果愿意这样说的话，就是对生产者或产品的认可权力的垄断。更确切地说，文化生产场的对立两极的占据者之间的斗争是以垄断作家的合法定义的规定为赌注的，斗争围绕着自主与非自主之间的对立而形成是可以理解的。由此，如果文学（等）场是为作家（等）的定义进行斗争的场所这一点普遍属实，那么无论如何，不存在作家的普遍定义，分析只会遇到与为规定作家的合法定义而进行的斗争的一种状况相一致的定义。
这就是说摆在所有专家面前的抽样问题只能通过一种无知的任意决定解决，人们把这些决定（它们极有可能不过是一种历史定义的无意识应用，因此，当涉及到遥远的历史年代时，则变成了过时的定义）取名为可操作的定义：作家和艺术家概念的语义学含混既是为作家或艺术家的定义进行的斗争的产物又是这种斗争的条件。照此理由，语义含混构成了需要阐释的现实本身。在理论上并以或多或少随意的方式断然解决在现实中并不存在的争论，比如了解这个或那个觊觎作家（等）称号的人是否是作家群体的一个成员这个问题，就是忘记文化生产场是斗争的场所，这些斗争通过确定占统治地位的作家定义，力求确定有权参加为作家定义而斗争的人的范围。
关于集团范围和从属条件的斗争一点也不抽象：一切文化生产的现实和关于作家的观点本身，可能仅仅由于对文学事务有发言权的整个群体的扩大而发生根本的变化。由此，任何力求比如在一个特定时刻确立作家或艺术家属性的调查，都在开始的决定中预先决定了它的结果，它通过这个决定确定了接受统计分析的人群范围。
我们只有直面这种恶性循环才能摆脱它。调查本身要做的就是清查现有定义，连同它们的社会用法固有的含混，提供描述它们的社会基础的手段：比如，通过在统计学上分析不同的认可机构（学士院，教育系统，名单的制定者，等等）颁布的各种作家认可指数（如出现在名单或排行榜上）在（具有社会特征的）书的生产者之间是如何分布的，通过考察这些名单的或排行榜的以及作家定义的制定者本身在如此建构的空间中是如何分布的，我们最终可以确定，哪些因素影响着获得不同形式的作家地位，进而影响现有定义暗含的和明确的内容。
但是我们也可通过构建一种导致作家确立的封圣过程的模式，借助对文学圣殿在不同时期在不同名单中体现出来的不同形式的分析，打破这种恶性循环，这些名单既在文献中——课本，文选，等等——，又在纪念物——伟大人物的肖像，雕像，半身像或纪念章中被提出（我们想到了弗朗西斯·哈斯克尔从德拉罗什的绘画中发现的一切，这幅画是1837年在美术学院的半圆形会场绘制的，表现了当时被承认的艺术家的神圣群体）。我们可以兼用不同的方法，努力关注认可过程多种多样的形式和表现（纪念像或纪念牌的落成，街道名称的授予，纪念团体的创立，在教学大纲中的出现，等等），观察不同作者评价的波动（通过针对他们写的著作或文章的曲线），得出恢复声誉的斗争的逻辑，等等。这样一项工作的成果非同小可，因为它让人意识到有意识的或无意识的反复灌输的过程，这个过程使我们把被建立的等级看作是自然而然的。
定义（或分类）斗争中重要的东西是界线（体裁或学科之间的，或同一体裁内部的生产模式之间的），及由此而来的等级。确定界线、维护界线、控制进入，就是维护场中的法定秩序。事实上，生产者人群规模的扩大是主要中介之一，外部变化通过这些中介影响场内部的力量关系：大动荡产生于新来者的突现，他们仅借助他们的数量和社会质量的作用，带来产品和生产技术方面的革新，倾向于或企图在一个生产场中规定一种新的产品评价模式，这个生产场就是它本身的市场。
在一个场中产生作用就是已经存在于这个场中了，哪怕是反抗或排斥的简单反应。于是，统治者很难抵御关于进入权的一切明确或潜在的重新定义所包含的威胁，如不通过打击他们想驱逐的人这个做法来承认后者的存在。自由剧院真正存在于戏剧的次场中，自从它成为资产阶级戏剧的惯常维护者——他们事实上促使它的认可加快了——攻击的目标。这些状况的例子真是不胜枚举，在这些状况中，场的名符其实的成员，如同在关乎荣誉的事情和所有象征斗争中一样，被迫在佯装蔑视和谴责或揭露之间摇摆，佯装蔑视倘若不被理解，就有可能表现为可鄙的无能或懦弱，谴责或揭露尽管在所难免，却包含着一种认可的形式。
最能表现一个场的特征的就是它的动力范围转化为合法界线的程度，动态范围延伸得与它的作用力量一样远，合法界线则受到一种明文规定的进入权的保护，比如学历的具备，一次竞赛的成功，等等，或受到排斥和歧视措施的保护，比如力求保证一种人数限制的法则。加入高度规范化的游戏一定有明确的游戏规则和在这个规则上达成的最小共识的存在；相反，某些场的状态与低级的规范化程度相符，在这些场中，游戏规则在游戏中起作用。文学场或艺术场的特征与大学场的不同之处尤其表现在前者的规范化程度非常低。文学场或艺术场最能说明问题的属性之一，就是它们界线的极端可渗透性和它们提供的职位的定义以及与此同时关于这些职位的合法性原则的定义的极端多样性：对行动者特征的分析证实了这些场既不要求与经济场同等程度的继承的经济资本，也不要求与大学场甚或权力场比如高级公务员职位同等程度的继承的学校教育资本。
但是，由于社会空间的这些不确定地点给出的是定义不确切的职位和极不确定且非常分散的未来（比如与公职或大学对立），在这种标准下，这些职位与其说已经产生，不如说有待产生，极其灵活，要求不怎么高，而文学和艺术场作为不确定地点之一，吸引和接纳了彼此之间属性和配置乃至抱负迥然不同的行动者，这些行动者通常拥有足够的保证和保障，乃至拒绝大学教师或官员的前程并直面属于这个职业的风险。
作家或艺术家的“职业”其实是最不规范化的职业之一；是最不能完全确定（和养活）仰仗作家或艺术家名声的人的职业之一，他们经常只有在拥有一个他们从中获得主要收入的副业的条件下，才能保证他们从事主业。但是我们看到了这双重身份带来的主观利益，公开的身份有助于满足于所有所谓维持生活的小行当，这些小行当是由职业本身提供的，比如在出版社当校对员或校阅者，或者由相关的机构如报纸、电视、电台等提供的。艺术职业也有同等的行业，更不用说电影了，这些行业的功用在于把它们的占据者放在“环境”的中心，构成作家和艺术家的特定竞争的信息在这种“环境”中传播，关系在这种“环境”中建立，而且对出版有用的支持在这种“环境”中获得，有时特权的位置-出版商、杂志、丛书或集体著作主编的身份——在这种“环境”中赢得，这些身份能够以出版、赞助和建议等作为交换获得新来者的认可和尊敬，借此服务于特定资本的增加。
出于相同的原因，文学场对所有几乎拥有统治者属性的人来说是迷人和友善的，这些人包括大资产阶级家族的穷亲戚，破产或没落的贵族，受到谴责或从其他统治地位特别是政府高位下来的少数派成员，他们的得不到可靠保证的和矛盾的社会身份，在某种程度上使他们预先倾向于占据统治者中的被统治者的矛盾位置。因此，假若把意欲在作者与他的公众之间建立一种直接关系的“资产阶级”戏剧排除在外，那么知识场和艺术场中的种族歧视普遍地没其他场那么大；无论如何，鉴于作家或艺术家本人的风格和生活风格的影响，这种种族歧视无疑不如纯粹的社会歧视（特别是反对外省人）那么大，论战中数不清的阶级蔑视的表现证明了这种社会歧视。
幻象与作为偶像的艺术作品
为垄断合法的文化产品的定义而进行的斗争有利于持续地再生产对游戏的信仰，持续地再生产对游戏和赌注即幻象的兴趣，斗争也是幻象的产物。每个场从投入游戏的意义上，都生产其幻象的特定形式，游戏使行动者摆脱了不相关的状况，使他们倾向于或准备从场的逻辑的观点进行恰当的区分，区分出从场的基本法则的观点来看重要的东西（“对我重要”，利益攸关，与“对我来说无所谓”，不感兴趣相对立）。同样确切的是，使游戏值得玩的是以某种形式赞同了游戏，并对游戏和赌注价值持某种信仰，这是游戏进行的根源，行动者在幻象中的共谋，是使得他们互相对立和创造游戏的竞争的基础。总之，幻象是一个游戏进行的条件，而且它至少也部分地是游戏的产物。
这种出于个人利益对游戏的参与，建立在一个习性与一个场之间的形势关系之中，习性和场这两个历史建制都被相同的基本法则占据（不调和除外）；这种参与就是这种关系本身。它与人们通常置于利益概念中的人性的流露没有任何关系。
正如历史和比较社会学，尤其是对前资本主义社会——或我们社会的文化生产场-的分析所阐明的，经济场设想的幻象的特殊形式，也就是经济的功利主义意义上的经济利益，实际上不过是真正被看到的利益形式的空间中的一个特例；这种形式同时是经济场出现的条件和产物，经济场把对金钱利益的最大化的追求当作基本法则确立自身。尽管经济幻象与艺术幻象一样是一种历史建制，但它作为对建立在狭义的经济利益基础上的游戏的兴趣，与逻辑普遍性的所有表象共同出现。应该感谢帕累托清清楚楚地表达了这种奠定了一切经济理论基础的普遍性幻象，他把“惯例所决定”的行为，比如在进沙龙的时候脱帽这种行为，与建立在经验基础上的“逻辑论证”所导致的行为，比如买许多麦子这种行为对立起来的时候表达了这种幻象。
每个（宗教、艺术、科学、经济，等等）场通过它所规定的实践和表象的特殊调节形式，为行动者提供了实现他们愿望的一种合法形式，这种形式建立在一种特定的幻象基础上。在全部或部分地由场的结构和运行产生的配置系统与场提供的客观潜在性系统之间的关系中，（真正）合乎要求的满足系统在每种状况中得到确定，游戏的内在逻辑（无论是不是会伴随一种关于游戏的明确表象）要求的合理策略得以产生。
艺术作品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰空间的生产场，信仰空间通过生产艺术家创造力的信仰，来生产作为偶像的艺术作品的价值。鉴于艺术作品只有被认识和被认可，也就是从社会角度被具有审美禀赋和能力的鉴赏者当成艺术品，才能作为有价值的象征物存在，而审美禀赋和能力对于像这样认识和认可艺术作品是必不可少的，因此，作品科学不仅把作品的物质生产而且把作品的价值生产也就是对作品价值信仰的生产当成对象。
作品科学不仅应考虑作品在物质上的直接生产者（艺术家，作家，等等），还要考虑全体行动者和制度，后者通过生产关于一般艺术作品价值和这部或那部艺术作品特有价值的信仰，参加艺术品的生产，这包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、认可机构的成员、学士院、沙龙、评审委员会等等，还要考虑一系列主管艺术的政治和行政机构（各种部门——随时代不同——国家博物馆管理局，美术管理局等等），它们能够影响艺术市场，这或者通过不管有无经济益处（收购，补助金，奖金，奖学金等等）的认可意见，或者通过调节措施（给赞助人或收藏家的纳税好处），还不能忘记一些机构的成员，他们促进生产者（美术学校等等）的生产和消费者的生产，从负责艺术配置的最初灌输的教师和父母开始，消费者擅长如是辨认艺术作品也就是认可它的价值。
这就是说，我们只有不仅与传统的艺术史而且与社会艺术史决裂，才能赋予艺术科学以其自身的对象，传统的艺术史不经战斗便屈从于本雅明谈到的“大师名字的偶像崇拜”，而社会艺术史只是从表面上与最传统的对象建构的前提决裂；实际上，社会艺术史局限于对（尤其是通过艺术家的社会出身和他的教育被把握的）单个艺术家的社会生产条件进行分析，听任艺术“创造”的传统模式的原则强加给自己，这种原则把艺术家当成艺术作品及其价值的绝对生产者——即便当它关注接受者和参与者时，也从未提出他们对作品和创造者的价值创造的贡献问题。
关于游戏（幻象）及其重要的东西的神圣价值的集体信仰同时是游戏进行的条件和产物；集体信仰是认可权力的根源，这种权力使得被认可的艺术家有可能通过签名（或签名章）的奇迹把某些产品变成圣物。为了对集体信仰成为其产物的集体活动有一个大致了解，应该重建数不胜数的信用行为的循环，信用行为的交换发生在所有加入艺术场的行动者之间，显然地，发生在艺术家之间，被认可的作者通过团体展览或序言，承认更年轻的人，而后者反过来也承认前者为大师或流派的领袖，也发生在艺术家与赞助人或收藏家之间，艺术家与批评家之间，特别是发生在先锋派批评家之间，他们通过使他们捍卫的艺术家获得认可或对二流艺术家进行重新发现或重新评价互相认可，他们在重新发现或重新评价中动用和证明了他们的认可权，并如此继续下去。
可以肯定，在交换关系网之外寻求这种信用货币即认可权力的最终保证人或担保是徒劳的，信用货币就是通过交换关系网络，也就是在一个成为所有信用行为的最终保证的中心银行，同时产生并循环的。这个中心银行的角色，直到十九世纪中叶，都由法兰西学士院把持，它是艺术和艺术家、规则的合法定义的垄断权的把持者，规则乃合法的观念和区分原则，它准许在艺术和非艺术、与公开而正式的“真正”艺术家相称的人和因评委会的拒绝而显得微不足道的其他人之间进行区分。失范的制度化来自于一种制度场的建立，这种制度处在为艺术的合法性进行竞争的状况中，它甚至消除了一种终审判决的可能性，使得艺术家注定要为认可权进行没完没了的斗争，而认可权只能在斗争中并通过斗争获得和被认可。
由此，我们只有摆脱幻象、中止共谋和串通关系——因为共谋和串通关系将一切有教养的人与文化游戏连在一起——从而把这个游戏变成对象，才能建立一种真正的艺术作品科学，但我们同样不能忘记这种幻象构成了需要理解的现实本身，我们应该让幻象进入用于阐明它的模式中，还要让一切有助于生产和维护它的东西比如批评话语进入这种模式，批评话语促进了它似乎仅仅记录的艺术作品的价值的生产。如果有必要与自以为重复原始“创造”就是“再-创造”行为的颂扬话语决裂，那么应该不要忘记这种话语和它帮助传播的文化生产的表象，作为偶像的“创造者”的社会创造条件，构成了这个特殊生产过程的完整定义。
