秦观的空间感，婉约派，柳永，有我与无我之境，王国维，苏轼

秦观被叫做“婉约”，这就错失了秦观真正的妙处：秦观的词首先是开阔的，是大场景的；而开阔里又有细腻，大场景里又有柔情。

“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”（《满庭芳·山抹微云》），先是大场景，然后是定焦特写，先拉远，再拉近。同样地写法，“北随云黯黯，东逐水悠悠”，“谁念断肠南陌，回首西楼”（《风流子·东风吹碧草》），北、东、南、西，开出去，收回来，先拓出一个敞开的疆域，云和水的流动的、无尽的疆域，但又折返回来，回到南陌和西楼这具体的景。这开出去的疆域因而就不是苏轼狂放的自由疆域，而是沉浮的疆域，离不开、逃不过的疆域，在其中孤独漂泊的疆域，既是庇护、又是枷锁的疆域。

秦观大场景的独特之处并不仅限于此。最耽于男女情思的柳永也写过大场景，“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”（《雨霖铃·寒蝉凄切》），而这又与秦观不同。柳永的大场景是情感的延伸与放大：“楚天阔”，是我想到我爱的人要离去、去往远方，那远方是什么样？是那么辽阔，遥不可及。这场景是依循主体情绪而来的，由主体发动的；似王国维的“有我之境”。

然而秦观的景却并不首先是情感的载体——但这并不是说，秦观就是二元对立的另一端，即“无我之境”，秦观的情况比这更加复杂。在王国维的划分中，有我之境，是“以我观物，故物皆著我之色彩”，而无我之境，是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，这就立刻显现了一个遗漏：如果是“以物观我”，那又如何呢？

秦观的大场景所表现的，正是一种并不在王国维的有我、无我划分之内的第三种。有我与无我的划分已经建立在一个朴素的我与物的二元对立上，我已经是一个旁观者，区别只在于或有情、或无情。而秦观的场景首先是天地自然景物的敞开，而与此同时这场景中的所有景物皆与我的悲愁共振。这共振是一种“若即若离”，因为它同时是宇宙的呼吸，又同时是主体心绪的起伏，并不是一方迁就一方，或者一方依附于一方，一方延展于一方。

换言之，秦观的主体更像是一种现象学主体，一种在天地之间（在世界之中）的主体。天地景物就在那里，斜阳、寒鸦、流水、孤村就在那里，并且是以一种野性，一种无法把握的散乱性（“寒鸦万点”），一种先于我的因缘，不是我依循我的思绪去揣想，而是我按其本来的面目去描摹。而与此同时，那似乎自在的、无关于我的思绪的景物，却又同时与我的悲愁相和，我因而看到的是“寒”鸦、是“孤”村，我因而意识到云“黯黯”，水“悠悠”。主体为景物赋予的意义并不是单纯来自主体发动的想象，而毋宁说是一种神秘的巧合，一种早就在那里了的更深的联结。这是一种既无关、又有关，既自在、又纠缠的若即若离。这种人与景的深层牵系就近乎海德格尔的天地神人四方，而不是主体情感的单向度投射。

这就意味着，秦观在一放、一收之间开出的空间，是宇宙本身的永恒困局，这就是柳永并未触及的。柳永的楚天再阔，也阔不出心绪的空间。而苏轼的狂放是越界的，是看不见、不去看边界的，哪怕是写情思（《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》），也是在时间、空间、现实、梦境里来回迅速穿梭，仿佛根本没有边界的存在。秦观的独特之处就在这里，他的情思在一个早已存在的层面与自然发生深层共振，因而切实地描画出那个边界，那个苍茫之中的可畏的边界，那个逃不出去、必将回到它的庇护、它的枷锁之中的边界，那个被里尔克称作为美与恐怖的边界：“美不是什么，只是我们刚好可以承受的恐怖的开始”。