杨潇 × 宋明蔚：接近真实的“笨”方法
非虚构写作得在多大程度上是真实的？ 答案是：全部。 这是一个看上去简单而绝对的答案。但在具体的写作里，真实意味着无数次材料与字词的选择，没有一次性的、非黑即白的答案。非虚构作家的自我意识应当多大程度表现在他的文本之中？非虚构作品的文学性，如果不来自修辞或雕饰，应当来自哪里？ 如何追求真实，令读者感到“安全”或“扎实”，对每一位非虚构作家都是重要的命题。今年年初，豆瓣读书联合单读，邀请作家杨潇、宋明蔚、读书博主李乌鸦展开了一场主题对谈。他们的新书在 2024 年豆瓣年度读书榜单上都获得了亮眼的成绩：宋明蔚的《比山更高》上榜“年度图书”，杨潇的《可能的世界》上榜“年度中国文学（非小说类）”。 从选题、采访到素材整理，从对“我”的处理到对非虚构作品文学性的理解，杨潇与宋明蔚就着《可能的世界》《比山更高》两部截然不同的非虚构作品，分享了各自接近真实的“笨”方法。
以下是本场对谈的部分文字整理：
从山巅到远方：
探索自我和世界的可能
杨潇 × 宋明蔚 × 李乌鸦
真诚带来阅读上的安全感
李乌鸦 《可能的世界》读起来像我们传统意义上理解的旅行文学的风格，《比山更高》的题材比较垂直。这两本书从题材、风格、写法上差别挺大的，不知道两位是怎么看待彼此的作品的？杨潇读过《比山更高》吗？
杨潇 当然。我应该是一年前就读过试读本，这次为了活动又重新读了一遍，再读还是觉得小明进入故事的方式非常干净利落，基本就是事情接事情接事情，动作接动作接场景……一直往前推进，一点都不拖泥带水，非常吸引人，非常好读。再就是选题的重要性，这其实是非常需要被照亮、需要被书写、值得被书写的一群人。读完这本书以后你会记下好多好多生命样本，他们的故事，不管是还在继续的还是已经终结了的，你都会觉得从很多维度照见我们自己的人生。小明的写作也是非常克制的，因为我们都是记者出身，可能这也和行业有关，同样题材或同样的场景、同样的故事，换一个作者，他可能会使更大的劲儿，或者用更多的所谓的文学技巧。
我还特别想补充一点，当然我想得并不成熟，但我还是想先提出来供大家批评。因为我自己是写特稿出身，我做了十多年特稿，我自己有一个小小的焦虑在于：我们不是行业记者，我们没有在某一个专业的领域进行深耕，有时候就特别羡慕这些行业记者。小明在他的领域——他以前应该是《户外探险》的主编——深耕很多年，由他写出这么一部真正好的而且是一定能留下来的非虚构作品，我就想为什么？我想可能有偶然性也有必然性。
偶然性是因为恰好这个行业出现了一个小明，就好像我以前做西南联大的采访的时候，闻一多的长孙闻黎明就跟我说，其实我们看的很多高大上的，当时民国的时候的校长之类的人，很多人是没有年谱长编的，甚至连年谱都没有。但是闻一多之所以有年谱长编，他就说我不是自夸，就是因为我们闻家出了我闻黎明，有人有心去做这个事情。我觉得那就是一个偶然性。必然性有没有呢？我不知道，也许小明回头也可以说说，比如你的精神气质，你的某种习惯，你投入某件事的东西和这个领域的内在气质有相符之处……有一个必然是你一定会写出一本这样的书来，即便不是《比山更高》，也是其他的书。
宋明蔚 轮到我来谈《可能的世界》。我觉得它从目录、地点就能看出来是一本非常深度的全球文化的旅行文学，有很宏观的概述，也有很细微的具体到实际的实践和观察，它的层次感特别丰富，能感觉到各种颗粒度。说到这个，我必须要说杨潇的文字风格独树一帜。在《重走》（编注：杨潇的另一部作品）里已经验证过一次，在这本书里进一步验证了，就像他自己说的，有一点时事、有一点历史、有一点地理、有一点人物，有一点知识讨论，最后再用自己的游历把所有素材都串起来。但我想补充的是，这些元素并不是简单拼装在一起。至少在我看来，是杨潇充分消化了各个类别的素材之后，再把这些类别的素材有机地结合在一起。我觉得这个特别了不起。而且我特别喜欢里面时不时出现的杨潇老师特有的幽默感。
再就是这本书本身的一个特色，我相信也是杨潇老师一直以来作为知识分子的一种责任感，一种追寻。他会经常发问，明知道这些问题可能一时半会儿还不会有那么明确的，或者当下不会有很确切的答案，但是会一直追寻，一直探索，我觉得这是知识分子的一种责任感和义务，我在这本书里面看到了这种责任感和义务。
种种这一切给我一种很强烈的感觉，这个感觉在非虚构作品里非常重要：安全感，这种安全感会让我放心地、非常坦然地进入文本里。我会觉得这个作者不会为了卖书而虚张声势，或者在字词里矫揉造作。他也不会为了迎合某个当下热门话题去改变自己最真实的想法，而是会把自己或许在某些人看来的一些短板或弱势暴露出来，宁可这样，也要把自己很真诚地交给读者。所以我会很放心，我觉得这个是没有掩饰的，是最真诚也最真实的，而真实对非虚构作品来说又是非常重要的。
李乌鸦 这两本书看起来都很厚，你们搜集到的资料肯定百倍于这两本书，我估计都不止。有没有一些整理、存放资料的工具或者是妙招可以分享?
杨潇 简单说就是建不同文件夹。在电脑上，根目录、子目录、次级子目录、再次级子目录……子子孙孙无穷匮也。这是一个最基本的分类。
从技术上说所有材料可以大差不差分成两类：时间和主题。比如写《重走》，它从时间上是从长沙到昆明的时间往前推进的行走顺序。主题顺序就是说，一群人 1937 年到 1938 年在中国的西南腹地行走，那中间其实有很多可以探讨的话题，比如说他们用都市眼光重新发现西南山水，当时学生中间的“左”和“右”的争论……这些东西就是主题化的东西，也可以有一个主题的分类。时间线和主题线其实是交织的过程。有时候文件夹会重叠。
当我开始写的时候，我的习惯是和一个美国非常好的非虚构作家学的，他是何伟的老师约翰·麦克菲。他有篇文章叫《结构》（编注：中文版收录于《写作这门手艺》中），2013 年最早在《纽约客》发表，我当时读了英文版，觉得心有戚戚。他用非常笨的办法，就是用纸片的方式。现在我们有电脑，当然不需要纸片了，我们就需要文件夹。我自己写作方式很像他，就是一次只解决一个问题。当我在长沙的时候我就只看着长沙，当我到了益阳我就只看着益阳。看起来非常机械，但其实我觉得某种程度上节省了能量。聚焦在这个地方的时候，通过机械，反而获得某种自由。
李乌鸦 小明呢？我读你的书的时候会感觉是以人物为出发点去讲，那整理素材的时候是不是以人物为主？
宋明蔚 对，我也是各种的文件夹和笔记本，有人物时间线的，有地点的，有山峰的……我说另外一个维度的，好玩一点。因为你刚刚问有什么小妙招，但是我想说的恰恰相反，它既是一个小妙招，也可能是个小笨招。
说到这个就必须说我以前的工作习惯，你知道很大型的特稿写作平台，可能记者多的话，就会固定有一个速记公司把你访谈的内容文稿给誊写下来。我以前也有的，但是我离职之后就只能用一些免费的类似的软件。我采写《比山更高》的时候，里面有太多小众术语，还有很多四川人，普通话不标准，导致软件扒得不精准。我没办法，就只能自己一个人回归到最原始的方式，听一句写一句，听一句写一句，非常痛苦，非常枯燥。我用了半年时间来处理这些采访资料。
我想说的小笨招就在这儿了。在一句句誊写的过程中，我也在不断反思。这次我作为旁观者回听当年的采访对话，我更冷静了。我会发现我当时采访过程中说了很多愚蠢的话，还有很多问题我没有及时追问，其实某个话题里明明有很好的一个信息点，当时我要追问的话，可能又促成了新的信息量不断涌进来……这些都是我在这个笨办法过程中慢慢发现的——原来我错过了很多东西。这也让我自己不断反思，好的工具虽然可能看起来时间上让我提高了效率，但未必让我在工作效果上真的就达到了翻倍的效果。
杨潇 我特别同意，我自己的习惯是，我从来都是自己整理录音。“小笨招”换一个我自己的表述就是“笨拙的信念感”。我觉得不管是软件还是其他工具，你那些语气和场景，包括停顿、空白，都是整理不出来的。
我会在我的录音里面不断添加我的 notes（笔记），会写下听到那句话时我的感想，比如我为什么没有追问，或者我回头找个机会再追问，或者我听到他的故事后让我想起另外哪个故事，甚至我说我以后就要用这句话，怎么用……我都会放在这个 notes 里。所以我的录音整理文件不只是一个录音整理文件，它还是一个充满了批注的、又多了一重文本的东西。
宋明蔚 我也是手工整理的时候做很多批注，或者思路、文思，我最后有不少就直接应用到最终文本里了。要是临时想的话，反而没有那种巧劲儿和妙劲儿。
杨潇 我觉得可能也是写作或者采访了这么多年了，就有一种小小的信念感，慢一点，笨一点，但没关系，总会到终点的。
李乌鸦 我现在听你们两个说话，大概能够明白为什么我读你们的作品的时候，有一种很扎实的感觉。我一直以为扎实来自资料足够多、足够大，或者是选题本身带来的厚重感。而现在听了你们讲的话，我觉得可能中间的一些扎实的工作就会留在作品中。
非虚构是一种邀请的艺术
李乌鸦 你们觉得什么样的问题算是好问题？好问题是一个普遍的标准，还是针对你要采访的这个对象来说，你做了十足的功课去提炼出来的那个问题？
杨潇 我觉得不同情况下有不同的参照标准。如果探讨一个议题式的东西，那一定要对这个议题的前因后果有足够的了解。我非常喜欢的德国作家纳韦德﹒凯尔曼尼，我采访他、跟他聊天的时候，他说他经常被问这样的问题：你在旅行出发之前是要尽可能多阅读，还是要保持新鲜的眼睛，避免被之前的经验干扰新鲜的认知？我自己的回答是，我当然得读各种各样的书了，不然我就是一个瞎子，我找不着坐标，不知道问什么问题，甚至不知道我去哪里。他说他旅行的时候，一定会读尽可能多的书，但同时他也会尝试着忘掉这一切，把自己变成一个小孩，问出只有小孩才会问的非常天真的问题。他举了个例子：“那你们平常在哪里上厕所呢？”——他就会问这样的问题。
我觉得这又给我一个启发。我们确实要有充分的准备、充分的认知去了解一个陌生的地方，但同时我们可以做这样的努力，如果条件允许，回到一个最基本的身份，就是我们都是人。我们人和人之间有一些最好奇、最普通的、每个人生活中都会遇到的问题。这可能也是一个方法。
宋明蔚 “好问题”（的定义）非常复杂，因为在什么样的情况下问什么问题，有的时候不仅仅关于问题本身，可能也是一种策略性的东西。有的看起来愚蠢的问题，它也可能是好问题。比如我写《比山更高》的时候，我经常问受访者一些众所周知的基础性的问题。我当然知道答案是什么，我问他只是想听他对这个问题的看法，体现他个人的一些性格，或者我觉得他的回答的切入点跟方式本身就是值得被我记录下来的非常好的素材。但很多受访者就不理解，可能在他看来这是个非常愚蠢的问题，但在我看来是有策略的。相反也是成立的，看起来我问了一个很漂亮的、很深邃的、很形而上的、很深入灵魂的问题，但很有可能这个问题是一个非常空的问题。至少在我的采访实务当中，这样的问题未必就是好问题。
杨潇 我特别同意。因为文字记者和播客主持人、视频节目主持人有一个特别大不同的是，他不需要表演性。我不是说表演性一定是一个坏词，当然文字记者也需要时刻警惕，你有时候要 impress 别人，要显得令人印象深刻，就会故意问一些能够表现你自己的问题。这种自我展示在电视里面其实是有用的，它有使用价值，但对文字来说没有用。
李乌鸦 说回我的个人感受：你们两位写作风格真的非常不一样。杨潇属于那种文学性很强的写作，你会放很多个人的感受和个人视角方面的东西在里面，《可能的世界》里你甚至会写到自己的梦境。但是小明的写作就没有，整本书看不到他的存在，他有一点像纪录片或者是专题片的那种感觉。你们是怎样选择创作的文字风格的？是有意为之，还是说自然而然它就形成了？
杨潇 乌鸦说的这个还挺有意思的，我立刻想到另外一个朋友对《可能的世界》的评价是还不够 personal（私人），真的是每个人的观感不一样。
从我自己的角度来说，“我”和文本的关系如果来打一个分的话，如果类似美国上世纪 60 年代新闻作者那样的“我”是一个巨大的存在是 100 分的话，我觉得我可能还是在 50 分以下。我虽然也会写些梦境，但我觉得基本上“我”还是偏弱的，“我”其实更像是一个导游或者是一个引荐者，他其实没有那么多地参与到故事中来，偶尔参与到故事中来也是被迫的。多数时候我让“我”维持的位置比较淡。当中会有一些我的思考，是因为我必须要诚实透明地交待我当时的想法，因为我是一个对智识生活和智识讨论蛮感兴趣的人，而这些东西又往往需要你以自己的思考来引入，所以就会把这些东西融进来。但总的来说我觉得“我”还是一个若即若离的关系。
李乌鸦 我作为读者，一直都觉得在非虚构的作品中放自己进去是一件很冒险的事情，需要很勇敢。
杨潇 一方面确实没错，就是会有风险。但另一方面也有一个好处：我觉得非虚构某种程度上是种邀请的艺术，那你把自己很诚实地拿出来，其实是用一种更透明的方式对读者发出邀请。我觉得这是好的地方。
宋明蔚 我纯个人的看法是，如果我是杨潇的话，我反而希望至少在《重走》或者《可能的世界》里面，“我”的这个角色会多一些。这是个策略性问题，特指这两本书——如果是陌生的读者，他对作者是有好感在的，因为能读出作者是一个很有幽默感、阅读大量书籍、有情怀、对世界充满好奇心的人，都是很积极的面向。如果在这种情况下，适当提高作者出现的比例，我觉得在策略上是占优势的。在这两本书里，杨潇老师的存在感对书的价值是正向的，在这种情况下，我觉得“我”多一点，我还挺想看的。
回过头来说到我自己，我之所以不喜欢选择第一人称，纯是个人写作趣味的原因，也可能是阅读趣味的原因。我喜欢的非虚构作品是上世纪 90 年代的“新新闻主义”（New Journalism），也是我尝试着模仿的、向往的一种风格，就是基本上没有“我”。这类作家（的作品）有很多，像《白城恶魔》《血疫》……他们这些都是把个人的“我”隐藏得很小。因为他们要写的非虚构文本是一个叙事性的非虚构文本。说白了就是给你讲一个很精彩的故事。这个故事要么是他遇到的，要么是他挖掘出来的，想给你呈现出来。故事足够精彩，以至于他已经没有必要再把他个人的那部分讲述出来了，单单是把这个故事最淋漓尽致地呈现出来，本身就已经足够了。我喜欢这样的。
再说我个人的写作趣味。我确实挺喜欢通过动作来推动情节的发展，然后再用情节来塑造人物。我觉得一切的叙事的最小单元就是动作，而不是形容词或者主观性的描述。如果形容词多，或者感受多一些的话，个别读者可能会对这个故事的叙事有不信任感。但是我又格外喜欢那种比较极致的时刻，这些极致时刻不一定非要是登山的、户外的，哪怕在都市里也可能随时随地产生。我喜欢写人物在极致时刻当下的心理感受，这是一直让我非常着迷的事情。因为我觉得正是这样非常极端的情况，很有可能就是一些人类灵魂的边界所在。我喜欢把这些边界摸索出来，特别是通过一些真实的样本体现出来。
李乌鸦 你们两个人的书虽然是非虚构的题材，但是读起来就像小说一样，特别好看。你们是怎么做到的？如何在保留这个故事本身的真实性的同时，还加入了文学的元素？
宋明蔚 虽然文学性要是量化，可能会似是而非，但是我大概知道你想说什么。我想说的是，文学性它不应该是写出来的。不是说作者靠个人的文笔或者技巧，就能写成一个比较有文学质感的东西。文学性和文学感是两个完全不同的东西，文学感有可能写出来，但是文学性是纯写写不出来的。
那它是怎么来的？我觉得它一定得是采访出来的。一个没有文学性的故事或者细节，不太可能因为作者多用了几个修辞，或多用了几个看起来华丽的词藻就有文学性。如果它是的话，它一定是假的文学性，不是真的，甚至其客观性和真实性都有问题。所以我觉得只能是采访得来的。这也是之前所说的笨办法：只能是大量采访，采访量大到一定程度的话——我非常相信，因为我过去采访了很多，我总会有这样的经历，只要采访量达到一定临界点的时候——这种文学性的瞬间肯定会到来的。
杨潇 我同意，我可以稍微做个补充。我之前做特稿的时候，当时我们衡量特稿有两个非常硬性的标准，一个是就是信息的“独家”，大概意思就是说你采访到了别人不知道的东西；还有一个就是你这个东西大家知道，但并不真切，你提供了更真切的东西。
随便举个例子，比如说一个导演他的作品失败了，他是在一个特别戏剧化的场景下失败的。你如果通过采访他周边所有人，知道他今天早餐吃的是什么东西，甚至知道他吃早餐的时候那个动作和他的口感，以及他脑袋里冒出来的一闪念……这些东西你说和整个事情有什么关系呢？其实没有什么关系，但是你把这个东西写出来，整个真切度就不一样了。它就完整地还原了这个人惨败或者是非常有戏剧性的一天的其中一个非常真切的细节。小明刚才说了写事儿，当你采访足够多的时候，事的复杂性就出来了，写人其实也是一样的。
李乌鸦 你们自己心中好的非虚构作品应该具备哪些元素呢？什么样的作品算是好的非虚构作品？
杨潇 普遍的认知一定是故事和人，对吧？但我自己一直非常羞怯，难以承认这一点。我知道故事和人的重要性，但真正吸引我的还是知识。对我来说一个非虚构文本，不管它长的还是短的，包括我自己写的东西，如果他不能给我提供新知的话，就很难真的让我兴奋起来，这是我非常个人的一个东西。
宋明蔚 我真是另一种故事型的：必须得是一个精彩的故事，并且我在这个故事里面能发现足够的广度跟深度。别说书了，哪怕是一篇深度报道，都必须是一个好故事，无论是它遇上我还是我找上它的。
当然了，回到这个问题本身，非虚构作品以书做最终载体，我觉得最基本的及格线是它在文本上得非常流畅。无论是叙事流畅还是逻辑流畅，我觉得这是最基本的一件事。因为只有这样它才能保证读者的阅读体验。在此基础上，它得是有专业性的，这个和刚刚杨潇说的一脉相承。很多作者之所以能写书而并且能卖，还有人愿意看，肯定是作者给读者讲了一个东西，本质上是信息差。要做到这个信息差并把它做扎实，还能把书出版的话，需要扎实的采访量，并且还要有很惊人的资料调研。
除了流畅的行文、专家级的知识量之外，下一步就是要把一个很专业的东西讲得平实有趣，就是要把阅读门槛无限降低。我觉得这与其说是一个技术问题，不如说是一个心态问题。因为这个时候你已经是这个行业的专家了，你要重新从金字塔尖回到金字塔下面，跟还在门外的那些读者从头一一讲述。输出术语和专业知识肯定重要，它不是告诉大家你做的事很专业，而是体现作者对这个事的理解。
最后我想说的是投入度的问题。我也听了杨潇老师很多播客，包括之前的一些访谈，至少在采写过程中他会把全部的生命都投入到这个作品当中，我觉得这个投入度读者是完全能感受出来的。再就是真诚，真诚到与每一个细节死磕，但同时一定要承认自己的这个局限性。只要是人都会很局限，但是重要的是接受自己的局限性，而不是遇到一个没办法解决的问题就尝试糊弄过去。比如《比山更高》里面很多人我就是采访不到，我也知道肯定造成了事实上的不客观，没办法。所以我的做法是我在注释里写了哪个人我确实没有采访到，希望读者能在看到这段注释的时候，重新反思我正文里面的素材，能尽可能地重新平衡一下，重新审视一下。我觉得这是我力所能及范围内尽可能做到的真诚。
杨潇 我和小明有共同点，就是试图让每一句话都有出处，特别不能接受任何意义上的编造。虽然往前推，引用的资料也不一定准确，或者这个人的回忆也不一定准确，但这不代表不能为之付出努力。单读前年出过一本书叫《多谈谈问题》，我当时采访罗新老师，他提了个观点，大概意思是非虚构要控制技术的使用。他说他训练历史系学生就是，哪怕写一篇很小的东西也要标注材料，不然会养成一个不好的习惯，等以后写大的东西就会手滑。这个地方你不知道细节，但你把脑袋中认为的细节写出来，这个东西是有毒的，是有蛊惑性的。一旦做了这样的事，就没法再接受一个枯燥、平淡、无聊的自己了。
宋明蔚 一手资料是最优质的，但无论是《重走》里面的一些历史资料，还是我写的二十年前的有些东西，当事人已经不在了，那这个时候任何一个线索都是非常珍贵的，但是也要经过大量的技术去交叉印证，并且要相信它是符合逻辑的。我在这本书里面会有一些心理描写，这个东西本身是不可控的，我会用我之前来自媒体的一套框架或是从逻辑上（判断），让它更严谨一些。
我还想再进一步说一下，说到非虚构作品的书，至少我看到国外的一些，只要它叫“非虚构类”，背后肯定有大量的注释。每次我看到有注释，我对这个文本是相信的，我有安全感在。但是很多国内出版品牌引进国外非虚构作品的时候把注释砍掉了。我能理解这个做法，但又觉得有点可惜。很明显这是一个市场化的考虑，因为加上这个东西大部分人也不看，只会让它变得更枯燥，同时它会变厚，意味着费更多的纸，定更高的价格，买的人更少……我觉得挺遗憾的，因为每一条注释都是作者的心血。巴巴拉·塔奇曼在《八月炮火》前言里面就写说，这本书的精华之处不在于正文，而在于注释，你看我的注释就能看出正文是怎么写出来的。这就足可以证明注释对于非虚构写作的重要性。
写作对自身的反哺
李乌鸦 写这两本书的时间跨度都挺长的，你们觉得写书过程的经历对你们个人自身有什么影响吗？ 杨潇 我自己其实是很没耐心的人，我所有的耐心都用在写作上了。它确实和心性的培养和修炼是有关的，反过来会促进你感受自己。写完《重走》之后，我对自己身体状况好像也更敏感了。我本来以为我可以不断走下去，结果很快腰就出了问题，过了四十岁之后体能又出了问题。我记得跟一个六十岁的朋友聊天，他说六十岁以后特别怕麻烦，特别需要不耗精力的事情。这其实从生理上可以理解，但我会时刻警惕自己不要进入到一个顺滑的节能状态，这肯定是一个衰老的标志，而且从我过往写作的经验来说这也非常不利。这算不算生活和写作在互动中产生出来的觉察呢？肯定是的。
宋明蔚 对我来说，至少在写作阶段，写到最后，我发现我越来越穷了。对！全职写作就是这个问题。 当然这是玩笑话了，严肃说的话，可能跟这个题材有关系，它让我非常严肃地意识到生命无常。从这些登山者开始成长，我开始打量他们，一直跟着他们，一起活了一遍，但不幸的是，到最后也跟着他们死了一次。在三年时间内跟几十人迅速过了一次人生，每过了一次死亡，又跟着下一个人重新来一次……确实是很走马灯的感觉。 我发现这些人，特别是遇难者，他们都很年轻而且对生命充满热情，和我一样。就是这样的人，有可能发生一次意外就“挂”掉了。我以前总有一种虚假的安全感，我总觉得假如一个人对未来充满了无限规划，足够热爱生命，那么上天或许可能足够眷顾他，让他不会那么早“挂”掉，但事实证明不是这样的。生命之所以无常，就是因为它是中立的，它不会特别温柔也不会特别残酷，这就是生命的无常的魅力，也是它的危险之处，就和登山一样。这一点会让我格外严肃地重新看待这些事情（生死）。
杨潇 说到生命无常，（人）确实会意识到自己的有限性。当你不知道自己能活多少年，一方面会觉得要惜时，但另一方面可能在某个时刻又有一种来日方长的感觉。可能就像小明说的，他经历过这么多人的生死之后，也许生命密度已经变得不一样了。当完成四十多万字的作品之后，你可能获得了某种从容。
李乌鸦 两位接下来要走向何处？下一步打算写什么题材呢？杨潇是在写那本关于德国的书是吗？
杨潇 对，我刚从德国回来。德国其实是一个挺奇特的国家。如果你从经典旅行文学的角度看，德国是没有经典旅行文学的，因为德国历史，尤其是 1945 年之前的历史实在是太黑暗了。我想把德国如何一步步走到现在这个样子（记录下来），尤其是 1945 年之后。当然走到现在这个样子又有额外的争议，特别在前年 10 月 7 号以巴冲突升级之后，有很多人冒出来批评德国，说德国（的历史）反过来钳制了德国对以色列的批评。我想试着把维度打开，写一本非典型的旅行文学。
宋明蔚 这本书的进度条怎么样？
杨潇 还在整理录音。
宋明蔚 我的话，我的进度条还没有开始。我的第一本书刚出版半年，我还在论证接下来的几个选题。不管怎么样，我不太想让我自己的原创中文的作品出版频率那么高。我希望一本超越一本，一本比一本让我觉得更有成就感。虽然我论证选题会需要很多时间，但一旦我确定好的话，就会全力以赴投入进去。像推一个磨盘一样，可能推动它需要很大的劲儿，但一旦推动就会越转越快，停不下来。
假如我确定要写什么的话，它会让我产生源源不断的、跃跃欲试的、探索的欲望，无论是结构上还是具体细微的叙事技巧上，肯定要不断探索我的能力的边界。当然我还是希望能写一些第三人称的故事、还隐藏在世界的角落里的一些故事。因为我觉得，当我找到这样的故事，并且论证之后觉得它值得写的时候，我相信它的隐喻维度是能涵盖全人类的，这个人类肯定也包括我自己。我希望写这样的故事。
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