【译】牺牲的时代——《电影手册》专访法国历史学家帕特里克·布琼

牺牲的时代 Une époque de sacrifice

原文： [法]帕特里克·布琼、[法]费尔南多·甘佐、[法]马科斯·乌扎尔 翻译： Leviathanism

该访谈于2025年3月发表在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）第818期第8至15页上

电影手册：电影对历史学家来说具有怎样的地位呢？它是工具？盟友？或者仅仅是特定时代的某类产物而已？

帕特里克·布琼（Patrick Boucheron，下文简称布琼）：对我而言，贵杂志所捍卫和阐释的电影批评观点与知识教育和社会教育有关。即使你不是一个影迷，倘若你曾经历过学生时代的话，那么争论和辩论的艺术就来自电影。我对影迷曾有着一种既惶恐又忧虑的关系。之所以惶恐，是因为在那个时代，电影是百科全书派（encyclopédisme）的最终避难所，即认为（在电影中）你可以看到一切，这种想法有一种奇妙的感觉。20世纪的文化浩瀚无边，但只要我们付出努力，就可以完全掌握它：就是说，这里存在着一种完全掌握世界的可能性。然而，当我在历史中寻找它的不足与未完成之处时，我选择了中世纪，其原因正是因为它的资源无法被完全穷尽。我一直认为，电影在历史书写中是“后方”（arrière-pays），就像伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）诗意般描述的那样，电影是它的暗房（salle obscure）。我与安托万·德·巴克（Antoine de Baecque）一起，研究了乔治·杜比（Georges Duby）的档案，这位研究中世纪的历史学家从未写过关于电影的一个字。但我意识到，他是一个沉默的影迷。他每周都要去几次电影院，对日本电影尤其是武士电影情有独钟。很难想象，一个毕生都在书写骑士精神的中世纪研究者，怎可能不被他在电影中所见的内容所打动？但是，他从未谈及过这些。大多数让我感兴趣的历史学家，无论他们是否对此进行理论研究，都是电影使他们成为历史学家。电影为我们提供了（甚至可能是电影强加给我们的，如果我们没有完成我们应尽的批判性工作）感知时间的历史形式。如果我们说历史是被书写的，那么它的书写方式与电影相同，而不是像小说那样，这与现在那种根深蒂固的想法相反。当今历史的问题不在于句子，也不在于文体，而在于蒙太奇，在于一个根本的问题：我们应该把摄影机放在哪里？从政治和道德角度来看：我们应从哪里看问题？我们能否改变我们的视点？这样做是否是公平的、道德的、可能的、美好的或适当的？

电影手册：这种影响在历史书写中是如何体现的呢？

布琼：乔治·杜比在他的书中总是采用相同的结构。首先是事件的爆发，随后消退，之后再回归。我写作的总体规则就是将我的书构建的像一部斯科塞斯（Scorsese）的电影，比如《赌城风云》（Casino，1995）。一开始，汽车爆炸了，我们一头雾水。然后我们回到原点，再次看到汽车爆炸并超越这一事件。在这种结构背后，有一种关于时间的隐秘哲学：首先，事物破门而入、狂轰乱炸般地向我们袭来，然后，我们要解释这一事件，了解其来源；但正因为我们不仅仅是古董收藏家，我们不会止步于此，反而要试图追寻它之后的发展流向。

电影手册：历史学家持有一种方法论上的谨慎，而电影在表现历史时则毫无顾忌：它迅速以自己的方式讲述甚至重写历史。

布琼：不要忘记，这两门学科都是当代的。今天，当我们谈论历史时，我们是否参考希罗多德（Hérodote）还是莫尔学派（mauristes）其实并不重要。从方法的角度根本而言，我们谈论的是一种19世纪末的学科制度，它同电影一样诞生于工业时代，并受到国家和民族主义的影响。电影在经历了早期作为集市奇观的国际化阶段之后，迅速被赋予了民族属性，并像文学一样被明确地按照国别进行分类。电影和历史作为国家肌理的这种同时代性并没有进行充分的思考。我属于这样一代人，这代人致力于将历史去殖民化，质疑并去除其西方化视角，同时也将电影-世界（cinéma-monde）作为一种理解和参与的资源。

电影手册：那这一代人是如何形成的呢？

布琼：就我个人而言，我经常说，比起书籍，是声音召唤我从事这个职业，即使我不是圣女贞德（Jeanne d’Arc）。当然，老师们的声音是其中之一，但如果我在想象中寻找这些声音，我首先听到的是达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）和我谈论绘画的声音，还有塞尔日·达内（Serge Daney）的声音。在电视上看到《塞尔日·达内：电影之子的旅程》（Serge Daney: Itinéraire d’un ciné-fils，1992）对我来说是一个奠基性的时刻。他与阿拉斯的共同点就是，相对于我而言，他们在这两件事上都没有足够的时间。他们必须在余下的时间里加快他们的讲述。这种所剩无几的时间产生的心魔使他们坦率的表达方式被赋予了一层紧张性和严肃性——因为我的时间不多了，因为再过几个月我就要离开人世了。

电影手册：达内在那时（1991-1992）正在对自己的历程进行总结，他成为了自己的历史学家，通过穿越这一历程，回顾了一段仍近在咫尺的冒险：20世纪50年代所诞生的影迷和其延续到80年代的发展。这也是一种为这段历史画上句点的方式。

布琼：是的，我们这代人不得不面对那些魅力，那些宁愿要熄灭自己身后灯光的人所施加的魅力。这就像艾迪·米切尔（Eddy Mitchell）的《最后一场演出》（La Dernière Séance，2001）！我们被告知我们来得有些晚了。在20世纪80年代，电影消亡的观念与历史终结的观念不谋而合。这些怀旧的悼唁本可让我们灰心丧气，甚至使我们悲愤填膺，但我们从中看到了一种矛盾的前景。这其中有什么值得我们思考的呢？如果我坚持达内的观点：叙事、视点和蒙太奇、画面内和画面外的问题。关于如何采取面对世界的立场。我坚持认为，其中有一种严肃性。对我来说，《电影手册》曾是一个具有严肃性的甚至可能带有道德严苛性的派别。那时真的很严肃，你不能为所欲为。它甚至带有一种令人厌恶、扫兴的特质。我来自一个非知识分子的中产阶级家庭，对他们来说，电影是一种家庭娱乐和欢庆时刻。我曾和我的父母一起去看克劳德·勒鲁什（Claude Lellouch）的电影，他们对此津津乐道，我也一样，但看完《电影手册》之后，我对自己说：“啊，好吧，并非如此。”但是把电影批评比作情感的消防员，这亦是一种贫乏且拙劣的定义。这就是为什么我谈到一种既惶恐又忧虑的关系，因为我有一种矛盾的感觉，即我们去电影院是为了使自己隔绝，不是与世界隔绝，而是与社会隔绝。

电影手册：达内说，电影可以让我们不通过社会就能接触到世界。

布琼：确实如此，我非常理解这点。但我研究的是中世纪历史，并不直接涉及我们的社会。所以对我来说，电影亦有一种分享的性质。它囊括了文化的异质性，因为我们可以不带任何纯粹主义的态度喜欢许多东西。我有两个女儿，一个15岁一个17岁。最小的那个看了五遍《狂爱》（L’Amour ouf，2024）。这与我们所谈论的内容不无关系：我们很清楚，在某些时刻，我们通过电影、通过一种代际认同来构建自我。但令人担忧的是，这是一部时间错位的代际认同电影，因为它讲述的是20世纪80到90年代的故事。对我来说，毫无疑问让她自己去看这部电影，因为她正在构建自我。这时，我会放下影迷的价值判断。我完全理解人们可以对这部电影说好说坏，但这并不是我所感兴趣的地方。我感兴趣的是，这是一部关于代际认同和自我建构的电影：我们也有属于我们自己的认同和建构的电影。这就是传承。在某种程度上，我的历史实践也在寻找一个时刻，让我不必在传承知识和分享情感之间做出选择。这并不是说我沉醉于当前历史学的情感转向，但同样，我也不希望历史学或学院派只是一种死语言，一种系统性的无趣的专业知识，将我们与过去割裂开来。有些人希望以热情和激情去拥抱历史，我们必须与他们同行。我对这段家庭情怀的插曲感到抱歉，但我也曾在我女儿这个年纪看过让我兴奋的电影，而这些电影实际上并不需要是好电影。在我之前的一代人中，可以想想《碧海蓝天》（Le Grand Bleu，1988）甚至《坏血》（Mauvais sang，1986），对我来说，这些电影或许就有这种浪漫的价值。

电影手册：一种超越电影或电影热爱本身更广泛的价值？

布琼：这表明了批判性判断或审美性判断的局限性：因为客观而言，在某些特定时刻，真正构成社会的作品并不总是完美无瑕的。思想领域亦是如此。大多数重要的著作并非完美无缺，我们也不会因我们的个人喜好去判断书籍的重要性。但今天，就女权主义热衷于女巫这一概念的状况而言，如果说莫娜·肖莱（Mona Chollet）的书（《“女巫”：不可战胜的女性》（Sorcières: La puissance invaincue des femmes）——编者注）不是一本好书，或者说女巫的历史并非如此，这又有什么意义呢？这是一个在我们眼前建立的神话，说吸血鬼和德古拉伯爵并不像电影中那样发生过，这并不是我们现在该做的事。在某一时刻，正如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所说的“感性的分配”（partage du sensible）一样，当下的力量会席卷一切。到那时，我可不想成为那个让历史车轮碾过的人。

电影手册：影评人并不寻求泯灭情感，我们所热爱的永远是情感的一部分……但是，评论家和热衷于《狂爱》的年轻人没有交集，其分歧就在于前者并不将电影视为孤立和独立的对象，而是将其视为属于历史的一部分（吉尔·勒卢什（Gilles Lellouche）的电影实际上汲取了各种元素）。但我们也可以将这些电影视为时代的症候，达内在这方面非常擅长，例如，他曾质疑《碧海蓝天》的成功如何反映了当时的青年。你关于女巫和德古拉的说法也指向了神话的必要性，它存在于历史真相之外，而电影一直是制造神话的巨大工厂。

布琼：这正是电影的奇妙之处，也是它成为我们当代艺术的原因。从根本上说，它仍然是感知时间最直接且可共享的方式，正如迪迪-于贝尔曼（Didi-Huberman）所说：图像并不代表世界，而是通过展现世界可能的未来并试图改变世界。因此，所有电影本质上都是预见性电影（cinéma d’anticipation）。它能够延展视角，像一个地震仪，但不是针对当下，因为它从一开始就与历史的深度相关。令人感动的是，默片如何陷入一种狂热，仿佛它的时日所剩无几一样，在短短几十年里多次跨越人类历史，就像雨刷器一样。因此，它不是一种当下主义艺术（art présentiste），而是一种今日的艺术（art d’aujourd’hui），帮助我们用德勒兹（Deleuze）的意义去思考“现时”（actuel）。也就是说，（“现时”）不是我们眼前所见的新闻热点，而是我们正在成为的样子。这句话中的一切都至关重要：生成（devenir）、（历史的）车轮（如果你愿意这么说），但尤其是“我们”。这是集体地见证时间的到来。

电影手册：电影是如何构建这种未来时代的愿景的？

布琼：目前，我正在根据2020年和2021年在法兰西公学院（Collège de France）的课程，研究黑死病。黑死病是人类历史上最严重的人口灾难，在1347年至1352年间造成欧洲一半以上人口死亡，我之所以选择这一主题，是因为黑死病在史学界的研究并不活跃：我很惊讶关于黑死病的记载如此之少。为什么如此重大的事件却产生了如此微弱的影响？为什么黑死病之后并没有出现一个“后世界”（monde d’après），为什么黑死病最终没有带来什么实质性的变化？当我在2020年讲课时，面对的是一个因另一场流行病——新冠疫情——而空荡荡的阶梯教室。这就是为什么，“见证时间的到来”这一理念对我来说如此重要：这些过去的对象被当下的冲击淹没或击碎。由于我在撰写这本关于黑死病的书时遇到困难，我想做一个关于瘟疫的戏剧，我也想过以经典文化史的方式提出“电影中的瘟疫”：伯格曼（Bergman）、柯南伯格（Cronenberg）、拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）、雅克·德米（Jacques Demy）……这些人足以成立一个电影俱乐部！但关于新冠疫情呢？五年前我们经历了一些不可思议的事情。黑死病五年后，薄伽丘（Boccace）写完了他的《十日谈》（Décaméron），而如果一个外星人来到地球，他会期待看到大量关于新冠疫情的艺术作品，但实际上什么都没有。新冠疫情占据了我们的话语权，就像一场占领战争，正如加缪（Camus）所言，流行病是对语言和身体的占领，但我们对此却无话可说。为什么？因为电影早已提前说尽了一切。关于新冠疫情的电影早已存在。那就是史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）的《传染病》（Contagion，2011），这就是一部字面意义上的预言电影。我们可以翻拍，但是翻拍一部预言电影是愚蠢的。因此，在新冠疫情时期，每个人都在看《传染病》，这部电影很疯狂：它的结尾是在武汉的一个市场！

电影手册：这么说，新冠疫情没有留下任何痕迹？

布琼：它们可能存在于我们的感知方式之中。我认为它损害了我们的视觉。我们盯着模糊的屏幕，看着质量低劣的图像，更不用说视频会议了。我们已经习惯了。电视继续让一些拙劣的专家通过Zoom在他的会客厅里发言，这已不是出于需要，而是出于懒惰。我们看到的是糟糕的摄制，变形、扭曲、像素化的背景。但与此同时，我们的听力变得更加敏锐。这在戏剧中显而易见：它用更少的图像，更多地要求我们靠近、倾听。我认为在电影中也是如此。因此，痕迹存在于音轨（bande-son）中。就像《利益区域》（La Zone d’intérêt，2023）……我感觉今天的电影要求我们更多地倾听世界。阿尔托（Artaud）在某种程度上钦佩瘟疫并作为理想剧场，因为作为情感的传染和分享，没有比这更好的了：身体被穿透，我们感到我们被世界穿透。这就是流行病的力量。将“电影与流行病”视为一个主题，会是一种贫乏的历史再现，因为它发生在我们想象的背后。它创造了什么？它改变了什么？正是这种见证时间到来的历史，是电影激发我并使我对其感兴趣的，即使这不是一种直接的、图解式的关系。例如，如果让我谈谈中世纪历史和电影的话，我不会去选择古装片一样。

电影手册：有一个人我们还没有谈到，但在听你讲述时我们忍不住会去想：您对让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）及其历史观有何看法？

布琼：对我而言，《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1988-1998）绝对是20世纪末期对历史学的重大贡献。他也很清楚这一点。当他在1995年获得阿多诺奖（prix Adorno）时，他觉得这是理所当然的，甚至惊讶于自己为什么没有进入法国国家科学研究中心（CNRS）或法兰西公学院。一个世纪后的今天，我们正试图找出巴尔扎克（Balzac）还是米什莱（Michelet）是最好的历史学家。人们常说，这是历史与文学之间的关系问题：米什莱研究档案，而巴尔扎克则研究今天的历史（l’histoire d’aujourd’hui）。人们虽这么说，但他们并不相信。这有点像说一位电影人是“他那个时代最好的社会学家”一样，这不过是句套话，我们明知道他不是社会学家。但现如今，情况有所不同：根据我们今天对历史书写的标准，从许多方面来看，巴尔扎克比米什莱更像历史学家。戈达尔也将如此，不仅是在电影史上，而是在整个历史领域。他电影标题的重音落在“史”上：这是一个关于时间是什么以及它如何影响我们的史学命题。那些成为历史学家的人本身并不是历史学家。福柯（Foucault）用历史做了一些事情，并为我们指明了一条非常简单的道路：如果我们想成为历史学家，我们不能满足于仅仅是历史学家，我们还必须接纳一切溢出来的东西。我可以把那些鼓励过我、使我产生兴趣并帮助过我写作的历史学家列成一个谱系，但在我的具体实践中，从整体构思的角度来看，反而福柯和戈达尔是我工作上的两位重要人物。戈达尔提供了形式，而福柯则解答了为什么。

电影手册：电影仍一直牢牢扎根于20世纪。而今天，正如你所说，我们已无法完整地把握它。也许正因为如此，电影才难以跟上当今的一些革命的步伐？

布琼：完全正确。电影评论亦是如此，尽管我不能这么说。但说到历史，基本上也是如此。我清楚地看到年轻人、二十多岁的人，婉转地批评我们说：“你们持续地在同样的参考文献、同样的文本上打转，伙计们，你们有点卡住了。” 因为他们通常都是些年轻人......他们有一种无法被打败的力量，但它告诉我们——《狂爱》与此不无关系——我们还没有结束那些年，那些关键的岁月。但对我来说，它仍然是一种可理解的资源，一种财富。当其他人在这些主题上对我们大打出手时，我们不会轻易放弃。我们可能会对法国理论感到厌倦，但其反对者的愤怒经常会刺激我们的欲望。从我感兴趣的政治哲学的角度来看，20世纪30年代和反法西斯思想是无可争议的。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch），如果我们重读他，你会看到这种近乎无意义和悲剧性的能量资源，正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所言：如此丰富的智慧却换来如此沉重的灾难。一切都在20世纪30年代就已被思考过，但这并不能阻止它的发生。但正因如此，我们更有理由继续谈论它。所以，你说得很对，有些东西被卡住了，我们应该为此负责。

电影手册：您认为这样的批评公正吗？

布琼：我本能地认为，我们可以从任何事物中汲取灵感。今天，海德格尔关于哲学的争论只能用希腊语或德语表达，这对我们来说是多么荒诞？我们知道，任何问题都可以从世界任何地方、使用任何语言、基于任何文本进行思考。当我工作时，我从中世纪出发，从那时起，我就一直在努力解释这个世界。但我并不声称中世纪比当今世界拥有任何可理解性的特权。用希腊思想、印度哲学或非洲哲学，效果都非常好。所以，我们的参考文献确实有些卡在那里，我们仍然可以捍卫它们，但同时也要说，还会有其他的，我们可以重新开始。这些几乎无关紧要：我们有权利选择自己的文本、希冀、激情和收藏。以诗歌为例，我对劳拉·巴斯克斯（Laura Vazquez）、埃娃·巴特萨（Eva Baltasar）这样的年轻作家感到赞叹：今天你可以读到完全属于21世纪的作品。而且它们对我们这些20世纪出生的男性并没有攻击性。但带着一种礼貌性的冷漠来说：20世纪已经不存在了。它已经死了。因此，马蒂厄·波特-博纳维尔（Mathieu Potte-Bonneville）提出的“如何继承20世纪？”是一个真正的问题，也是电影的问题。首先需要建立一份死亡证明，并区分其遗产。

电影手册：在何种意义上呢？

布琼：我们不必全盘接受。有些东西自然会映入我们的眼帘。但让人着迷的是，这正是男生俱乐部（boys club）中的影迷们所难以接受的：我们必须歧视遗产。从女性主义认识论和男性凝视的角度来看，这才刚刚开始。对我来说，这才是根本。影迷中有一种抗拒，因为我们喜欢的东西，我们想继续喜欢，很难放弃。但这个时代需要牺牲（Mais l’époque est au sacrifice.）。而牺牲只有在牺牲我们所爱的东西时才有意义。抛弃我们不喜欢的东西，那叫倒垃圾，这并不难。纳博科夫（Nabokov）……我出生于1965年。我最喜欢的作家是纳博科夫。也许这已经不可能了。所以我们必须找到一种方式，怀着一颗轻松的心，做出牺牲。

电影手册：这个话题之所以如此强烈，是因为某些影迷所面临的这种动摇并非来自外部历史事件；它几乎是第一次来自电影本身，同MeToo运动一起。

布琼：2024年，我和安托万·德·巴克在法兰西公学院和巴黎高师（École normale supérieure）举行会议，主题是“电影会消失吗？”。从安托万的历史主义方法中，我们可以证明这种质疑是电影的组成部分，电影总是问自己这个问题，并总能找到出路。但与此同时，也有一些东西会消失。政治神学的基础是“国王已死，国王万岁”（le roi est mort, vive le roi），直到我们不再有国王。同样的情况也会发生在电影中。

电影手册：因此，从电影不再在20世纪20年代至70年代的社会中发挥核心作用的那一刻起，它就可以退出历史舞台的中心地位？

布琼：如果从工业和文化的视角来看，将其视为梦工厂和构建我们对世界再现的机器，那么很明显，它已不再是了。如果你看一下市值，电子游戏产业的市值在一段时间内已经超过了电影产业。但那是在美国，而不是印度。今天，我们完全有必要从理论、艺术、文学和电影的角度摆脱这种令人窒息的法美对立（franco-américain）。特朗普式（trumpiste）令人惊愕的表演又开始了，这让我们爱恨交加的表演，正如达内谈到电视一样。这一切都错了。我们应该更多地关注像印度这样的大民主国家，以及世界各地的电影。那电影是否已失去其社会作用，包括激发想象力的作用？也许在伊朗并非如此。在伊朗，历史正在发展：参见穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof）的《神圣无花果之种》（Les Graines du figuier sauvage，2024 ）。

电影手册：与此同时，MeToo运动之所以颠覆了世界，正因它肇始于电影。因为我们执着于一种明星的想象，我们跟他们学到的东西，做出的行为，让我们感到十分惶恐。

布琼：如果我没理解错你的意思，我认为你说的非常正确，而且是非常有力的。即使是在一种我们共同认可的、毫无矫饰的末日图景中，如果电影的终章是一种全球想象力的觉醒、一次深刻的幻灭，如果这门曾经迷惑世界的艺术最终是为了唤醒世界，那将会是一个壮丽的谢幕。

电影手册：那为什么不能重新开始呢？您刚刚提到的女诗人，难道不能出现在后MeToo 时代的电影中吗？还是说，它已经在展望其他东西了？

布琼：前提就是，它不能是一种影迷的电影。目前我们离这一点还很远。我们喜欢谈论的所有伟大创作者，林奇（Lynch）、卡拉克斯，他们的电影都过度地充斥着电影史，直到无以复加。我不知道是否能轻易想象出一部纯洁电影（film innocent），没有电影史的参照，没有煽动性，甚至没有工业因素。那么，这就是一部完全去除了20世纪阴影的纯洁电影。说电影是20世纪的艺术，一方面是说它很年轻，但另一方面是说它被纳粹浩劫一分为二，就像20世纪本身一样，这又使它成为一门更年轻的艺术。但如果我们认为已经完成了对这个问题的讨论，那将是十分轻率的。

（全文完）

该访谈由费尔南多·甘佐和马科斯·乌扎尔在2月5日于巴黎进行采访 Entretien réalisé par Fernando Ganzo et Marcos Uzal à Paris, le 5 février

文献来源：《Cahiers du Cinéma》n.818 Mars 2025