黑格尔 | 诗的艺术作品和散文的艺术作品
原文选自《美学》第3卷下
[德]黑格尔著/朱光潜译
诗不能停留在单纯的内心观念上，它必须表现于既有四肢五官而又构成整体的诗的艺术作品。这个新题目所要求的多方面的研究可以按下列次序来总结和排列：
第一，提出诗的艺术作品一般所必有的最重要的因素。
其次，划分散文表现的主要种类，这只就可以用艺术处理的那部分散文来说。
第三，只有从此出发，我们才可以详论自由的艺术作品这个概念。
a)诗的艺术作品的一般性格
就一般来讨论诗的艺术作品，我们只须复述已经提过的要求：像一切其它自由想象的产品一样，诗的艺术作品必须表现成为一个完满自足的有机的整体。这个要求只能用以下的方式来满足：
1.第一，贯串一切的内容本身就应是一个统一体，不管这内容是一种动作和事件的明确目的，还是一种情感和情欲。
la)一切部分都要依存于内容的这种统一体，才显得出具体的自由的融贯一致。要达到这一点，就只有一个办法：所选的内容不是抽象的一般，而是人的行动和情感，人的目的和情欲，这些因素属于某一具体个人的精神，心情和意志，是从这个人的个性本身这种特殊土壤中生发出来的。
1b)因此，应该表现出来的一般和通过性格事件和动作来使这一般达到诗的表现的个别人物这二者之间既不应彼此脱节，又不应只有个别人物仅为抽象一般服务的联系，这两方面必须生动具体地交融在一起。例如《伊利亚特》史诗里希腊人和特洛伊人的战争以及希腊人的胜利都是与阿喀琉斯的狂怒分不开的，这位希腊将领的狂怒成了在全诗中起联贯作用的中心。1我们当然也看到一些诗作品，其中基本内容时而只是一般性的，时而这一般性也获得较具体的展现。例如但丁的伟大史诗《神曲》所写的是整个神的世界，却也写出极多种多样的个别人物在受地狱的惩罚，净界的洗罪和乐园的幸福。但是就连在《神曲》里一般和个别也并没有抽象地割裂开来，个别具体人物也不是只为一般(神)服务。因为在基督教的世界里，主体(个别人物)并不是被理解为神性的一种纯粹偶然的体现，而是被理解为本身就是一种无限的(绝对的)目的。所以在这里普遍的目的，即在降灾与降福中所显示的神的公道，都显现为个别人物本身所固有的东西，本身的永恒旨趣和生命。在这种神的世界里占重要地位的是个人：在国家政权下，个人可以被牺牲，以便拯救一般，即国家政权；但是在对神的关系上，在神的领域里，个人却是自在自为的目的。2
1c)第三，向人类情感和动作提供内容的那种一般也应该表现成为本身就形成一种独立自足的完整的世界。例如我们在现代听到人提起某一个武官，将军，职员或教授之类人物，就会想起这类人物在他们的地位和环境中想做些什么事和能做些什么事，我们对这类人物的旨趣和活动就只能想到一种空洞的内容，这种内容有时本身不是一个独立自足的完整体，而是和外在事物有千丝万缕的牵连和依存关系，有时这种内容只是一个抽象的整体，即和本来完整的人格个性割裂开来的一般，例如“义务”之类。另外也有一种与此相反的情况，内容比较真实，本身也形成一个独立自足的整体，却只用一句话就可以说完，没有进一步地发挥，没有运动，很难说这种内容属于诗还是属于散文。例如《旧约》中的“上帝说要有光，于是就有了光”那句伟大的话，从它的纯真品质和深刻意义来看，既是最雄伟的诗，也是很好的散文。此外还有“我是主，是你的上帝，我以外你不能有别的上帝”和“你应该孝敬父母”之类神谕，以及毕达哥拉斯的金箴和梭罗门的格言也属于这一类。像这类意味深长的语句仿佛是存在于诗和散文尚未分开之前的。但是这类语句纵使有许多结集在一起，也很难说就是诗的艺术作品，因为一篇独立自足的完整的诗须有发展，须有部分的结构，因此须是这样一个统一体：它按照本质从自身中产生出它的不同方面和部分的实际具体化。这一要求在造型艺术中，至少是从形象方面来看，是显而易见的，在诗的艺术作品中尤其重要。3
2.从这里我们就要转到第二点，即有机的肢体结构，亦即艺术作品分化为一些个别特殊部分，为着要构成一个有机的统一体，这些个别特殊部分就须显得是各自独立地形成的。
2a)这个重要的特色有一个根由：一般说来，艺术有留恋个别特殊事物的倾向。它和知解力不同，知解力总是急忙地跑着，它对待繁复的现象不外取两种方式：一种是认识的方式，从一般观点出发，把繁复的现象摆在一起来看，把它们抽象成为感想和范畴(概念)；另一种是实践的方式，使它们服从某些具体的目的，因而使个别特殊的东西不能充分行使它们的独立自在权。从知解力的角度来看，个别特殊的东西都只有相对的价值，在它们上面多操心，是徒劳无益、令人厌倦的。但是从诗的掌握和创作的角度来看，每一个部分和每一个细节都有独立的兴趣和生动性，所以诗总是喜欢在个别特殊事物上低徊往复，流连不舍，带着喜爱的心情去描写它们，把它们看成各自独立的整体。无论诗用作艺术作品中心的旨趣或内容意蕴多么重大，它毕竟要通过细节来使这种旨趣具体化，正如人体上每一个组成部分乃至每一个指头都以最精巧的方式构成一个完满的整体一样；一般说来，现实中每种个别特殊事物都各自形成一个独立自足的世界。所以比起追求断语和结论的知解力来，诗的前进步伐要迟缓些。对于知解力(无论就认识性的观察还是就实践性的目的和意图来说),关键在于最后的结果而不大在于达到结果所经历的过程。
至于诗留恋细节的描绘，究竟应该达到多么大的程度，我们已经说过，诗的任务并不在于按照显现于感官的形状，去详细描绘纯粹外在的事物。如果诗以此为主要任务而不使这种描绘反映出外在事物的精神联系和旨趣，它就变成冗长乏味了。诗尤其要避免在描绘细节上和自然界现实事物比赛详细的程度。就连绘画在描绘细节上也应谨慎，不要超过绘画所应做到的限度。在诗方面还要考虑到两点：一点是诗只能在内心观照上起作用，另一点是诗要把一眼就能看遍和认识清楚的事物分散为一些陆续呈现于意识的运行行列，过分详细的细节描绘必然使对整体的认识遭到混乱和破坏。所以诗如果要把在现实中同时发生而且因此互相联系的许多不同的行动和情节展现在我们的眼前，它就要克服它所特有的困难，因为它只能把同时发生的动作和情节当作先后承续的序列来描述。——关于这一点以及上文所说的留恋细节和步伐迟缓之类情况，不同种类的诗却有不同的要求。例如就史诗来说，它在描写个别特殊的外在事物上所花的工夫既不同于戏剧体诗，也不同于抒情诗，因为戏剧体诗的进展速度较快，抒情诗只涉及内心生活。4
2b)其次，通过上述办法，艺术作品的各个特殊部分就成为独立的。这种情况好像和我们原先定为首要条件的统一就要直接发生矛盾，但是这种矛盾其实只是一种假象。因为各个特殊部分达到独立，并非通过它们之间的互相割裂，而只是由于表现方式能显示出各个不同的方面和部分之所以被描述出来，正因为它们各有自己所特有的生气，都站在各自特有的自由的立足点上。如果各个特殊部分没有各自特有的生气，这种作品就会变成枯燥的、死板的，因为艺术通常都要把一般表现于实在的特殊事物，才能使一般获得客观存在(生命)。5
2c)但是这些个别特殊部分尽管各有独立性，毕竟还是要互相联系，使它们所展开和表现的那个单整的基本主题思想显现为对全部个别特殊因素起统摄和结合的作用的统一体。如果诗不能站在它所应站的高度上，它就经受不起这一要求的考验，很容易遭到失败，使作品由自由想象的境界退到散文的领域。使各部分结合在一起的那种联系不应该只是一种单纯的符合目的的要求。因为从目的论的观点来看，目的就是单就它本身而被人设想和愿望的一般，这种一般固然也要使它所借以实现的那些个别特殊因素和它自己(一般，即目的)相符合，但是毕竟把这些特殊因素只当作一种手段或工具来利用，这样就剥夺了它们各自的独立自由，因而也就剥夺了它们的生气。在这种情况下，个别特殊因素只是着意地(人为地)联系到一个目的上去，而这个目的须作为唯一的能发生效用力量而被突出地摆出来，如果把一切其它因素都隶属于目的而抽象地加以利用，自由的艺术美对这种基于知解力的不自由的情况是要抗拒的。6
3.因此，艺术作品中各部分所应显示出的统一和上文所说的那种人为的统一不能相同。我们现在可以把艺术统一的两重特性分述如下：
3a)第一，每一部分都要保持上文所要求的各自特有的生气，.如果我们追问个别特殊因素一般有什么理由被纳入艺术作品，那么,我们就说：这种理由就在艺术作品所要表现的那个单整的基本主题思想，所以一切个别具体的东西都应以这个主题思想为它们的真正的根源。这就是说，一部诗作品的内容本身应该不是抽象的而是具体的，因而凭内容(主题思想)本身就足以导致各个不同方面的丰富多彩的展现。这些不同方面在实现中尽管好像互相矛盾，却都以本身统一的主题内容为基础。情况也只能是这样，如果主题内容本身，按照它的概念和本质，就是一种由各个特殊方面所组成的本身完满的协调一致的整体。所以这些特殊方面本来就是主题内容所特有的，只有通过它们，内容的独特意义也才能真正展现出来。总之，只有本来就属于主题内容的这些特殊部分才应在艺术作品中表现为实在的、本身能发挥效用的和有生命的东西，而且它们一开始就有一种植根于本质的隐藏的(潜伏的)协调一致，尽管它们在展现出各自的特性时，可能显得好像互相矛盾。7
3b)其次，艺术作品既然表现于实在现象的形式，为着不至损害对实在事物的生动的反映，艺术的统一就应只是一种内在的联系，把各部分联系在一起，成为一个有机的整体，而且没有着意联系的痕迹。只有这样由精神灌注生命的有机的统一体才是真正的诗。这和散文的符合目的性的统一是对立的。这就是说，只要个别特殊的因素还显得只是服务于某一具体目的的手段，它们就只是为另一事物(即所想望的目的)而存在，就没有而且也不应有它们本身所特有的价值和生命。这种符合目的性显示出它对客观事物的统治，客观事物就是被利用来实现目的，但是艺术作品却可以使它用来展现中心内容的那些个别特殊因素显得是独立自由的，而且它也必然要这样，因为这些个别特殊因素就只是上述内容本身采取了和它相适应的那种实际客观存在的形式。
我们可以因此回想玄学思维的活动。玄学思维也是一方面要从本来不具体的一般中推演出特殊，使它具有独立性，但是另一方面也要明确地证明：在由特殊所构成的整体之内，只有本来就已含在一般里的特殊才展现出来，因而恢复到一般与特殊的统一，只有这样，才成为真正具体的统一，才是通过它本身所含的差异及其和解而实现的统一。用玄学思维的哲学通过这种处理方式也能创造出作品来，和诗的作品颇相似，通过内容本身而获得一种本身完满自足的统一以及各部分的划分。但是在对这两种活动进行比较之中，除掉纯粹玄学思维和专事描述或表现的艺术之间的差别以外，我们还应指出另一个重要的差别：哲学的演绎固然要证实特殊方面的必然性和实在性，但是它还要通过对特殊方面进行辩证的否定，明确的证明，只有在具体的统一体里，特殊方面才可获得它的真实性和稳定性。诗却不进一步作出这种明确的证明。在每一部诗作品里，协调的统一固然也应充分表现出来，作为灌注生气于整体的力量，也要对一切个别特殊因素起作用，但是这种统一的出现并不是由艺术明确证明，而是内在于(潜伏在)作品本身的，正如灵魂直接活跃在身体的每一部分，并不因此就消除这些部分的独立存在的模样。这种情况在声音和颜色里也可以见出。黄、蓝、绿、红是些不同的颜色，彼此可以完全对立，却仍可以按颜色的本质，构成和谐的整体，并无须就它们的统一说出明确的理由。基音、第三度音和第五度音也是一些不同的声音，却能构成三和音的协调，而且这些声音只有保持各自特有的独立自由的声响，才能构成这种三和音的协调。8
3c)关于艺术作品的有机统一和各部分的划分，还有些重要差别是由艺术作品所属的特殊的艺术类型和所用为表现方式的诗的种类所造成的。例如象征型的诗由于内容的意义比较抽象，不大明确，就达不到古典型的诗所能达到的那样高度纯真的有机结构。我们在第一卷里已经说过，在象征型艺术里，普遍意义的内容与体现内容的实际现象之间的联系是比较松散的，因此，个别特殊因素时而保持较大的独立性，时而像在崇高风格里那样，特殊遭到否定(抹煞)，以便使所要表现的那种独特的力量和实体较易于掌握，时而把自然界和精神界的一些彼此异质或互不相干的个别特殊因素打谜语似地结合在一起。在浪漫型艺术里情况就不同，内心生活内省默察它本身，只向心灵揭示它本身，让个别特殊的外在现实事物有较广阔的独立展现的余地，所以浪漫型艺术固然也必须显出全体各部分的联系和统一，却不能像在古典型艺术里那样清楚、那样牢固。
与此类似，史诗对外在事物可以进行范围较广的描绘，在情节和事迹的穿插上也可以多花些工夫，因此，各部分的独立性加强了，整体的统一也就不那么贯彻到底。比起史诗来，戏剧体诗却要有较紧凑的联系，不过浪漫型的诗在运用戏剧体时也允许有许多穿插，对内心世界和外在世界的具体事物特征也进行详细的描绘。抒情体诗有各种各样，所用的表现方式最为繁复，它时而叙事，时而只是表达情绪和观感，时而平静地向前发展，较严格地遵守起贯串作用的统一，时而纵情奔放，毫无约束，见不出统一。9
以上就是诗的艺术作品的大概情况。
b)诗与历史写作和演讲术的区别
其次，为着更明确地指出由上述有机方式形成的诗和散文的描述之间的差别，我们想专谈两种散文，这两种散文在各自的界限之内是最能接近艺术的，它们主要是历史写作的艺术和说话修辞的艺术。
1.关于历史写作，它至少在一个方面容许艺术活动有充分发挥作用的余地。
la)人类宗教生活和政治生活的发展以及在这些领域里积极活动，实现伟大目的于事业，或在事业中遭到失败的那些最杰出的人物和民族的事迹和命运，这些就是历史叙述的对象和内容。这些对象和内容本身就是有重大意义的、真实的、引人入胜的，但是历史家尽管要竭力忠实地再现真人真事，他却仍应把这些真人真事的丰富多彩的内容摆在心里想一想，纳入自己的观念体系里，然后把这种内容加以再造和表现。在这种改造中，历史家还不能满足于个别史实的单纯的正确，而是要把所理解的忠实加以排比和整理，使一些分散的个别的情况和事件互相联系起来，组织成为一个联贯的整体；一方面使读者可以根据这种叙述，对有关的民族，时代以及当事人物的外在环境和内心的伟大或弱点，形成一幅明确的显出性格特征的图景，另一方面也可以看出全体各部分之间的联系以及它们对一个民族或一个事件的内在的历史意义。就是在这种理解上我们现在还常谈到希罗多特、图什第德斯、克塞诺芬10以及其它少数几位历史家的艺术，并且把他们的记载当作语言艺术的经典作品来赞赏。11
1b)尽管如此，连最完美的历史著作毕竟不属于自由的艺术，甚至用诗的辞藻和韵律来写成历史著作，也不因此就变成诗。因为历史著作不仅在写作方式上，尤其在历史内容上，都是散文性的。我们现在更仔细一点来看看这个问题。
最初要求用诗和艺术去表现的是英雄时代的事迹，只有到英雄时代终止时，在题材和本质上都真正是属于历史的东西才开始：因为到了那个时候，生活的明确性和散文气味的实际情况以及理解和表现这种实际情况的能力都才开始出现。例如希罗多特所描述的不是希腊人对特洛伊的远征而是波斯战争，他从多方面进行过辛勤的研究和审慎的考察，以便对他想要叙的那段历史掌握住充分的知识。印度人，一般地说，东方人(几乎只有中国人是例外)都没有真正历史写作所必需的散文感觉，他们对当前事物不是凭宗教观念就是凭幻想作出歪曲的解释和穿凿附会。12
一个民族的历史时期的散文因素可以分述如下：
第一，要有历史，就要有一个基于宗教的或世俗政权的公团(社会)，其中有法律和制度之类，这些是特别制定的，或是已作为普遍的法律而生效，或是将使其生效。
其次，这种公团为着维持或改革它的现状，就要采取一些具体的行动，这种行动可能是一般性的，形成当时所要涉及的主要任务。要决定和执行这些行动，就必然要有些相应的个别人物。这些个别人物如果能证明自己的个性适应当前情况的内在规律所提出的共同目的，他们就是伟大的杰出的人物；如果他们没有能力去实现这种共同目的，他们就是些庸人；如果他们不为当时大事业而奋斗，只听他们自己的那种与共同目的不相容的个性去摆布，他们就是些坏人。如这几种情况之中有哪一种出现，我们在第一段(A1)里对真正的诗的内容和世界情况所要求的那些条件就还不存在。就连伟大人物所要实现的那种有实体性的目的也还多少是既定的，强加于他们的，因此他们就还没有达到普遍目的13和整个个性完全相等的那种个性的统一，普遍目的和个性还没有融合成为一种完满自立的整体，成为一种自为的本身就是目的的目的。纵使这些个别人物由自己定出自己的目标，形成历史对象的毕竟不是个别人物的精神和心情自由或不自由；不是他们个人的生动的面貌，而是原已存在的不依存于个人的现实世界对所追求的目的所起的作用。此外，在历史的情况中偶然因素的作用也常出现。一方面是本身具有实体的东西，另一方面是个别现象和事件的相对性以及人物在他们的情欲，意图和命运中所显示的主体性，这两方面发生了破裂脱节。这种情况在散文式的生活里比起诗中的奇迹还更离奇莫测，诗总是要抓住带有普遍性的东西。
第三，历史的动作(情节)和真正诗的动作(情节)在实现方式上也有差别，在实现历史的动作之中，散文生活所特有的人物主体的特性和实现普遍目的时所必需的关于法律，原则和箴规之类的思想意识之间常发生分裂；此外，要实现预定的目的，就要做许多准备工作，而这些准备工作所要用的外在手段范围很广，和许多其它事物有牵连和依存关系，当事人须运用知解力，机智和散文性的观点，根据所采取的行动目的，对这些准备工作手段加以调节和利用。这并非一伸手就可以做到的事，往往要经过周详的准备。因此，为达到一个目的所采取的许多实现措施在内容上往往是完全偶然的，没有内在的统一；或是只从对目的的见解出发，只着眼到那些措施的实际效用，它们并不是从直接的独立自由的生命灌注来的。14
1c)历史家没有理由抛开他所处理的内容中的散文性的性格特征，或是把它们转变为诗的。他须如其本然地描述摆在面前的事实，而不加以歪曲或是用诗的方式去改造。尽管历史家可以努力把他所描述的那个时代，民族或具体事迹的内在意义和精神作为他所叙述的内容的内在核心和联系各个环节的纽带，他却不应强使摆在面前的情境、人物和事迹来削足就履似地牵就他所悬的这个目标。他纵然可以抛掉完全偶然和毫无意义的东西，仍然应该保持情境，人物和事迹本来就有的那种偶然性、依存性和盲目任意性。在传记里情况略有不同，传记当然有可能显出个别人物的活生生的性格和独立的统一，因为在传记里个别人物是叙述的中心，一方面是从他发出的言行，另一方面是对他发生影响的外在事物。但是一个历史人物显出两个不同极端中的一个15。因为一个历史人物尽管也显出一种主体的统一，另一方面却也要碰到许多事件和情况，它们彼此并无内在联系，或是不由当事人的意志而把他牵连进去的。例如亚历山大当然是他那个时代的最杰出的人物，他是凭他那种与当时世界情况合拍的个性，去决定远征波斯皇帝的，但是他所征服的那部分亚洲却只是由许多民族拼凑起来的一种偶然的整体，他所经历的那些事件只是一些外在于他的而他直接面临的客观现象。——最后，如果历史家凭主观的见解，替这类事情找出绝对的根由，把一切归原到神，在神的面前，一切偶然的东西都消失了，一种较高的必然性就被揭示出来了。有这种想法的历史家应该考虑到事情的真实情况，不能侵犯诗的特权。对于诗，这种实体性的方面才是主要的，只有诗才有改造现成材料的自由，使外在事物符合内在的真理。16
2.其次，演讲术17显得是较接近自由的艺术。
2a)因为演说家虽然也要从现实世界某些实际情况和意图中取得他说话的机会和内容，但是他所说出来的东西首先出自他的自由判断，他所特有的思想方式以及他这个主体固有的，他可以全心全意地坚决拥护的目的(宗旨)。其次，他对选择内容和处理内容两方面都有绝对的自由，所以往往给人一种印象，仿佛他的话语是一种完全独立的精神产品；第三，演说家不能只针对我们的科学的或其它单凭知解力的思维来说话，他要说服我们相信某些信念，为了达到这个目的，就要设法影响整个的人，如情感和观点等等。所以他的内容不能只是他想我们发生兴趣的那个主旨以及他想我们去实现的那个目的这两方面的抽象概念，而是在绝大部分也要根据一定的现实情况，使他的陈述一方面含有实体性的普遍真理，另一方面又采取具体现象的形式，把它输入我们的具体意识。所以他不能单凭逻辑推理和下结论的方式去满足我们的知解力，而是也要激发我们的情感和情欲，震撼我们的心灵，充实我们的认识，总之，通过心灵的一切方面来感动听众，说服听众。18
2b)从正确的角度来看，演讲术尽管有这种表面的自由，却仍在最大程度上受实践方面的目的性规律的管辖。
第一，一篇演讲的真正的感动力并不在于演讲当前所针对的那个目的(个别具体事例)，而在个别事例可以纳入的法律，规则，原则之类普遍规范。这些规范作为国家的现行法，或是作为伦理的，法律的或宗教的箴规、情操、教义等等，原已采取普遍的形式而独立存在。作为演讲出发点的那种具体情况和目的和这些普遍规范本来就是分裂开的而且还要分裂下去。演说家当然有意图要把个别事例和普遍规范统一(结合)起来，但是在诗里(正因为诗总是诗)一开始就是现成的那种统一，在演讲术里却只是演说家所企图实现的主观目的，至于这个目的的实现却不是演讲词本身范围以内的事。所以演说家所能采取的唯一办法就是纳特殊于一般，这样就使得演讲的个别具体事例并不是凭它本身自由发展而达到与普遍规范结成直接的统一，而是被摆到原已独立存在的法律道德习俗之类普遍规范之下，才显出它的意义。演讲术的基本类型不是在具体显现中的主题思想所显出的自由生命，而是对概念(普遍原则)与实际存在(个别事例)的分裂进行简单的联系以及对统一的要求。
举例来说，传教士往往就须采取上述纳特殊于一般的方式去布道。他的依据就是一般性的教义以及这教义所派生的伦理政治等方面的基本原则和行为规范，碰到各种各样的个别事例，就把它们摆在这类教义和原则下面去看，因为这类教义在一般人的宗教意识中原已作为实体性的东西而存在，应该在一切个别事例中得到运用、信仰和承认。传教士当然可以向心灵申诉，先让神的法律从自己的心灵中涌现出来，然后把听众引导到也从这种源泉里去认识神的法律；但是神的法律并无须靠个别的具体事例得到体现，而是要作为命令、规章和信条，以它们的统摄一切的形式被输入听众的意识。
这种情况在法庭的演说里更为明显。法律也涉及两方面：一方面主要是一个具体的案件，另一方面是把这具体案件摆在普遍观点和法律之下去看。关于第一方面，对案件中实际发生的事情进行必要的审查，以及就一切个别情境和偶然事件进行搜集和排比参较之类工作，这种工作就已具有散文性。比起自由创造的诗艺来，这种法律程序就不同，既迫切需要对实际情况的知识，而掌握和传达这种知识又很费事。具体事实要经过分析，不仅要分析涉及的各个方面，而且还要把每个方面以及整个案情都结合到原已独立存在的固定的法律前提去看。——不过就连在法律事务之中，打动人心和激发情感的工作也还有发挥作用的余地。因为对所审案件中的是非曲直可以描绘得很生动，这样就不会导致单靠单纯的判断和一般说服。生动具体的描绘可以使听众对全部案件有亲领身受之感，不会漠然无动于衷，而会从案件中看到切身的利害关系。19
其次，一般说来，演说家在演讲里的最高终极旨趣并不在于艺术的描述和完美的刻画，他还有一个越出艺术范围的目的，他的演讲的形式结构毋宁说只是一种最有效的手段，利用来实现一种非艺术性的目的或旨趣。从这个观点来看，他感动听众，也不单是为感动而感动，听众的感动和信服也只是一种手段，便于达到演说家想要实现的意图。所以对听众来说，演说家的描述也不是为描述而描述，也只是一种手段，用来使听众达到某一种信念，做出某一种决定，或采取某一种行动。
由于这些缘故，演讲术就丧失了它的自由面貌，变成了一种有意图的东西，一种履行职责的号召，而这种意图的实现并不是演讲及其艺术处理的结果——这是我们要提的第三点。诗的艺术作品却只有一个目的：创造美和欣赏美；在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。在演讲术里却不然，演讲术只把艺术当作一种听用的助手；它的真正目的却和艺术不相干，而是实践方面的教训，鼓舞和政治情况和法律规定之类，因此，演讲术只着眼到一种要采取的行动或决定，但是这种行动或决定并非随演讲而终结和完成，而是还有待于许多另样的活动。一篇演讲往往在结束时还留下一种不协调或矛盾，要由听众作为裁判人去解决，然后按照这个解决去行事。例如宗教方面的布道就往往一开始就针对着听众的矛盾心情，让听众对自己和自己的内心状态进行裁判。传教士的目的是要提高听众的宗教意识，但是这种提高和目的的实现并不是他的演讲本身所能办到的，不管他的滔滔雄辩多么娓娓动听，而是还要有待于许多与演讲本身不相干的情况。20
2c)从这一切方面来看，演讲术的基本原则不在于艺术作品所应有的诗的自由组织，而更多地在于寻求单纯的符合目的性，演说家的主要着眼点应该是他的主观意图，这是他的作品的根源，全篇和各部分都要服从这个意图，因此就要放弃描述方面的独立自由，以便服务于一个明确的非艺术性的目的。既然要产生一种活的实践效果，演说家首先就要充分考虑到演讲的场合以及听众的 理解力和一般性格，否则他的语调就会由于对时间、地点和听众都 不适合而不能达到所想望的实践效果。既然这样受到外在的情况 和条件的束缚，他的作品无论在全篇还是在各部分，就不可能出自 艺术家的自由心灵，全篇和各部分之间就只能有一种符合目的性 的联系，而这种联系须受制于原因与结果以及理由与结论之类知解力方面的范畴。21
c)自由的诗艺术作品
既已说明了真正的诗一方面与历史写作，另一方面与演讲术之间的差别，现在就可以转到第三点，对于真正诗的艺术作品确定下列几个观点。
1.历史写作的散文性主要见于这一事实：尽管历史写作的内容意蕴也可以具有内在的实体性，并且发生真正的效力，显现这内容意蕴的实际形象却往往牵连到相对的(有限的，依存于其它事物的)情境，受到一些任意性的、偶然性的事物的干扰和捣乱。历史家没有权去改造直接现实中所固有的这类实在情况。
la)如果诗艺在题材方面走进历史写作的领域，进行上述改造正是它的主要任务。在这种情况下，诗艺要找出一个情节或事件，一个民族的代表人物或一个杰出的历史人物的最本质的核心和意义，把周围同时发生作用的一些偶然因素和不关要旨的附带情节以及只是相对的情境和人物性格都一齐抛开，只用能突出地显现主题内在实体的那些人物和事迹，这样就会使得上述最本质的核心和意义通过对外在事物面貌的改造而获得适合的客观存在。只有这样，诗才能把自在自为的(绝对的)理性概念具体展现于和它绝对相适应的现实事物。只有通过这种办法，诗才能使具体作品围绕着一个固定的中心点来界定它的内容范围，使内容展现为一个完满的整体，一方面使各部分紧密地联系起来，另一方面又使各部分既不危害整体的统一，而又各有正当权利去使人感到它们本身也是独立的印象。
1b)诗在运用历史材料这个方面还可以走得更远，它用作主要内容的不是实际历史事迹的内容和意义，而是某一个与这种内容和意义多少有点联系的基本思想(这一般是人间的冲突)，至于历史的事实，人物和地点之类被利用，更多地是作为刻画个性的装潢或手段。这就要产生双重困难：不是纳入作品中的人所熟知的史实并不能完全适合上述基本思想，就是一种与此相反的情况，诗人部分地保留史实，部分地改动其中要点去牵就他的目的，从而使在我们脑中原已根深蒂固的知识和诗所新创的东西发生矛盾。要消除这种分裂和矛盾，建立真正的协调一致，这个任务是困难的，但是必要的，因为现实在它的本质性的现象里也有无可否认的权利。
1c)与上述类似的要求还可以适用于范围更广的诗。凡是诗就外在的地点、人物、情境、冲突、事迹、情节和命运所描述的东西，全部都已存在于生活的现实中，这要超过人们通常所能置信的程度。在这里诗也还是在一种历史领域里活动，它在这方面所作的变更和改造也根据事物的理性以及要替内在意义找到最恰当的表现这一要求，而不是由于缺乏对实际情况的深刻的认识和体验，或是主观武断以及标奇猎新的企图。22
2.其次，演讲术由于追求实践性的目的，所以属于散文，为着要实现这种实践目的，它的职责就是要自始至终都按照这个目的行事。
2a)从这个观点来看，诗如果要避免流于散文，就要谨防艺术和艺术欣赏范围以外的目的闯进来干扰。如果诗让这类外在目的占重要地位，因而影响到全部构思和表现的方式，诗作品就会马上从它自在自为的崇高领域，降落到有限事物的领域。这就会导致两种结果之一，不是艺术的要求与非艺术性的意图之间的分裂脱节，就是违反艺术的本质，用艺术作为一种手段，因而降到为本身以外的目的服务的地位。例如教会中许多虔诚的颂圣诗歌就有这种情况，其中某些观念之所以被采用，只是因为它们在宗教上可起作用，而表现的方式却与诗的美背道而驰。一般说来，诗作为诗，绝不应从宗教方面而且只从宗教方面去提高人，实际上这是把人带到一种与诗和艺术既有关联而又有差别的领域。这番话也适用于说教劝世，宣扬道德，政治宣传乃至提供消遣娱乐之类作品。诗比其它一切艺术固然都更能有助于实现这类目的，但是如果诗只应在它自己所特有的领域里自由活动，它就不应担负做这种助手的任务，因为在诗的艺术里应该作为明确目的而起统治作用的只有在本质上是诗的东西，而不是诗以外的东西。事实上旁的目的用旁的手段去实现，结果会更为圆满些。
2b)但是从另一方面去看，诗的艺术却也不应在具体现实世界里要求保持一种绝对孤立的地位。诗本身既是有生命的东西，就应深入到生活里去。在第一卷里我们已经说过，艺术同艺术以外的客观存在有很多的联系，艺术所用的内容和形式正是客观存在的内容意蕴和显现的方式。在所谓“即兴诗”(随机应景的诗)里，这种诗与当前现实生活以及其中个别事件和公私事务的生动联系显得最为丰富多彩。就“即兴诗”这一词的广义来说，大多数诗作品都可以用这个称呼；就这一词的狭义或本义来说，它就只能包括由当前某一事件所引起的而且作者有意要提高、美化和颂扬这一事件的一类诗。但是这样与现实生活交织在一起，诗也不应落到依存或不独立的地位，所以人们往往认为“即兴诗”这类作品只有一种次要的价值，尽管其中有一部分，特别是抒情诗，是最享盛名的。
2c)这里就发生了一个问题：诗怎样才能在上述冲突中还保住它的独立地位?办法很简单：诗用外在的现成事件(机缘)不是作为基本目的而是作为手段，而且对吸收进来的现实材料，要运用想象力的权利和自由去加以塑造和琢磨。这样办，诗就不是临机应景和处于依存地位的，现实材料对诗人是一种外在机缘，诗人在这种机缘推动之下，就对这种材料进行深刻的体验和精细的洗练，从而从他自己心灵里创造出在当前情况下没有他这位诗人就不能有以这样自由的方式表现出来的作品。23
3.总之，每一件真正的诗的艺术作品都是一个本身无限的(独立自由的)有机体：丰富的内容意义展现于适合的具体现象。它是统一的，但是统一体中的个别特殊因素并不是抽象地服从形式和符合目的性，而是各个部分都现出有生命的独立，而整体则把它们联系成为融贯的圆满结构，表面却不露出意匠经营的痕迹。它的材料是从现实生活中搜来的，但它并不对这种内容及其客观存在(实际体现)乃至任何生活领域处于依存关系，而是凭它自己自由造型，来使事物的本质达到正确的表现，使外在的事物和它的最内在的本质经过和解而达到协调。24
3.关于诗创作主体〔即诗人〕的一些看法
第一卷已详细谈到艺术家的才能和天才以及灵感和独创性等等，所以现在只就诗与造型艺术和音乐这几个领域里的主体(创作者)的活动进行对比，指出以下几个要点：
1.建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料(物质媒介),他们须通过这类材料来表现他们的内容。这类材料的局限性就要决定他们各自的那门艺术的全部构思方式和艺术处理方式。所以艺术家所要集中全力去掌握的那门艺术的特定方式愈专门(特殊),表现那种特定方式所需要的才能以及连带的创作技巧也就随之愈专门。诗既然无须通过一种特殊物质媒介，诗的才能也就比较不大受到上述媒介条件的局限，因而也就较为一般的和没有依存性的。一般说来，诗所需要的只是凭想象力去塑造形象的才能。诗只受到一种限制：由于它用来表现的是语言，所以一方面不应要求达到造型艺术艺术家用外在形象表现内容时所能达到的那种感性的圆满鲜明，另一方面也不能停止在音乐运用发自内心的声音时所能达到的那种非文字可表达的须由心领神会的妙境。从这方面来看，诗人的任务比起其他艺术家的任务较容易，也较困难。说它较容易，因为对语言进行诗的处理固然也需要一种有修养的敏捷才能，但是毕竟不须克服那么多的技巧方面的困难。说它也较困难，因为诗愈能把内容意蕴体现于具体外在事物，也就愈需要以艺术的真正内核(即深刻的想象和真正的艺术构思方式)之中去找到对感性方面缺陷的弥补。25
2.其次，诗人因此能深人到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里。尽管其它各门艺术凭躯体形式也能有效地显现出内心世界，但是语文毕竟是最易理解的最适合于精神的手段，能掌握住而且表达出高深领域的一切意识活动和内心世界中的一切东西。从此也可以看出诗人所遭到的困难，上述情况给他带来了一些要克服或解决的任务。这些任务在其它各门艺术里都不像在诗里那样迫切。正由于诗只在内心观念世界里活动，无须把它的意象体现于、独立于内心世界之外的具体事物，它就不免要和宗教的、科学的之类散文意识处在同一个活动范围里，因而也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式，或是和这些意识领域混淆起来。这种越界或混淆现象在每门艺术里固然也都会发生，因为凡是艺术作品都出自同一来源，即精神，而精神要包括一切自觉生活的领域，但是在其它艺术里，整个构思方式是不同的，因为它们在打腹稿时就已随时考虑到要用各自特有的感性材料(媒介)去进行创作，这种构思方式一开始就和宗教表象，科学思维以及凭知解力的散文式区别开来了。诗却不同，它和宗教，科学和散文都运用同一种传达手段(媒介)，即语言。在运用语言这一点上诗不同于造型艺术和音乐，是另用一种构思方式和表现方式的。26
3.第三，诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻、最丰富的内心体验。这种体验随各门艺术的不同而不同：造型艺术主要通过建筑的雕刻的或绘画的外在形象，音乐家则通过集中的情感和情欲的内在灵魂以及其迸发于旋律的音调，总之，无论是造型艺术还是音乐，都要让内容的内在意义和实体渗透到作者自己的心灵里。诗人所要深入体验的事物在范围上却远较广阔，他不仅要掌握心情和自觉的观念这一内心世界，而且还要替这种内心世界找到一种适合的外在显现，通过这种外在显现，诗比其它艺术表现方式能更充分、更圆满地表现出上述理想的完整体。诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。为着从他这个主体个性出发(尽管这要受到一种窄狭的特殊范围的局限)，去创造出一种不像由外因决定的自由整体，诗人就必须摆脱这种题材的实践方面或其它方面的约束，对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯视。从这方面的天生资禀来看，我们要特别赞扬东方的伊斯兰教徒诗人们。他们从来就生活在这种自由气氛里，就连在情绪之中也能超然于情绪之外，在人生的繁复的旨趣之中，他们始终都抱定唯一个实体，作为一切旨趣的真正核心，和这个实体相较，其它一切都显得渺小和幻变无常，值不得引起情感和欲念。这是一种着眼于认识的世界观，是精神对待世间事物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相宜，因为在老年时期，各种生活旨趣固然也还存在，但是已没有青年时期的那种强烈情欲的驱遣力，老年人的生活旨趣仿佛像一种镜花水月，比较容易发展成为艺术所要求的那种着眼于认识的态度。通常的看法是炽热的青年时期是诗创作的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话，只有到了晚年，到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后，歌德才达到他的诗创作的高峰。27
注释
1. 这第三段说明诗在发展中经常受时代特性和民族特性的约制，所以不同时代和不同民族的诗显出很复杂的差异。但是尽管有这些差异，在普遍人性和艺术性两方面毕竟有共同点，所以某一民族和某一时代的诗对于其它民族和其它时代还是可了解、可欣赏，甚至可仿效的。黑格尔在这里提出了普遍人性论。
2. 参看第一卷270页注①，以及下文论史诗动作起点和终点部分。
3. 个人是自在自由的，本身的存在就是一种绝对的目的。但丁(毋宁说是黑格尔)认为在世俗政权之下，个人处在服从的地位，在神的世界里个人却是完全自由的。这反映近代资产阶级个人主义的开始。
4. 以上三小节说明诗的艺术作品必须是一个完满自足的有机整体，特别是它的内容本身应该是一般(主旨)与特殊(具体个别人物的性格、心情、行动、事迹等)的融贯一致，不能彼此脱节，也不能只是用具体的人物事件来说明抽象的一般。特殊应该是由一般本身生发出来的，不是附加到一般上去的，作为艺术作品，诗也应有各部分的划分和结合，要有发展和运动，不是一两句话就可以表现诗的内容。
5. 这一节说明诗有留恋个别特殊细节的倾向，不像知解力那样只追求最后的结果(认识上的结论或实践上的目的实现)，不很关心达到结果的过程，所以诗的步伐较慢。诗留恋细节，因为诗是一般与特殊的统一，一般要通过特殊才能显现，而且在诗里每一个特殊细节就是一个独立自足的整体。但是细节描绘要表现出精神的联系和意蕴，不能为单纯的外在事物而描写外在事物，要避免浮面的逼真。
6. 这一节说明艺术作品各个部分的独立性和整体的统一(融贯一致)并不矛盾。
7. 在这一节里黑格尔以艺术整体的独立自由名义，反对诗从抽象的一般(目的)出发，利用个别特殊因素来为目的服务，使一般与特殊只有人为的联系。依黑格尔看，一般必然要显现于特殊，特殊也必然从一般生发出，二者是不可分割的。
8. 这一节说明艺术统一的特点之一在于它的单整的基本主题思想是基础，表现这主题思想的各个特殊部分本来就是从主题思想中生发出来的而不是后来人为地附加上去的。这种“具体的统一”保证许多不同的特殊部分纷然杂陈而不互相矛盾。
9. 这一节说明艺术统一的特点之二在于它的各个组成部分之间的联系是内在的。在这一点上它和玄学思维显然不同。玄学思维也是从一般中推演出特殊，也是二般起统摄作用而各个特殊因素仍保持其独立性的统一体，但是重要的差别在于玄学思维对整体的统一和各特殊因素之间的互相联系，是通过辩证法推演出来而且说出明确的理由来。诗却不用推演和证明，所以诗的统一中的各部分的联系是内在的或隐含的。
10. 这一节说明诗的统一随艺术类型和门类不同而显出差别。
11. 这三人都是著名的希腊史学家。
12. 这一节说明具有艺术性的历史著作须就史实加以思索、排比和整理，显出各部分之间的联系和历史意义。
13. 这一节说明历史毕竟不是诗，因为二者最初出现是在两个不同的时代，内容不同，诗的开始出现是在英雄时代，英雄时代终止时才有散文气味的生活情况，也才开始有历史。西方所谓“英雄时代”又称“史诗时代”，指一个民族还未开化时只有少数伟大人物做出令人惊赞的奇迹的时代，例如荷马史诗时代。
14. 在黑格尔的客观唯心主义的体系里，“目的”并不是个人的主观方面的意图，而是世界情况和有实体性的理想所决定的任务和所走的方向，所以是客观的、普遍的。
15. 以上三小节说明产生历史的散文生活情况的三个特征。第一是宗教性或政治性的公团(社会)生活；其次是公团为维持或变革现状所采取的行动须由个别人物来实现，这些行动的目的往往是当时社会情况决定的，不是由当事的个别人物决定的，因此主体方面的个性和客观决定的共同目的不能完全统一而发生分裂，偶然因素常起作用；第三是在实现共同目的中也出现主客观的分裂，实现目的所采取的手段和措施也往往带有偶然性，不是由主客观统一的当事人所决定的。
16. 一个极端是人物的统一的个性，另一个极端是他所牵连进去的许多没有内在联系的事件和情况，黑格尔强调诗侧重前者，历史侧重后者。他把传记中人物和历史人物对立起来，传记以人物为中心，历史以事件为中心。
17. 这一节重申历史与诗的差别。诗以精神内容或实体性的主旨为中心，可以自由处理现成的材料，使外在事物符合内在的真理。诗的具体的整体不容许有偶然性的东西。历史却不然，它应如其本然地描述客观事实，尽管它也须找到客观事实的内在联系，对客观事实有所剪裁和整理，却不能抛弃客观事实本来就有的偶然性，尤其不能歪曲客观事实去证实主观偏见。
18. 演讲术(Redekunst)和一般所谓“修辞学”(Rhetorik)意义不同，前者是一种艺术，重在达到实践目的，后者是一种科学，重在获得系统知识。在西方演讲术主要用在教会的布道，法庭的申诉和辩护和议会的报告和辩论。
19. 这一节说明演讲术在演说家能凭自己的意志去选择内容和处理方式，不仅有普遍原则的根据，也要有具体事实的佐证，不仅诉诸理智，也要诉诸情感这几点上与诗有接近之处。
20. 这一节说明演讲术有一个实践目的：要说服人。主要的办法是把当前的具体事例纳入原已独立存在的普遍原则，来揭示这个具体事例的性质和意义。一般与特殊不像在诗里那样，始终融成一个活生生的有机的统一体，而是始终分裂的，勉强联系在一起的。而且演讲术不像诗那样自由创造，它要做些调查研究分析综合之类散文性的工作。
21. 这一节着重说明演讲术和诗的区别。诗的目的在创造美和欣赏美，作品完成了，目的也就达到了，所以诗本身就是目的，也就是目的的实现。演讲术的目的不在演讲本身，而在说服人相信一种看法和采取一种行动。这种实践目的实现并不靠演讲本身，而要听众自己的判断和许多与演讲无关的现实情况。从此可见，黑格尔的艺术观点否认了艺术对实践的作用，把艺术的价值限于认识方面和审美方面。
22. 这一节说明演讲术要服从非艺术性的实践目的，就不能有充分的艺术自由。为了更好地达到实践目的，演说家还须考虑到时间、地点和听众，这也是实践方面的事。
23. 以上三小节就诗与历史的关系说明诗的本质。对历史的真实情况，历史不能加以改造而诗却应加以改造。纵使诗运用历史题材，它也要把一个主题思想定作中心点，根据这个中心点来界定内容，抛开一切偶然的不说明问题的东西，只挑选最能显出“最本质的内核和意义”的东西。诗还可以运用历史人物事迹作为表现一个带有普遍意义的主题思想的手段，但也不能违反历史的实际情况。就较广的意义来说，诗所描述的都是历史，也都是现实，都要根据理性，对历史和现实加以改造，形成一般与特殊的有机的统一体。
24. 以上三小节说明诗不应流于散文性的为外在目的服务的演讲术，要维持它应有的自由独立地位，但这种“独立”也不等于“孤立”，作为有生命的东西，诗必须深入生活，不能脱离现实。“即兴诗”与现实生活的联系最为密切。要点在于诗运用现实材料，要凭诗的想象加以洗练和铸造，显出它们的内在意蕴，这样才能保持诗的独立地位。
25. 这最后一节总结全段关于“自由的诗的艺术作品”的一些观点。最后一句就是应用黑格尔式辩证法的公式：一般与特殊的对立经过和解而达到统一。
26. 这一节说明诗和其它艺术相较，因为用的是语言，不受其它艺术的物质媒介的局限，不需要其它艺术所需要的那种专门知识和技能，所以诗的才能是一般人都可以有的。诗人需要的是想象力，语言的修养和真正的艺术构思方式。
27. 这一节说明在运用语言为媒介这一点上，诗与宗教和科学之类散文意识相同，所以诗人须克服诗易闯入散文意识领域的危险。
