赋予观者：致敬莲实重彦

本文节选自日本专业出版社羽鸟书店为纪念伟大影评家、学者、教育家莲实重彦八十寿辰（2016年4月29日）特别编纂的致敬文集。其他撰稿人包括佩德罗·科斯塔、克里斯·藤原与理查德·苏钦斯基。除学术成就与教育贡献（莲实曾任东京大学校长），其独特的“方法论”与观影方式，深刻影响了黑泽清、青山真治等日本导演群体。

Leos Carax and Shigehiko Hasumi

马丁主编的在线杂志《Rouge》（www.rouge.com.au）与《LOLA》（www.lolajournal.com）收录了莲实作品最全面的英译文献（详见文末注释）。

电影终究只是银幕表面我们所看到的影像。

——让-皮埃尔·库尔索东

列车前行

“蒸汽机车牵引的列车向我们驶来，缓缓停靠在乡间小站月台末端”——莲实重彦2004年的文章《约翰·福特论：姿态的雄辩》如是开篇（1）。通篇不见技术术语：无远景特写之辨，无关镜头角度与场面调度，唯银幕事件本身——列车前行......那个将观者纳入叙事的“我们”，恰是每部电影接收的原点。

莲实惯以这般姿态开启书写与讲座。他以至简至明之笔勾勒动作或姿态。电影以毫不费力的姿态邀我们入席，赋予观者凝视之物。列车前行：这般基础、普世、可解的影像，恰是电影赋予观者之礼的终极形态。从简单的展示，终将抵达电影艺术的完整力量与复杂肌理。

Doctor Bull(John Ford, 1933)

在五十五年的批评生涯中，莲实总以渐进的姿态引领我们抵达启示——恰似电影自身的层递展演。这是莲实分析的伟大修辞艺术，亦是其献给影评界的独特礼物。

考古学迷狂

引入《布尔医生》（1933）的福特式列车后，莲实旋即钩沉影史首列火车——卢米埃尔兄弟《火车进站》（1895）。这是其标志性姿态：召唤早期默片的“考古学迷狂”，及其在后世电影中的重生（2）。从侯孝贤到佩德罗·科斯塔（3），莲实在诸多作品中寻得这种震颤：最初的电影不仅展示事物，更践行展示本身的历史性姿态。

莲实始终追寻此种惊奇感的重燃——这并非怀旧（如尼古拉斯·雷所言“我们无法归乡”），而是将其作为理想。此理想重申电影本质：作为视觉艺术的运动影像、姿态与行动（4）。在其深思熟虑的视域中，声音不过是影史的事后追认，是雷蒙·贝卢尔所谓“电影之躯”未曾真正融合的技术假体。

注视

事物在此，赋予观者凝视。物理客体（前行列车）或人类姿态（莲实经年编纂的姿态符号学百科全书，堪比维兰·傅拉瑟）显影于银幕——这种可见证据，雅克·里维特、让·杜歇、威廉·劳特等影评人早有丰富诠释。

但证据可能始终未被“承认”（哲学家斯坦利·卡维尔及后继学者安德鲁·克莱凡语）。对此莲实偶露克制的焦灼：“评论家从未察觉‘福特艺术的壮丽’虽可见，其独特性却鲜被感知”。

故须注视、考量、抽离检视。莲实乃“伟大的注视者”。他指认你我未察之物，这是伟大批评家与教育家的印记。一经点破，这些细节便成为我们凝视的焦点，在其变化中持续被注视。甚至，一旦由此法入门，我们或将难以忽视莲实指认的独特细节——这是分析的欲望掌控心智的确凿印记。

Doctor Bull(John Ford, 1933)

莲实在《布尔医生》开头特别注视的是：“黑色邮袋自车厢猛然抛出，粗暴着陆”。投掷：本身平淡无奇的日常姿态——恰如小津电影中女性解下颈间手帕，或人们对天气的无尽评述（5）。

姿态的系统、逻辑与网络

莲实常自细微处生发（2000年论霍克斯文章例外：彼处他以类型比较开篇，最终切入“银幕上微小而具体的意外”）（6）。注视之后，首要是观察、重审、检索、记录、研究、积累：一旦我们开始寻找，投掷姿态或将现于约翰·福特每部作品，从默片时代直至1966年《七妇人》。

继而进行辨微：观察姿态演绎的变异，并将其归类。于此层面，莲实乃最杰出的结构主义者，梳理差异中的差异。但他不以图表呈现，而以精准迅捷的文字之流勾勒。

例如福特式投掷具多重功能：开启或闭合叙事序列（邮袋投掷启幕，长矛投掷落幕）；承担情感表意（角色惊怒情欲的索引）；展现场景中运动物体纯粹之美（重归考古学迷狂）。尚需直觉把握的变体：如吐唾（将嚼烟“投掷”入痰盂）。

在其论述推进至某个精确节点时，莲实敢于抛出比开篇更大胆的断言：“唯能在决定性时刻投掷物体者，方为真正福特式角色。”恰如“小津电影中，天空必是晴空”（7）。

Tokyo Story(Yasujiro Ozu, 1953)

姿态从非孤立，其必与邻近姿态形成物理语义链。就像是疾行令人喘息改姿，入暖室需解衣。优秀导演懂得如何发现并塑造这些看似自然日常的行动链；优秀批评家如莲实，则懂得辨识塑造过程。

譬如吸烟联结投掷：点烟必抛火柴。约翰·韦恩演绎此联动姿态的时长，创造了《蓬门今始为君开》（1953）中莫琳·奥哈拉幽灵般现身的场景契机——“仿佛他点燃香烟的动作，召来了梦幻造物的显形”。

姿态系统亦可进入莲实所谓“逻辑”——非重复模式，而是生动的形变进程。此处可见吉尔·德勒兹1967年将结构主义逻辑推演为超逻辑的影响或亲缘：能指链的交错置换创造新序列与关联，即哲学家所称“多序列结构”（8）。如论霍克斯时，莲实追踪其喜剧中倒置、交换与重复的运动。倒置可成为字面意义上的影像事件：霍克斯式男性常陷于喜剧性颠倒。

借此逻辑，莲实为电影研究的作者论这一世俗信仰注入特别的立场与精要——这一品质常匮乏于此领域。不仅单部电影自成表意系统，真正作者的多元作品（纵随时间与制作环境变迁看似迥异）也构成了一种真实性的网络，彼此对话并激发出新的事物。论及福特时他写道：“我们的主题视角使我们辨识”《布尔医生》与《告密者》（1935）的隐秘联结。此处非关作者论陈词滥调（“个人执念”与自我致敬），而是以德勒兹式后结构主义精神，触发分析运作的超逻辑多序列场域。

例如在《姿态的雄辩》中，莲实强调福特式英雄的孤独。其投掷姿态往往践行或强化了角色与社群间的疏离。评论家常误将某个福特英雄（如《搜索者》中的伊桑·爱德华兹）孤立审视，或同情或批判。实则这些孤独者“通过将物体投向远方的姿态与情感，达成了跨作品的团结”。福特的电影本身形成了一个亲密的共同体。

此刻我们重返“我们”，那辆银幕列车的接收者。电影以其感染力与阐释空间征召观者，此即本雅明所谓艺术品的“可批评性”。若我们不去注视、联结、演绎、见证......某种意义上，这些电影无法以完整丰度存在。电影召唤我们以创造性重构（即批评行为）为银幕之物的广度、深度与回响作证。

注释

1. 《Rouge》第7期（2005），http://www.rouge.com.au/7/ford.html。本文所引莲实论福特文字皆出于此。憾未通日语，故无法触及莲实绝大多数电影文学论著，此处仅涉英法译本冰山一角——详见后续注释。
2. 参见莲实《咖啡时光》，《Rouge》第6期（2005），http://www.rouge.com.au/6/cafe_lumiere.html——节选自《缄默的雄辩：论侯孝贤》，《亚际文化研究》第9卷第2期（2008），184-194页。
3. 参见《咖啡时光》（同上），及《冒险：论佩德罗·科斯塔》，《Rouge》第10期（2007），http://www.rouge.com.au/10/costa_hasumi.html。
4. 参见《虚构与"不可呈现"：所有电影皆为默片变奏》，David Buist译，《LOLA》第1期（2011），http://www.lolajournal.com/1/fiction.html。
5. 分见《小津的愤怒女人们》，《Rouge》第4期（2004），http://www.rouge.com.au/4/ozu_women.html；及《晴空》，Kathy Shigeta译，收录于David Desser编《小津的东京物语》（剑桥电影手册，1997），118-129页——节选自莲实杰作《小津安二郎》（法文版由《电影手册》出版社1998年出版）。
6. 《倒置/交换/重复：霍华德·霍克斯的喜剧》，收录于阿德里安·马丁与乔纳森·罗森鲍姆编《电影突变：世界迷影新貌》（伦敦：英国电影学会，2003），85页。
7. 《晴空》，120页。
8. 吉尔·德勒兹《如何辨识结构主义？》，收录于《荒岛及其他文本1953-1974》（纽约：Semiotext(e)，2004），170-192页，305-308页。

作者：Adrian Martin

来源：lolajournal