少年布拉德的烦恼
转自三联爱乐 2024-02-21
文·张璐诗
作曲家和爵士钢琴家布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）在听贝多芬《第十三弦乐四重奏》第五乐章时，形容里面有一种“私人得让人不忍直视”的亲密感。最近我读布拉德今年出版的回忆录《成长》（Formation：Building a Personal Canon, Part 1），中途不时需要停下来缓一缓，心头经常浮现的，也正是这令人“不忍直视”之感。
读过书，回头看自己重复听过多遍的1995年布拉德的独奏专辑：20出头的钢琴手叼着一根烟，坐在烟雾缭绕的咖啡馆里。现在我明白了，在其中几首布拉德自己写的曲子里，每个和弦都有转调、不断切换半音阶的和声语汇，它们均借鉴于今年初故去的作曲家和萨克斯管演奏家韦恩·朔特。我还知道了当时初出茅庐的钢琴家，正在毒瘾中不可自拔，即将度过一段人生最低点：靠一场场演出度日，直到这唯一的生计也因为毒瘾而失去，被父母和女友扔出家门，与街头毒贩在一起混……他最终接受戒毒康复，出发前夜收拾了简单行装，顺手带上一本口袋书：里尔克《致奥菲斯的十四行诗》。
一边是年少时的颓废自弃，另一边是保持写日记的习惯、恒定的精神追求，二者形成鲜明对比，不时给我的错觉是在读一本小说。他的写作口吻也随时急转弯，在一章中使用直白放肆的口头语，在另一章中则满目华丽辞藻，哲思钻入塔尖。将我拉回到现实的是作者倾囊而出的诚恳。每当我意识到作者是当今国际舞台上如日中天的钢琴家，不过刚进入知天命之年时，就觉得幸运。
这部私人而深刻的回忆录写了近300页，却不过覆盖了四分之一世纪的人生。在书的开头，布拉德已先说明自己的写作深受德国一批经典的“修养小说”（Bildungsroman）的影响，举出的例子有歌德《威廉·迈斯特的学习时代》。当读到他对高中时代的自己抽丝剥茧的描写时，令人很难不联想到歌德的“感伤主义”代表作《少年维特的烦恼》，以及托马斯·曼的《托尼奥·克勒格尔》之中那个多思而忧郁的主人公。巧得很，近日偶然翻出布拉德1995年出版的独奏专辑，发现了以前没有特别留意的一首曲名，就叫《少年维特》。
在1997年布拉德的首张三重奏专辑里，开场一曲叫作《要怪就怪我的青春吧》（Blame It on My Youth）。我在他的回忆录中读到了相当残忍的成长体验，也许正贴合歌德所说的“人必须写出自己的痛苦”。看到一半，我已经清楚从此再看布拉德的现场时，无法再用从前的眼光看他。
看布拉德的现场已不下十次。第一次是在2009年的曼海姆，独奏会。后来我在不同的国家与城市，又看过他的独奏会、三重奏，以及他与不同乐手的临时组合；近两年光是在伦敦就看过三次现场。我经常与爵士钢琴家聊过，许多人都视布拉德为当代爵士钢琴界的翘楚，并指出他的独创之处是将左手解放出来，完全独立于右手做演奏。布拉德的个人风格强烈，在古典、爵士、流行、摇滚中无疆驰骋，触键与乐感的辨识度极高。
音乐与布拉德年少时读的书紧密相联，他引用了一行禅师的话去形容：“音乐与文学，我中有你，你中有我。”他能清楚阐释某段乐曲自己在键盘上的左右手设计，是读完乔伊斯在《尤利西斯》之后，对“意识流”内化后的表达。布拉德说，自己写回忆录，核心问题就两个：“为什么成为音乐家”和“怎样成为音乐家”。答案虽不全面，但他听从里尔克在《给青年诗人的信》中的箴言，就在这些问题中生活。
布拉德一向不太接受采访，这次他的书一出版，我忽然就明白了。这是一部厚积薄发的作品，洋洋洒洒写做人、做音乐。诚实的闸门一旦打开，一切黑暗的、秘密的、脆弱的，使人不忍直视，但他乐于在演出之后跟乐迷闲聊。我在丹麦和德国都跟他聊过一些。有次举起手机给他拍照，他立即注意到的是我手机背面一位友人画的抽象画，还好奇地问起来。他的细致敏锐令人印象深刻。
布拉德的写作存在多个层次，如他的演奏，他笔触所及涵盖爵士乐、流行和摇滚，以及西方古典音乐这几大类别。书中的一个层次是描绘20世纪80年代末和90年代上半叶纽约的音乐图景，以及布拉德与同代乐手们一种时代精神的成型。另一层穿插着他的私人阅读和聆听，对大量乐手、音乐风尚以及文艺意识形态的观点。比方说，他喜欢“真正意义上的数学摇滚”：在超过一般摇滚歌曲时长的作品中砌造了不同段落，每个段落都在试图制造另一个时空。尊重技术、充满真情实感的歌词，这些数学摇滚的“美德”，持久影响着布拉德。他随之得出“真正意义上的数学摇滚比朋克起哄式的虚无主义更经得起时间考验”的结论。
布拉德在书中不光热情赞美对自己产生正面影响的音乐家，也毫不留情地批评20世纪90年代初期的一批乐手：只有表面的深度，实则是对三十年前的音乐作了碎片化的处理，“音量很大而且速度奇快，却缺乏动态变化……既造作又幼稚……毫不浪漫，毫无诗意”。这部回忆录并不需要标上“乐评”的名号，却是一本有分量的评论集。
在文艺思潮方面，令人印象深刻的是布拉德针对阿多诺对爵士乐的批判，提出了自己的见解：“爵士乐的好，并不需要用欧洲艺术音乐为标尺去衡量；爵士乐并不是欧洲的传统。”他还指出阿多诺这番言论的最大问题是“心存敌意和居高临下”的态度。
初到纽约时，对贝多芬晚期弦乐四重奏正痴迷的布拉德，花下重金到大都会剧院里追一场瓜内利四重奏的演出，邻座对衣着不讲究的他表现出毫不掩饰的嗤之以鼻。他引申出一个结论：古典乐和爵士乐的现场观众有很多都未必冲着音乐本身来看演出。区别只在于：一群人为了附庸风雅，所以打扮上也要配合看演出的场所气氛；去看爵士乐的那一群则希望自己够得上“潮人”的身份。而现场真正去听音乐的，跟这两种人毫无关系。这时他再回过头做自我批判：自己已获得了少数人才拥有的专业知识，而不屑与外行观点套近乎，谁能说这不也是一种精英主义呢。
布拉德的文笔迷人，一部分源于他毫不手软的自嘲：初到纽约时的布拉德，沉迷于杰克·凯鲁亚克、亨利·米勒和威廉·博罗斯，同时也给我们描写街头小贩的炸面、大蒜和烤肉味。那时他整夜与伙伴们一起演奏，也整夜喝酒、吃无数的鸡翅，大半夜因为宿醉而醒。到纽约的第三年，他抽大麻抽腻了，于是改喝威士忌，边喝边想象自己就是杂志里坐在游船上的模特，面前一杯加冰烈酒，脸上挂着歪咧的笑容；又或者在自己住地附近角落的小酒馆里点上一杯，向路人们炫耀炫耀，然而，“无人理会”使人失笑，内心同时涌起说不清的感受。
从小有写日记习惯的布拉德，在书中对回忆的追溯使人惊叹：他四岁在乔治亚州的家里学母亲弹琴，七岁跟一位酒店餐厅的琴师学琴，八岁在新罕布什尔州读小学时，第一次找到了“不合群的孤独者”的榜样。七岁收到闹钟电台作为圣诞礼物，从中他发现了“几分钟的歌曲带你瞬间远游”的感觉。当一首歌之中某处忽然变成小调，他第一次意识到音乐对情感甚至肉体的力量。那时布拉德的眼科医生父亲经常带着一家人往返波士顿和贝德福，布拉德在车里第一次接触到了古典音乐：鲁道夫·塞尔金演奏贝多芬的第四和第五钢琴协奏曲，尤金·奥曼迪指挥费城管弦乐团演出。后来接触到比利·乔的“摇滚钢琴”风格，又在其中一首歌《陌生人》中平生第一次注意到了钢琴的即兴演奏。
所有小时候接触过的这些音乐，在和声和旋律上都对布拉德产生了影响。对于音乐中透出的怅惘与向往，布拉德已能感到本能的共鸣。而对于比利·乔歌中写到的许多成人世界的凄楚，布拉德认为“也许人们来到世间就自带沉重感受，只是直到历经沧桑后才被确认”，进而作出自己的结论：“音乐并不是身外的发现，它早就蛰伏心头。”
布拉德十岁时，央着母亲买下平克·弗洛伊德的《墙》。音乐里的黑暗与智识性对同龄人有点超前，但布拉德一下就在当中感受到了噬人的寂寞和疏离感，这种无以名状的磁吸力，成为布拉德寻求答案的一种燃料。《墙》也成为了一条分界线：他开始区分容易引起大众共鸣的“公共音乐”和“私人音乐”。
音乐渗透布拉德人生中每个阶段的所有关系，他写道：音乐是与他人抵达深层次关系的方式，也是抵达孤独的通道。书写了二十多页后，布拉德才提到自己是收养来的孩子。这也许解释了他为何从小就懂得“局外人”的感受。他的性情内向又叛逆，思想早熟又不合群，从小向往“出淤泥而不染”，安静而忧郁的人，他就觉得很美。青春期的他对爵士乐最为偏爱，到后来才发展出对古典乐更为深沉的喜爱。然而年少时，他从不屑于跟人分享，也不属于任何一个圈子。青春期阶段，布拉德渴望通过亲密关系去“弥补世界”，但性与爱太逼真，又遥不可及，这个心中的秘密便转化为音乐。爵士乐，用他的话来说，可以在即兴之中随时转化成另一种身份，“你在那里得以打破社交规矩，也可以逾越每一个边界”。布拉德在爵士乐中找到了出口，似乎自己过去的种种罪与罚都获得了“诗化提炼”。在经历了高中期间难以启齿的羞辱后，他从音乐里夺回了控制权。尽管爵士乐本身如此不可捉摸，但他说，他向外界释放出的是有力量而真实的，而不再是肮脏与难受。
1980年代初，布拉德在马萨诸塞西部的山里度过了三个毕生难忘的音乐夏令营。在那里，他第一次与姑娘亲密接触，也初次从纽约来的同学身上，感受到了城乡的区别：城里的孩子已经常去听纽约爱乐、近距离接触伯恩斯坦，平时听的是约翰·柯川和马勒，而他身边的城郊孩子还在听“警察”乐队和范·海伦。那段时期，他第一次聆听吉米·亨德里斯和柯川的音乐，在他看来，两人都“很原生态”，音乐中都带有能将情绪煽动到边缘地带的危险感觉。但柯川的复杂性，在少年的耳朵里有点像“看不懂但充满魔力的象形文字”。到了夏令营结束时，布拉德的审美抵达了一个节点：柯川摒弃了传统对美感的观念，并因此找到了崭新而充满活力的事物；对少年来说，那就像一堵巨大的围墙，一直往太阳的方向伸展。“如果你能爬到顶端，从墙的另一面下来，也就能拥有属于自己的审美。寂寞却高贵。”
我最近看的布拉德现场是今年秋季，受威格莫尔大厅和卡内基大厅等机构的联合委约，他创作了一套钢琴独奏小品集《十四段遐想》。午后伦敦开始下雨，到黄昏越来越密，门票售罄的威格莫尔大厅内座无虚席。除了看现场，从大学开始，我也紧跟他的录音出品。早年他的演奏以不带乐谱的即兴音乐为主，今晚转变为一个室内乐大厅里的记谱音乐现场。钢琴上摆着自动翻页的平板电脑，布拉德一首首不间断地呈现基于自我意识片段之上创作的十四段小品，他其中一个独特的处理是将旋律置于伴奏音型之中，那样就算旋律是主角，也仍然与左手起伏的质感融为一体。另一个对于记谱音乐来说的不寻常之处是并不去标记出时值变化，这时他是出于作曲家的角度，要为演奏者留出发挥空间；一些乐句尽管有清楚的律动，之间却没有小节线，整个段落一气呵成。
《十四段遐想》虽说跟布拉德在疫情期间写下的《2020年4月组曲》都是从无目的的天马行空开始，后者有不少回归到简单和声的段落，给人寻觅自我宁静之感，而新作则有探索的劲头再次被激发的丰富感。布拉德组织乐句的方式，不时还令我想起2018年他向巴赫致敬的《巴赫之后》这张专辑。巴赫的对位法虽是一个明显的影响，和弦和音程关系却没有脱离爵士乐的基础，由此就形成了一如既往、个性鲜明的“布拉德风格”。坐在座位上，我想就等着他把这套作品录下来了，我知道自己可以听很久。
布拉德在上下半场分别演示了记谱音乐和即兴音乐，他的录音作品也清楚展示了其多面性：最近出版的作品中，就包括了翻“披头士”乐队的专辑，又有与英国男高音歌唱家博斯特里奇（Ian Bostridge）合作的声乐套曲。不过没想到的是，布拉德说自己在钢琴创作上最深的影响来自勃拉姆斯，尤其是没有加上重音标记而形成的“暗涌奔流”。布拉德自己在其中几段乐曲中也是既没有标记重音，也没有标出强弱动态。他这么一说我就恍然：风格上都有相似的欲言又止啊。
在回忆录中，布拉德不出意外地用“寂寞感”去描述勃拉姆斯，并举例自己小时候学弹作曲家早期的《B大调第四首钢琴叙事曲》（Op.10）时，感觉“他有能耐让一个大调和弦呈现出难以言表的悲伤”，但却奇异地带来慰藉。后来布拉德构建起自己的爵士乐聆听经验时，在比莉·哈乐黛的忧郁和不动声色的嘲讽感、迈尔斯·戴维斯柔和的悲哀之中，他觉得“寂寞感”像是换了一身衣裳的老友重逢。当他开启自己的爵士乐演奏历程，寂寞逐渐变成他内心悲情与外向抒发的双刃剑。
这样一位作曲与演奏技术并重的音乐家，而且独特风格对时代有创新意义的钢琴家，不禁使人联想到肖邦时代。布拉德从聆听经验到演奏生涯都对各种音乐门类平等看待，很早就与表面的“混搭”“跨界”分清了关系，他深层研究西方古典、爵士和摇滚乐，并在自己的即兴演奏中，借鉴各种旋律和风格。这样的音乐家本身就少见，能以清晰的文字整合成为理论就更难得一见。
布拉德清楚表明，技术是一位演奏家必不可少的修养，而“技术精湛”的含义既不是速度很快也不是弹得精准，而是动态变化尽量细微，再难的段落也能弹出真情实感。表面波澜不惊，内心波涛汹涌，想来这依然是勃拉姆斯的衣钵。
布拉德这本回忆录的副标题，令我联想到哈罗德·布鲁姆的《西方正典》。书读过半时，果然见到布拉德用了不少篇幅去阐述这部1994年出版的巨著对自己的影响，但同时对其时而趋向教条的观点持保留态度。在这个过程中，他也得出自己对艺术的定义：表现有意义的美感；以及逐渐形成他自己心目中“典籍”的标准——权威、宽广与异质感。其中所指的“宽广性”，布拉德以贝多芬、约翰·柯川和齐柏林飞艇这三者分别作为古典乐、爵士乐和摇滚乐的典范，提到贝多芬的《第九交响曲》就像一条大河，同时启发了勃拉姆斯与瓦格纳两位很不一样的作曲家发展出两种支流；与此相似，在金属之外，齐柏林飞艇也推进了“数学摇滚”和“朋克”两条支流的发展。
20世纪90年代初，“后现代主义”是个通行四海的时髦词，意图在于打乱线性的历史发展，从“无意义”出发，从此不再存在完整的创造。在他1999年发行的首张独奏专辑《挽歌集》中，年纪不大的钢琴家，已透出持重和忧郁。布拉德写道：“一切都在消逝，这种挽歌冲动本质上来自浪漫主义，可回溯到工业革命时期的湖畔派诗人华兹华斯、布莱克等人。‘垮掉的一代’与鲍勃·迪伦不过是如法炮制。”
正如有人说的“西方哲学史不过是对柏拉图的一堆堆脚注”，布拉德认为这说法或许属实，但相信没有人会甘心一辈子当“脚注”。20世纪90年代初，在努力走出前辈的巨影、摸索出自己的路之前，布拉德曾跟很多乐手一样，专注于向某个特定历史年代的音乐家致敬。在阐明“创意并不是对传统的否定”的同时，布拉德最恐惧的是缺乏原创性：重复前人的音乐，离找到自己缔造音乐的意义还很远。
影响布拉德的音乐家有很多，这些横跨古典、爵士、摇滚的名字也贯穿整本书。尤其是在书的后半部分，写到布拉德20岁左右开始在纽约的爵士乐手生涯，书中密集列举了众位对他产生影响的前辈或同代乐手，并一一做乐曲和演奏特色的分析。在这个过程中，读者得以随着他的笔一边选听各首曲子，同时尝试从他的视角去做比较。
其中，布拉德特别提到了20世纪60年代时相当有名的爵士钢琴手温顿·凯利，他自己的三重奏名声不及他作为伴奏者而参与的乐队名声，温顿的名字也很少在今天被提及，可布拉德写道，自己对温顿1965年一个现场即兴的独奏烂熟于心，至今还会从中借鉴。布拉德那时想要学到的是温顿驾驭节奏的感觉，他还提醒我们：温顿是将钢琴带离爵士乐节奏组、以不同风格的节奏与和弦使用去和其他乐器作互动的先锋，他影响的后辈钢琴手包括了荷比·汉考克。到了今天，在乐队里表现风生水起的钢琴手比比皆是，当年的“先驱”已失去独特的锋芒。
布拉德在不同的章节中，提到我们都是“时光旅行的游客”：对比亲身经历过音乐潮流新老更替的局中人来说，时间线对于我们并不存在。因此我们没有局中人的负担，柯川也许对于他的上一代人来说，“杀死了爵士乐”，但对今人来说，好几代人都并列在同一条时间线上，柯川是其中的一位创新者。而温顿·凯利，只是被遗忘得更快一些。
布拉德还告诉我们，在他成长的年代，听爵士乐的人相较于听流行音乐更有“精英感”，以及他对温顿·马萨利斯兄弟俩以“爵士乐复兴者”的姿态迅速走红不太感冒。兄弟俩或许并非爵士乐的救世主，但布拉德意识到两人的贡献是为爵士乐拓宽了观众群。20世纪80年代末爵士乐在欧美的受众确实比过去扩展了不少，唱片公司见有利可图便签下了大量年轻的乐手，但事实是功底无法速成，这些泛滥的“新星”当中缺乏像从前那样真正有突破的演奏天才，唱片公司对爵士乐的热忱也逐渐冷却。
回到秋季的伦敦，威格莫尔大厅的这场音乐会中，布拉德在下半场关掉自动翻页的平板电脑。脱离乐谱后，我又见到了完全即兴状态的布拉德，选择不同时代的经典流行曲，然后放飞自我，选曲包括刚发行不久的“披头士”几首小品和尼尔·杨。这个晚上，他忽然又翻了一首“电台司令”，左手为歌曲《乐观》配上了长长的低音旋律线，实在比原曲丰富。就在布拉德这自得其乐的不断返场之间，我头脑中又出现了这个句子：与他共存于同一个时代是真的幸福。第二天，翻到电影导演保罗·托马斯·安德森为布拉德的回忆录写的“腰封推荐”，里面也有一模一样的感叹。就在这一快一慢的小品里，布拉德用了一首慢下来的《泪流成河》结束演出。这样一首家喻户晓的大金曲，钢琴家仍然能通过自己的断句处理展示出新意。
布拉德在书中提及，自己在创作和在设计音乐会曲目时，都有一点来自马勒《第三交响曲》和《第九交响曲》的影响：核心的段落不在中间，而在最后；并且追求乐曲之间的风格对比。读到这里，回想一下，布拉德的音乐会曲目确实都有这样的心思。走出门的雨夜里头脑清醒，发现从早到晚的忙碌过后焕然一新。在伞下慢慢地走，相当不愿意太快回到车水马龙的烟尘中。
我很记得在书的前面部分，布拉德描述童年时代对音乐的初体验：每当在公共泳池救生员随身带的无线电收音机里听到了一首喜欢的歌时，他就眼巴巴等着电台里下一次的播放。他记得音乐响起时，烈日下池水中漂白剂的气味，以及肺腑与内心的欢喜。当我读完整本回忆录后，又翻回这个段落，读到“1977年佛利伍麦克的《梦》响彻泳池，在今天那确实就像一场梦，伤感又幸福，回不去了”，鼻根一酸。布拉德在书中呈现了音乐家和作为人都存在的挣扎：“不断在永无结果、不尽如人意的死胡同和无休止反刍而使人筋疲力尽的思想涡流之间调整自我。”与此同时，他下意识地想要抓住一些恒久不变的，所以他接着又说：“意义和秩序带来希望”。但他还想说的是：有一种勇气，来自“自己随时能接受修改……你是你自己的束缚”。所以书中的他向过去的自己做了一趟“漫长的告别”，告别那个被困在古老故事线中的自我。
