《画禅室随笔》读后记
“画禅”是董其昌的一方印，“画禅室”是斋号，如今还有一套《画禅室小景》册页存世。 《画禅室随笔》是明末清初杨补，辑录董其昌一些零篇散帙而成。也就是说，董其昌生前没见过这本书，自己也没有拿“画禅室”做过集子。 艺术品评，在古代地位不高，一般收在集部之末（经史子集），而书画评又排在诗文评的后面，些许有点末流中的末流。董其昌在生前编《容台集》，论书画部分只归在其中末尾的别集，且不过是些鉴赏题跋和学习创作的片言片语，究其毕生，并无一篇正经论书法、绘画的文章。 但是就这么尴尬的位置，董却在里面倾注了多年艺术心得，为后人所研磨乐道。
南北宗论
董广为人传，或说在画史上的贡献，当是南北宗论，他说：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子（思训、昭道）著色山水，流传而为宋之赵干、伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（珪）辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘，所谓“云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！ 稍微有点绘画常识就可以明白，如果以“渲淡，钩斫之法” ① ，来区分南北宗，论“钩斫”，马、夏怎么比得过 荆、关、郭忠恕，反而玩“渲淡”，马、夏尤胜几位。而马、夏却被划在鄙视链的北宗，郭忠恕因为当过国子监博士，即便是画界画的，也跟自己一伍。所以这就明显打压以马夏为源头的浙派，贬低明初戴进为首，沈周、周臣、唐寅、仇英一列。南北宗论并非一个客观画史流变，纯主观结派站队的名号而已。 其中更多逻辑不通可参阅启功先生《山水画南北宗说辨 》一文。
用禅和文艺的结合类比，并非董其昌首创。 宗溯源头，南北朝佛教传入后，文坛提出“性灵”说，僧人支遁以禅入诗，唐朝发扬，宋朝以禅论诗的风气更盛，范晞文在《对床夜语》中说： 文章之高下，随其所悟之深浅，若看破此理。一味妙悟，则径超直造，四无挂碍，古人即我，我即古人也 更有严羽《沧浪诗话》等，在此不列。以禅入画，在宋朝，石恪、惠崇、牧溪、梁楷、玉涧等，早已实践，只不过边缘僧流，一无话语权，二不成气候。 再来看董其昌画作的宗法对象： 董源 董源曾官至北苑副使，因与董其昌都姓董，董其昌常常称呼其为“我们家北苑”，如： 高彦敬尚书画,在逸品之列。虽学米氏父子,乃远宗吾家北苑,而降格为墨戏者。
米元晖画,自负出王右丞之上,观其晚年墨戏,真淘洗宋时院体,而以造化为师,盖吾家北苑之嫡冢也。
迂翁画师吾家北苑，晚年一变 此右丞句也，非吾家北苑与高房山，不能摹写，近世以来，得其绪余者寥寥不闻，余所以写诗中有画，即画中有诗意，此图非右丞不能为 王驸马烟江叠嶂图，娄水王元美司寇所藏卷，余尝借摹，及是观庵主笔，乃一变法，以吾家北苑为宗，虽绢素暗淡，神采舄奕，神品也。 （是的，历代高手都是学你们家北苑的） 米氏父子 北宋米芾和其子米友仁，有”米点皴“名世，又称“米氏云山”。董其昌的曾祖母，是元代刑部尚书高克恭的玄孙女，而高克恭一生追学二米，董也顺其而然。 元四家 黄公望是董学画的启蒙，元四家的作品是遗象求意的典范，现成的画工对立工具。 单就绘画而言，董其昌更多的是对董、巨、二米和黄、倪的模仿，并没有像元朝走出宋朝那种跨度，无论是精神还是技法层面。 那么南北宗论有没有意义？ 当然有意义，山水画发展到明代仇英这里，一生画画仅能题个“实父制”，作品越来越画工气，董见这势头要完，他说： 实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。 董其昌觉得，我堂堂大山水怎能少了士夫气？手里握着解决方案，借禅宗顿悟高大上的名头来截胡一下，当然可行。自己本身又有文化大V身份加持，轻轻松松一超直入，在李贽、袁宏道，这类务“虚”的大佬面前，也有面子。想当下，虽然有零星“反徐蒋体系”的声音，但都位卑言轻，不成规模，若是央美、国美院长直接挑旗呼喊，势必又一番景象。 所以，南北宗论的意义，可以用“指月手”的典故，给董打个圆场，方向和意图是指明了，盯着手的逻辑漏洞不放，就大可不必。 （注 ① ：“钩斫之法”，今人多解释为斧劈皴，而把南宗归结为披麻皴阵营。私以为，“钩斫”亦有勾描、斧凿、雕琢、刻画的意思，意在形容画工精心雕饰，如果简单把南北宗定作皴法的区别，略表面，被董纳为南宗的“荆、关”不画披麻皴。）
戏鸿堂法帖
《淳化阁》法帖之祖，习书者莫不从中取经。然而编《淳化阁》的翰林学士王著，选帖失于考订，为了适应刻板尺幅，对原帖进行拼裁，难免为后世深研法帖者不满，又才有了徽宗主导的《大观帖》，一部分校订了《淳化阁》的失误，摹刻也更加精良。 到明朝，董其昌点评王著说： 书家好观《阁帖》，此正是病，盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。 王著不具玄览，仅凭仿书锓版，故多于真迹中挂漏，如《桓公帖》，米海岳以为王书第一，犹在官帖之外。 继而，董其昌以自己的博闻多鉴，在晚年编了《戏鸿堂法帖》，收录很多前人未收，但有书法地位的作品，比如颜真卿《争座位帖》： 《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之……为宋一代书家渊源 宋人无不写《争座位帖》也
由于董的名气，《戏鸿堂》刻成便被世人争相抢购，风行一时，甚至以高价购之而不易得。一下把同时代 的《停云馆帖》《郁冈斋帖》比了下去。 因为董官职高名声大，《戏鸿堂》即便有误漏也鲜有人怀疑指摘，到清朝，这些失误渐渐被人暴露，甚至评作是一部急于牟利，摹勒失真的作品。清人王澍称它“刻手粗恶，字字失真，为古今刻帖中第一恶札”，王文治称其“粗漫传神”，沈曾植称其“用意在巧拙间，不专工致，象外系表， 宗伯别有神悟”。看来，粗率失真确是此帖的一大缺点。同样，《戏鸿堂》也有失于考订的问题，启功先生也曾列举了其中王献之《十二月割至帖》刻了四行半，接着又取王献之《庆等已至》帖，去其起首“庆等”两字，续在下边，等诸多马虎之处。 从后世评价看，《戏鸿堂法帖》也可以当作一例，流量KOL带货不达标产品，借名敛财的故事。
绝代高手
历来，善画者不善言，善言者不善画，到今天艺术史论和书画实践是分开的专业，这个问题尤甚，能说的，长篇大论都碰不到造诣核心，能画能书的张嘴也多是“元气淋漓、栩栩如生、道法自然，天人合一”这类放谁头上都行得通的套话。正如米芾所说： 历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。
正因为诸多写鉴评文章的不是实践高手，无法体会个中关隘，只好搞些虚头巴脑的，以抽象大而化之，终究搔不到痒处。纵观历代书画品评，唐代张彦远《历代名画记》《法书要录》、宋代赵希鹄《洞天清录》、元代汤垕《画鉴》，多是鉴藏者所为，与董其昌同朝，享负盛名的王世贞《弇州山人题跋》也仅仅是见闻学识上的观点，于实操处难窥堂奥。再如清代方薰的《山静居画论》，虽能实操，但是泛泛之辈，也仅能从人所言。
而董其昌的书画品评，具体到如何以一种高手视角选帖、读帖、读画，如何执笔、用锋、用墨、行间字势、章法顺序，甚至连创作如何跟前代高手赵孟頫拉开差距，都写得很详细、很聚焦，是作为一个书画者成长常要面对的问题和经验，即便《松雪斋集》也无此一等。因为董历经实践，且是绝代高手，能道别人所不能道处，此为可贵。
文人画
董其昌在建国后，风评不佳，因为“民抄董宦”这件事，董被打成了地主恶霸的典型，无产阶级的对立面，大批特批，启功讨论董其昌的文章，多是嘲讽的语气。徐悲鸿甚至说：“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”。抛开阶级斗争的一面，徐董之争，有文人画家和职业画家之争的成分，究其根本：绘画到底要不要追求绘画性？职业画家穷极一生磨练的技巧，被一个非从业者踩为低端，就惨淡经营了？ 私以为像李公麟、钱选一样，文化和技术都高，且跳脱前人的六边形战士，是没有这个纠结的，只是徐董都把 “文人跟画工”、“职业跟非职业”两边技能绝对化了。
神论
《画禅室随笔》多讨论书画的具体操作，直翻到一段，我又拍手称快，倒出肺腑之言： 吕纯阳书，为神仙中表表者，今所见若《东老诗》，乃类张长史，又云《题黄鹤楼》似李北海，仙书尚以名家为师如此。孙虔礼曰：“妙拟神仙。”余谓实过之无不及也。昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇不遇，有最下最传者；有勤一生而学之，异世不闻声响者；有为后人相倾，餘子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者；有经名人表章，一时慕效，大擅墨池之誉者，此亦有运命存焉。总之欲造极处，使精神不可磨灭。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。 这个问题也是我近些年想的问题。中国画发展到今天，曾有过西化的介入，产生过大量“中西结合”的作品，冠而名之“突破”、“发展”，继而又信息资源的爆炸，更多高清古人作品呈现大众，用功的人看到了笔墨，笔墨与之前大量西化的差别，就开始喊，笔墨才是中国画的核心！用点逻辑常识可知，一个表现手段怎么可能是核心呢？从魏晋南北朝有明文论画以来，千百年直到清代，诸家所论核心者，都是统一队形的一个“神”字。 站在“神”这一层，便会发现那些在笔墨、章法、范式、题材、风格、流派、文人不文人、当代不当代里打得头破血流，耗尽光阴，却终拿不出一张上乘作品出来的缘由。
董其昌人品
董其昌的人品，由于“民抄董宦”事件，至今是个悬案，大概有两个猜测： 一是董是个道貌岸然狼心狗肺的伪君子，但是书画很有造诣。 二是董其实道德上并没有缺陷，只是被人栽赃陷害。
所以董究竟是个什么人，还是有不少吃瓜观众很关注的。 如果从其文章来看，除去书画题跋，其诗文多堆列形式、官腔套话，少见性情，讲个道理动辄：“阴符”、“法华”、“临济”、“曹洞”，甚有卖弄嫌疑。如果从其友人写他的文字来看，文士交流都是吟诗作对，书画赏玩，无关切身利害，当然谈吐萧闲，志趣高标，风雅的一面而已。从《明史》看，官家立场，怎么对帝师妄议？ 不如换一条解题思路，董其昌曾题自书古诗卷尾：今日临古诗数首 ......时乙已正月十九日，为余悬弧辰也” ，《三命通会》所录董其昌生辰为：乙卯、戊寅、乙卯、庚辰。
从紫斗上看，董其昌破军于戌宫坐命，好文艺，财帛宫七杀，官禄宫贪狼，杀破狼的人有个特点就是比较精瘦，无论中年后多大财官都精瘦。55-64岁（ 1610-1619年）走疾厄宫天梁化权大运，容易官场失势。65-74岁（1620-1629年）走紫薇化科大运，其间被招为太子师、太常少卿、礼部尚书。命、身、疾、福诸宫皆无恶煞，所以董不是个处心作恶的人。火星坐田宅，有房子着火的象。官禄宫有阴煞星在寅，仕途是多招小人的。那么董就是天性纯良，常被人构陷的人吗？不是，董其昌命坐破军，三方会照擎羊、陀罗、铃星，官禄宫贪狼、陀罗、铃星，事业上善于隐忍，为达目的不择手段，贪狼、陀罗的组合，多牟私利。天梁化权在疾厄，常是今天所谓的“懂王”，自己擅长不擅长的都喜欢指点江山，锋芒太露，最易招人嫉恨。
董其昌刻《戏鸿堂帖》时，卷首第一件《黄庭内景经》是别人家的珍藏，当时的大名士沈德符，在自己文章说，该帖是帖主人怕董借去不还，自己随便草草临了十几行给董其昌拿去刻的。当然这件事真伪也有疑议，但可以看出董被人写小作文贬损，形容卑下的一面。 董其昌的招人非议，跟苏东坡的：“仆乃以磨蝎为命，平生多得谤誉”，是不一样的。东坡在自己落魄的时候，有个乞丐老者拿着几首诗，跟他要饭吃。他看了诗文，水平不太行，但看得出来是用过功的读书人，自己又无力救济，就专门写信给自己曾经有交际的大寺院住持，请求收留。 一个人的心里装的是利还是义，尚有区别，即便打的标签都是“好研佛老禅道”。人性是复杂的，就像徐董之争，不必把“文人、画工”，“职业、非职业”的属性绝对化，现实中，文人画得很匠气，职业的画得很文气的人比比皆是。 冬月廿一 杭州
