路易·马兰|当代艺术中的幻想物：论一些理论面向

DU FANTASTIQUE DANS L'ART CONTEMPORAIN : SUR QUELQUES ASPECTS THÉORIQUES

LOUIS MARIN

在一次相对简短的讨论中，我们无法全面绘制当代艺术中的幻想这一复杂领域的全貌，甚至无法明确其边界，更不用说追溯其广阔空间中的主要道路：这种局限不仅仅因为时间不足，也可能与主题本身息息相关：幻想的理论面向。因此，我的目标仅仅是选择一些参考点或视角，投下几处路标，并通过一些至少对我个人来说能够与这些理论面向产生视觉上、情感上共鸣的图像来加以说明。

幻想与中性

我的第一点评论——这是一种语文学层面的评论，但将引领我们超越语文学领域——与用于命名我们此次讨论的术语有关：“幻想”；并非讨论当代艺术中的奇幻想象(fantaisie)或当代的奇幻艺术与文学……而仅仅是幻想，就像今日理论话语中常见的姿态一样，似乎在尝试解放或释放某种语义上的实质，某种在理论和批评实践操行的类型学和分类法意义上的“玛纳”（mana）：例如体裁和话语模式的类型学，学科制度的分类，或者更广泛地说，名词性名词词汇表（lexique de noms substantifs）。在这些词汇表中，形容词——如你所知——通常只是用来限定或修饰由其他词赋予的更普遍的意义。

然而，在幻想这个案例中，这种解放行为或许不仅仅是一种言说方式，而是深深契合了“幻想的”这一语义领域在历史、审美思维以及批评思维中的动态特性(dynamique)。似乎“幻想的”的特性恰在于它从一种单纯的限定或修饰功能中解脱出来，不再服从于文类法则、叙述方式或制度规范，而是自由地展示其自主的力量与潜能。然而，它似乎仍然保留了一部分形容词的(d'adjectif)原初性情/设定，某种它所指的和意谓的界限和疆界的不确定性、不稳定性或短暂性：它既非图像也非艺术，既非话语也非文本，既非诗歌也非文学，既非存在也非对象。为了理解“幻想”，或许我们应该采用“物”这一术语——正如逻辑学家所言，物是比“虚无”更为确定的术语。

幻想物或“物”，我们都明白，这种模糊不定、朦胧或对“实在”暧昧不清的处理，为观众或读者带来的幻想效果的情感冲击是多么强烈；“物”或幻想物，或者说“此物”、中性物（neutre）。它展现出来，或者在存在与虚无之间自我展现(se montre entre)：它是这种间隙的存在，是被剥夺了一切规定性的存在，是“在界限上的”存在，是“未-定”(l'in-déterminé)的存在。比起“此物”“此”（ça）的指示意义更弱，因为它并非基于某个积极展示某物的主体，而是基于某种存在自身展示的发作——“此显现自身”——向某个被动的、接受性的主体：幻想物或存在与虚无在某个裂隙中的反转，并由“物”指代(désigne)。毫无疑问，“此”（ça）是让“物”在语言中显现的最佳理解路径之一，它打开一个“空白”的间隙，使之成为“物”潜在的显现之地，也就是显现之“显现”（apparaître）（语法学家曾称之为中性（neutre），即指没有主语也没有补语的动词不定式）。

因此，在培根的作品中，肖像的形象“奇异地”（fantastiquement）化作“物”，这赋予了它极强的例证意义(valeur illustrative)。形象让它的实体、它的“质料”（hylè，用亚里士多德的话来说）逃逸出来，这种质料原本由形象赋予了形式和规定性。形象变成了“此”（ça）。或者，相反地（但效果相同），形象投下的阴影——被再现的阴影——获得了某种实体、某种质料(hylè)，某种物质性，在其中，形象像皱褶一样起伏，像波纹一样荡漾——排空自己——在它幽灵般的双重体之中。悖论地，‘阴影’不是形象的提前宣告，而是形象的“此”（ça）的显现：阴影是形象的废弃物。在培根的某些画作中，这种废弃物散布在被再现的空间和再现的平面“之间”；而正是在这个“之间”，“此”或许被展示出来，作为形象的在显现之中的显现(à-paraître de l'apparition)。

这一将形容词或动词名词化(substantification)的行为，伴随着我们讨论过的各种不确定性效果，在历史上有一个非凡的先例：那就是崇高。公元一世纪（这一观点在十六、十七世纪意大利和法国重新发现手稿时被强调和重新提出），在三大主要话语“文体”的类型学，低[humilis]、中 [mediocris]、高或崇高 [sublimis]）的分类之外，朗吉努斯、罗博尔泰洛、勒费弗尔以及翻译他的布瓦洛都强调了一种超越文体的概念（包括所谓的崇高），希腊语称其为中性，to hupsos，法语和英语则以形容词的名词化表达之，崇高（le sublime，the sublime）：这一概念反映在分类和等级区分之上，通过在范畴、等级、类型和种类之间发挥效果和得失；简言之，游走于界限、疆界、边界。我想说，通过这种形容词的名词化的同一种行为，‘崇高’与‘幻想’之间有一种深刻的亲缘性。

崇高与幻想

因此，我的第二点思考并不是要通过相似性和差异性展开崇高与幻想之间的比较，而是要捕捉它们之间的某种复杂性、默契、意义的滑移，不是领域的重叠，而是疆界的交错。

借助一个悠久且古老的哲学传统，我“假定”崇高作为再现/表象的不可再现之物，这种不可再现之物既不在于再现/表象的外部，也不在于再现/表象中央挖出的盲点，而更可能源自再现装置本身的运作、失控与过载：崇高就是表象的极致——“极致”意味着超出完满的边界而又未溢出；崇高或“几乎过度”（康德），是其内部的过剩。由此，如果说幻象（phantasia）在斯多葛学派的意义上是“再现”，不是作为想象能力的“想象”，而是整个想象世界、它的内容以及激活它的诗性的、创造性的活动，那么，幻想（le fantastique）——如同崇高——将是内部的过剩、失控、过载，是想象的创造性活动的极致，是幻象(phantasia)的极致，关系到其自身的边缘和边界。如果说在崇高的意义上，重点在于再现的装置，装置由设备、机器或机制的零部件装配而成，那么就幻想而言，即其所指向的装置零部件运作本身——或者更确切地说，某种特定类型的运作，需要我们加以识别(repérer)：某种力量或能量转换的模式。幻想将是想象的“几乎过度”，是在想象物(l'imaginaire)的极致与边缘、幻象(phantasia)的极致与边缘上被涉及、并发挥其作用和厉害关系的物。

沿着同样悠久且古老的哲学传统，我要指出，崇高始终站在幻象（phantasia）这一侧，因为幻象恰恰与再现的特征价值——或价值之一——即摹仿（mimesis）、对象实在性的相似相对立。再现就是，在画板(tavola)或页面上，用词语、句子、线条和颜色，用舞台上的演员或神庙入口处矗立的雕像，存在与物体的再-现：它们再次(à nouveau)出场，如同它们就在那里，可能往往比它们实际在那里更好。在菲洛斯特拉托斯的《提阿纳的阿波罗尼奥斯传》中的一段著名文本里，魔法师宣称：“幻象是比模仿(l'imitation)更智慧的工匠。模仿只能创造它所见过的事物，而幻象也能创造它未曾见过的事物。幻象以假设的方式呈现这些事物，且通过一种上升的运动，从存在物出发的首语重复（anaphore）的运动。”因此，如果说崇高涉及再现装置的极致与边缘，通过再现并在再现之中指向不可模仿之物，——例如暴风雨，崇高的形象，因为它是无法模仿的——幻想物则可以被视为幻象(phantasia)的崇高物；它在这位比摹仿(mimesis)更智慧的工匠的极致与边缘被再现，在她对未见之物的创造之中，在她的“假设”之中，在她“复归/首语重复”的过度与极限之中，无论是关于存在、现实、还是关于这些复归的过剩与极致。

幻想物的效应-情感

由此，我提出第三个观察，借助马克斯·恩斯特（Max Ernst）的一些作品来说明幻想物作为一种呈现想象的创造性首语重复的特定方式。正如崇高之于再现，幻想之于想象或突发奇想，仅能通过其效应来确定——通过标记其痕迹或在符号中唤起它的存在。正如托多罗夫（Todorov）所强调的，幻想没有明确的概念或定义；严格来说，它也没有理论可言，而只有通过其对读者或观众产生的效应来接近它。幻想仅存在于一种语用学中，而这种语用学本质上首先是一种悲怆(pathétique)，一种与“实在”的遭遇，而这种遭遇本身便是情感（affect）。

参考C.格里韦尔（C. Grivel）的一项出色研究可以指出，这里的“实在”并不是我通过某种意义对其进行验证的东西。实在并非模型、筛选性框架或我在其屏幕上所感知和理解的事物，而恰恰是超出这种模型和社会-历史-文化框架的东西：实在是事故、裂缝、移置和断裂所带来的情感。基于这一点，幻想的悲怆并不属于某种关于激情的理论/论著，能够为其确立位置和归类于某种激情类型学中。恰恰相反，它是这种理论/论著和类型学的基础，是一种既积极又消极的生成性结构，位于两条路径的交汇点上，这两条路径分别由四个极点构成：一是欣赏与恐惧，二是欲望与焦虑。根据笛卡尔（Descartes）的文本，欣赏是面对某种令人惊讶之物时的积极情欲反应，“我们认为它是全新的，或者与我们之前所知或假定的东西截然不同”；而恐惧则是“灵魂的一种混乱和惊愕，剥夺了其抵抗可能临近的灾难的能力，其主要原因在于这种惊讶。”至于欲望与焦虑，这两者都是关于未来的激情，分别为积极或消极，但在两种情况下，都带有某种未定义或未确定性。

幻想物，或者更确切地说，幻想物的激情与悲怆（pathos），可以被视为笛卡尔在《激情论》（Traité des passions）第89条中描述的由可怖(horreur）而生的欲望，即某些人称为恐惧（effroi）的情感状态。这种情感位于从欲望到焦虑(angoisse)的路径之上，但在描述幻想的情感时，有必要关注欣赏与恐惧的混合性，它唤起了幻想物的思辨维度。从某种意义上说，幻想物的激情与欣赏和焦虑同源，在笛卡尔那里，欣赏是一种与知识相关的激情，而在海德格尔那里，焦虑则与存在于世的状态（être-au-monde）或此在（Dasein）相关。这是一条需要被明确标示的情欲之旅。在笛卡尔那里，这条路径可以通过幻想物的过度，惊讶（étonnement）来界定，“惊讶使得整个身体像雕像一样静止，人只能感知到突然呈现的对象的第一面，而无法对其获得更深刻的认识”（第73条）。而在海德格尔那里，这条路径则可以通过情欲类别来描述，比如“过度”（exorbitance）、“眩晕”（vertige）或“中性”（le neutre）。

幻想物的悲怆

基于此，我提出第四点关于幻想物作为悲怆（pathos）的看法，在这里，我们察觉两种康德意义上的“理念”的情感-效果，即死亡和暴力。具体来说，是致命的暴力或暴力的死亡。我在此提到两种相关的概念，一是中性与未确定性，二是绝对性与整体性。在幻想物的情感中，无限与整体似乎通过未确定性（in-défini）与绝对性（absolutus）这两个术语被统一起来。未定性指向中性，而绝对性则标示一种彻底解构/去-联系（dé-liaison）的效果。这种情感的过程及其力量的特征，在于一种缺乏结构或连接的状态，这正是弗洛伊德定义的原初过程（processus primaire）的核心特征。奇幻物的悲怆，即想象达到无尽极限的效果，在感性、理解、思想、观者与创造者的身体中表现为暴力和死亡、未定性与绝对性的双重维度。这种效果展现为两种外观：一种是晕厥性的石化（这让人想起笛卡尔对惊讶（étonnement）的描述），另一种是夸耀性的展现，无所替代、无法比拟的展现，绝对的展现。在这里，我们可以辨识出两种形象，一种是美杜莎，另一种是怪物。这两种形象不仅属于奇幻，也属于崇高：怪物般的美杜莎，使人石化的怪物，它们共同向想象、幻象呈现致命暴力的无尽潜能，这种潜能服从于自身的活动，而不受任何如再现（représentation）之类装置的约束。如果说崇高作用于再现的极限与边缘，这一想象的产物，其目的在于规范与命名死亡、暴力及其情感，那么奇幻与崇高之间似乎存在某种默契，因为奇幻则在幻象的极限与边界处运作，作为模仿（mimesis）的对手；它仍然属于再现，但却是创造性的再现，将不可见的事物变为可见，生产性的想象，奇幻在其极端和过剩中呈现怪物般的美杜莎：幻象本身操控石化与显现的潜能。这一超出游戏有哪些“规则”、模式呢？

幻想物-幻影物

从这里引出第五点：（当代）艺术中的幻想物与精神分析中的幻影物（la fantasmatique）存在某种关联，但这种关联并非其构成与运作的过程直接的投射，而是一种“反转的”展示或“返还的”阐明。实际上，这一在弗洛伊德的概念体系中的区分主要在法语语境中：幻影（le fantasme），正是phantäsie, phantasia，指的是一种创造性活动，激活想象世界及其内容，然而幻想的仙境生产力更接近于用名词性动词不定式das Phantasieren（梦想）所表达的。

在这一词汇研究中，我们可以看到精神分析学为将幻影固定在一个严谨的问题域中所作出的努力，这一论题旨在明确幻影的功能及其结构，具体来说，是明确其特定逻辑的结构及其作为框架和取景的功能。我将仅指出对我而言必要的几个要素，以再次勾勒出艺术中的幻想物与精神分析中的 、幻影物之间的“概念性”关联和“过程性”对立。幻影是一种情节(scénario)，这意味着它具有某种固定性和稳定性：是有规则地展开一系列连续场景，或者是一种生成某类可能叙事的矩阵概念。另一方面，作为情节，幻影必然涉及一个场景(scène)，这是幻影物结构的一个核心标志，指向一种可视化和戏剧化：一个作者的文本在某一特定场地内，按照导演的指导，为观众的目光呈现。此外，幻影还是欲望实现的象形，包含了象形这一概念所带来的所有过程及其修辞性、诗意性、绘画性的涵义……特别是那些通过移置、凝缩、压抑、转化为相反内容等方式进行变形的过程。这些过程展现了那些构成幻影物铭刻关键要素的心理防御机制。最后，在这一想象情节中，主体(le sujet)是存在的：主体出现(figure)在幻影中，被卷入到图像序列之中；主体并非再现被欲望的对象，而是作为场景中的参与者被再现，尽管往往无法明确分配给他一个位置或固定的角色。主体的存在有时可能以一种去-主体化的形式，即体现于幻影的句法结构之中，包括元素的排列、它们的组合方式或场景序列的设置方式中。

既然幻想既是文本，又是场景和场面调度，假使它既是被再现的，也再现；既是舞台上的被摆置的，也是这种布置的布置者，那么，幻想就是文本与文本生产之间、场景与场面调度之间、被结构的主体性与结构化过程之间的界限或框架。

正是通过这一特质，我们可以在精神分析的幻象物中引入艺术的幻想物问题。艺术（尤其当代艺术）如何介入文本再现的边界和框架？艺术如何呈现似乎构成幻象物本质的框架与取景？艺术如何处理——或通过何种具体模式处理这些我们称之为幻象物的对象？——幻象这一图像序列的边界或框架？例如，幻想物如何呈现现代再现中的窗“玻璃”这一结构？幻象物的逻辑如何被操演和操演再现性屏幕的透明性(transparence)的游戏，这一屏幕使再现成为可能，它也(aussi)是再现的物质支撑(support)和铭刻表面(surface)？窗户为了成为透明的“玻璃”，它同时也必须作为“窗框”（châssis）存在。这个框架由木制结构、铰链、榫卯等构成，它支撑玻璃的存在。于是，问题变成：幻想物的逻辑如何定义自己，或如何在这一窗户框架/结构中与幻象的逻辑相结合？（我们知道窗户在弗洛伊德的歇斯底里症研究中有重要作用）。该逻辑如何在窗户-画面的框架中投注自身？

在所有情况下，幻想在这里将强调再现的极致——即玻璃——以及它那透明的悖论，这种透明既使再现中性化，又因其不透明性反射出再现的物质性。它还将聚焦于幻想（phantasia）的边缘——即再现性窗户的“框架-窗框”（cadre-châssis）。艺术中的幻想如何将主体（例如画家、观者、导演或表演场景）铭刻于画面的句法中，置于装置的布局之中？这一问题至关重要：在幻想中，主体位于何处？主体是否位于某个明确的地点？最后，还有一个或许是核心的问题：如果幻象是某种欲望的实现，那么艺术的幻想如何在画面中嵌入，以促成这一实现？它实现的是何种欲望？以何种方式实现？所有这些问题与艺术所追问的崇高问题密切相关：如何能够从幻象物中感受到愉悦（某种欲望的实现）？艺术的愉悦如何能够是对艺术中的幻想物的愉悦？用笛卡尔的话说，简单而言：如何可能从可怖(l'horreur)中感受到怡人(agrément)？

幻想认识论

第六个也是最后一个观点涉及我之前提到的，艺术中幻想的思辨性、理论性，或者更具体地说，它的认识论方面。在这里，我们再次看到，幻想如何在某种边界、疆界、边缘上操作其最强力的效应，并触及其或许最重要的赌注(enjeux)。它占据的是一种无人区，它环绕某种认识论（épistémé）、某种思想体系的边界，也就是这个体系所定义的“实在”（C. Grivel提到的模型与选择栅格）与不真实、假想，或者更确切地说，虚构（fictionnel），甚至更不确定的“非真实”（non-réel）的未定状态之间的过渡地带。这正是由客观性认识论所设定的一种断裂。幻想投入这一断裂：如何呢？为了让这种断裂发挥作用，就使断裂处的内在边界与外在边界彼此作用，并尽可能长时间地维持这种互动。换句话说，它利用理论与虚构、科学与预见、显现与期待之间的悬置。这种悬置在观众或读者中引发的效应-情感，是犹豫、禁忌和思索：某物似乎既需要被理解、被认知、被纳入我们坐标化、系统化的确定性建构中，但同时，某物又作为可知的某种可能性，依然保留为一个秘密、一个谜团，既超越又临近（exorbitance et tangence）于既定的认识论及其现实主张。这种游戏、这种犹豫、这种禁忌逐渐侵蚀了任何知识所包含的那种信任感，即我们可以凭借知识掌控一部分宇宙的信心，而知识通过某种对象的形式，或者通过一种作为模型和选择性框架的“实在”，来生产这种信心。

从此，幻想通过介入这一边疆地带，就如同一种宣告，我甚至可以说是一种天使报喜，宣告了某种程度上的认识论“无力”（im-pouvoir），以及系统对于其理论模型——特别是“实在”模型——的潜能/强力所抱持的不确定性。在认识论层面上，幻想的效果-情感表现为一种替代，即用我们对“实在”确定性的令人不安的不安全感，去替代主观与客观、理性与非理性、理解与情感之间清晰而明确的分割；更广泛地说，这种替代动摇了通过二元对立的矛盾结构（如意义与无意义的对立）来构建意义空间的方式。通过进入认识论边界的“无人区”，幻想在这些边界所划定的知识领土内部产生了理论上的效果和思辨性的情感，这种非稳定化（instabilisation）的效果与情感，唯有艺术和文学能够承载。幻想暂停了系统的边界与封闭的作用，暂停了其内外之间的分割与对立，同时让系统呈现为一种“模糊集合”（fuzzy set）。整个系统因此而“被去稳定化”，因为所有系统的根本特征就在于通过明确的分割而被生产出来。正因如此，幻想通过作用于框架与边缘，并在其中激活“梦想”（phantasia）的力量，与其说它预示了一种新认识论的曙光，不如说它揭示了现有认识论的黄昏，甚至是其消解与消逝。

是时候做一个结论了，因为在面对幻想物时，其实并不存在真正的结论：我们永远无法穷尽它的领域和范畴。这是因为幻想，如同那些它所介入的某些神秘场所，或那些它孜孜不倦地发展的某些神话，会随着我们对其定义的推进以及我们暂时性概念化的固化而不断延续和转化。