十镜谭之《坠落的审判》

　　第一镜开场是一个黑场，有画外音，没有明确的表意意味，其后可见的起幅是略带仰角的楼梯画面，一个小皮球从楼梯上弹跳着向下落在地面，镜头跟随小皮球移动后同步停止，形成一个极低视点镜头，随后一条狗入画，叼起小皮球后向右侧望去，之后转身爬上楼梯消失在二楼，其间摄影机一直跟随狗的运动。这个镜头从形式上看多主观意味，内部存在两次跟随运动，带有内聚焦的主观移动特征，但第一次运动的主体是一个无生命之皮球，第二次运动主体是一条狗，如果不是一部以狗为主角的动物片，内聚焦之主观性就无从谈起，极低的视点又杜绝了人物之主观性，所以这是一个匿名的客观镜头。在客观性上，两次移动是一个不大不小的形式问题，此外画内存在画外音，狗也望向右后侧画外空间，明确存在画外且邻接的现实性空间，已确立的客观并不能有效匿名。

　　镜二是一个水龙头特写，其间镜头跟随人物动作移动。镜三是狗的特写，之后视点上移至小男孩面部特写，之后又回到狗的特写。镜二可以视为主观镜头，如果考虑到之后剧情交代的小男孩的弱视之状态，这个镜头内手的移动带有感知意味，算是一个颇具表现意味的镜头。镜三里视点的动作并未与场内人物动作平行，但大致可以视为镜二的反打，即动作与动作主体的组合，画面内的手之动作作为内部衔接点、外部以视点连续动态作为衔接点，延续了自镜一而来的动态，以动态之不稳定性制造可能的戏剧性氛围，结合画外音里的“儿子、意外、不安”等词语，在张力角度强化了神秘之意味。叙述上，从镜一到镜二/三不是太合理的选择，前面我们说过镜一里狗的动作指向了右后侧空间，那么更合理的选择是表现对应的空间及人物，相对也能更好的处理镜一的匿名性问题。

　　镜四与镜五是一组正反打镜头，与常规的用法略有区别，正打向女作家的镜头有前景人物轮廓之虚焦，而反打向女记者的镜头则没有前景虚焦轮廓。两个镜头主观性都极为明确，我们根据两镜的细微区别将组合视为一个视角，即女记者的主观视角。镜六起幅与镜四相同，但之后女作家起身向前，镜头有微动以及变焦中的虚焦处理，前景的人物轮廓被画面临时排除，但晃动中又部分进入，这样镜头内部就产生了很多问题。镜头之动跟随人物运动，这是平行意义上的内聚焦，也即女作家的主观性体现，但与前景虚焦轮廓对应的主观性对立，对立的主观性错误体现在一个统一视角内。主观性转换在一个镜头内完成，转换本身也是有问题的。如果再考虑镜头内对话内容所牵涉的主客转换，这一镜的混乱还会加剧。

　　在整体的叙事上，镜二到镜三涉及场景转换，镜头属性上是主观衔接主观，这就产生了叙事的转换问题。镜一到镜二是无人称到人称算是合理，镜三到镜四是主观到主观从平行角度来认知不太合理，因而形成可能的包含关系，即镜二小男孩作为镜三中人物言行所指。包含关系解决了场景转换的主观平行问题，但确立了镜三中女作家的主体性地位，这与我们一开始提到的女记者的主观视角是矛盾的。这样我们就必须忽略镜四镜五的形式体现，将之视为女作家的主观视角，这样叙事就呈现为一个从头至此的主观性叙述，但考虑场景转换以及三个场景段落中各自内部的主观性，这种完全的主观叙述也不能很好的成立。由此我们判定故事的叙述是混乱的，形式尤其是风格化的运动/晃动本身是暧昧的，导演并没有从语言角度去处理它，过多的特写/大特写包含了数个不完整构图，画面本身的表现力也比较孱弱。

　　镜七至九切回二楼的小男孩，他给狗洗完澡后又擦干狗身上的水渍。镜头处于不停的晃动中，视角也没有太大变化，所以三个镜头合为一个镜头其实也可以。镜八有画外音乐响起，这一音乐对于刚进入故事的观众并没有太大意义，可能只是配乐而已，其来源并不确定，只有了解后续剧情后，音乐才获得了现实性意义并成为叙事的重要组成内容。这里我们临时的取其现实性，它对于此时的小男孩来说也无太大意义，这是日常生活的一个平常时刻，对作为观众的我们来说，“忽略”音乐是一个正常的反应或者处理。这里音乐的现实性还有另外的意义，我们和小男孩共享了“听见”，形成带有内聚焦意味的主观统一，对应的是对人物的身体性认同，但我们此时了解信息过少，这一统一性处理并不会对我们产生实际效果，“现实性”反而成为认同的障碍。小男孩知道这是父亲在放音乐，但我们不知道，这是认知上的分离，因不当神秘而导致的分离，表明导演对这些张力元素缺乏应有的控制，在“音乐”上才会出现这次错误的“进场”。叙事上，切回到二楼的小男孩与一楼的对谈没有相应的关联性元素，这是明确的转叙即平行交叉叙事，也是客观全知叙事。在客观叙述的角度上，开场至此的所有主观性都受其约束，那么对应的形式主观意味越浓，镜语之错误就越明显。

　　镜十至镜三十四是女作家与女记者的对谈，持续至女记者起身告辞。镜十里女记者听见音乐略诧异抬头，作为听见音乐声的反应，镜十一女作家回应说楼上的丈夫在放音乐。镜三十四是女作家在女记者离开后上楼的镜头。镜十至镜二十四是类似镜四/镜五的正反打组合，由于我们已经确定了客观叙事的性质，可以无视单一镜头的突出主观性，这样正反打组合就成为客观视点的客观性叙述，对应的镜语问题主要是形式的过度主观化；其次是正反打组合与对话的结合问题，简单说就是镜头切换的节奏问题。这里的对话并没有完全遵循问答所涉的主体转换，单一镜头内偶尔也包含着数句对话，其间即有动作又有反应，这样主客体的对应就失去了统一性原则，直观的感受就是节奏不明晰，间接的后果是模糊了其间主体。对客观叙事来说，两个场景间的切换以及两个对话者的切换存在诸多平行意味，内部缺乏一个明确的叙事中心，即观众寻求投射的主体性对象。

　　在客观叙事的角度上，缺乏一个认同的角色算是较严重的问题。对于二楼的小男孩来说，他不知道自己是一楼对话者交谈所涉的对象，这构成了反讽，可以强化观众对他的关心，但女作家/母亲的现实性存在与这一重关心结合，妨碍了观众对小男孩的移情。身兼母亲与女主人角色的母亲成为场面的中心，但面对女记者的“访问”她实际上是一个被动者，女记者是场面临时的主导者，她对女作家的好奇心对应着观众的好奇心指向，这一统一性妨碍了女作家中心地位的确立。对话中女作家一度主客易主变成了问话者，但在好奇心已有所指的局面下，观众对女记者的好奇心显然并不浓厚。这里还潜藏着一个未现的神秘，即后来剧情所交代的女作家对于女记者的“勾引”，这是一个惊奇但并没有太大意义。因为观众此时根本不可能touch到这一点，简单说，这两个女人形象都不具有性吸引力，不足以即刻激发观众的身体性欲望，尤其两人还是可能的女女关系。换而言之，寂寞的双性恋女作家可能饥不择食对女记者有兴趣，但观众不会从身体层面认知或认同这一点。当然观众认知不到这一“神秘”并非坏事，因为当双性恋作为惊奇出现时，对应的反讽复归会进一步强化观众与女作家的疏离。

　　这一段落还存在一个隐藏的人物，三楼的男主人以“音乐”的方式宣示了自身的存在，在整体上这是一个极其“复杂”的角色，他的“出场”也颇多玩味。在现实角度去理解，我们首先在二楼与小男孩同步听见了他的“发声”，然后在一楼与女记者和女作家同步听见了他的“发声”。二楼的小男孩对此司空见惯；女记者略显诧异因她在录音，这可能是一个不友好的信号；女作家的态度很暧昧，首先她的反应并不激烈，保持着足够的平静并继续着访问的话题，如果她有观众察觉不到的愠怒，与此后剧情交代的夫妻争吵形成关联，那么观众对她的反应认知错误，这是张力层面的认知分离，观众处于神秘的位置之上，对女作家的认同也因此受限，这是一个可能的错误处理。在现实性上，我们在二楼听见了“音乐”，在一楼也听见了“音乐”，而音乐的音量听起来并没有太大差别，技术层面上声音的无差别是一个可大可小的问题。

　　镜三十五是一个长镜头，女记者离开一楼客厅，摄影机跟随她的行动，一直到她上车。这里首先可以“听见”的是“音乐”的错误处理，女记者从室内到室外，又从室外到车内关车门，其间平行伴随的画外音“音乐”没有任何音量大小的相应处理，这样“音乐”其实就丢失了其现实性意义。从镜头属性上看，平行跟随形成内聚焦，这是主观性体现，那么对应的音量就需要应因现实空间作区别处理，如果音量维持不变，那么其表达就会发生变化，形成心理化之表意性叙述，对应客观叙事形成一次不恰当的意识流叙述。如果考虑到视点平行跟随里角度的变化、女记者上车后关上车门形成的内外隔离等表现，这一心理化内部还会产生诸多的表意之断裂。叙事上，视点跟随女记者之行动，临时给予女记者在叙事里的主体地位，但她离开后叙事并没有进一步跟随，临时给予的主体地位显然是一次障眼法。这一障眼法在平行叙事里没有太大问题，但在客观叙事里就制造了诸多问题。

　　镜三十六是女记者的主观视点镜头，她在车内看见小男孩牵着狗走下楼梯，又抬头看见二楼女作家挥手示意；镜三十七里她挥手告别，发动汽车；镜三十八是一个客观远景镜头，女记者驱车离开。“音乐”的音量有所减弱但还是可以听闻，视点的位置则远离木楼，音乐所体现的性质非主非客，对应镜头的客观属性略显尴尬。女记者的戏份至此告一段落，客观远景交代了她的离开也作了有效的叙事区隔，较之此前木楼内的场景切换就合理多了。这三个镜头看似无关紧要，但对于故事却攸关生死，当然我们在此一无所知，这还是错误的神秘处理。之后观众跟随小男孩行动，他在雪地里遛狗后回家，“目睹”了父亲的死亡，这是一个突如其来的冲击，我们没法与小男孩感同身受，因为死者是一个 “隐藏人物”，而我们在客观的角度上目睹这一切，这还是我们此前说过的，有关认同不足的问题。出场即死亡也封闭了对其存在的一些可能的悬疑，“死亡”在此是一个单纯的惊奇，不足以让我们就此追问：谁杀了他？因为情节至此我们并没有“看见”父亲，父亲这个人物不在我们的观看之列，我们对其存在缺乏足够的关心，这其间没有悬念存身的空间，故事大可以在一场葬礼后就此结束，但这不足以产生这部叫《坠落的审判》的电影，故事需要有戏才能继续。

　　一旦故事继续，因为即成封闭的原因，情节失去了前进的动力，因而需要打破封闭从外部引入。此后验尸官给出死者可能死于他者介入的判断，这制造了新的悬疑，即死者如果死于他杀，谁杀了他？这延续了死亡所对应的悬疑，但其间存在一个微妙的断裂。断裂的产生是因为我们对目睹的死亡缺乏关心，尽管其间存在“意外”，但无法形成足够的悬念。验尸官的职业性怀疑制造了新的视角，从他的视角切入就形成新的神秘性张力，但这一张力只是基于“可能性”，这是一个伏笔也是危险的起始，因为这一可能性需要明确的证据支撑，而这一应该先现的“证据”理应为客观全知视点上的观众所知晓，观众一旦知晓这一明确的“证据”，“谁杀了他”的神秘显然就就再次封闭了，所以我们看见一个刻意的处理——关键性的“证据”被保存到了最高潮的时刻。这是一个非常规处理，它暴露了外部刻意操纵的痕迹，即以前后颠倒的悬念取代线性神秘，从而制造出更多的叙事空间，放置更多的“情节”，大约可以视为一个悬置化了的神秘。

　　“谁杀了他”这种故事是常见的神秘类型，对应的悬念结构是人物死亡后，我们会立刻追问“谁杀了他”，解决这一神秘后进一步的神秘出现，“谁为什么杀他”，以动机的显现作结。这类故事的核心角色是一个侦探型的人物，他应因观众的好奇心而来，契而不舍追查真相，最终往往是最不可能的那一个做出了令人惊奇的行为，而“最不可能”的那一个必须基于一个非常态的动机。这个“非常态”作为惊奇形成反讽，以此升华故事之表达。对应《坠落的审判》的故事，这个侦探人物实际上包含了三个分离的角色，即验尸官、检察官以及后出场的男律师，他们的核心意义是追寻真相，赏善罚恶，在《坠楼》的后续情节里，这三者的意义因分离发生了变异，即前两者依然维持着应有的意义，但男律师的角色却变得极其暧昧，他的存在包含着寻找真相之意义，但其立场却是对立的，因为他的工作是为了保护“真凶”而来，因而有可能违背“真相”。这一人物的存在还有着更复杂的意义，他与女作家是旧识，他的到来是“旧情未了”，这一“未了”的好处是他对于女作家有关心，有助于认同与悬念的达成，但对于一个刚刚丧夫的妻子来说，旧情人的“旧情未了”在道德层面并不是一个积极的信号，这会影响到观众在客观角度上对于妻子的情感性认同，进而使得妻子的“无辜”变得不那么理直气壮。

　　另一个相对类型的变异就更值得咀嚼了。在侦探故事里，“谁杀了他”往往对应着数个嫌疑犯，不同的证据指向不同的角色，真假往复以此调动观众的理性与感性，神秘之意义往往就在于此。在《坠楼》的结构中，这一核心神秘完全被取消了，因对应的叙事空间消失了，其间只有作为妻子的女作家可供“怀疑”，这一 “怀疑”不存在可供腾挪的空间。一旦察觉女作家身上不存在可供怀疑的空间，故事更多刻意操作的内容就显现了，即变多向“怀疑”为单向“猜疑”，一方面我们觉得女作家不是杀人者，另一方面我们又觉得女作家是杀人者，这不是神秘，这是神经病！因为这是强迫观众进行自我分裂，而一旦观众陷入这个自我怀疑的游戏，往往就模糊了“真相”的真义，因为故事是全知客观叙事，需要观众在客观的角度上审视真相，当观众陷入自我怀疑无法自拔，显然就不能客观面对真相，当然要命的是故事最终也没有一个“真相”。而更加令人难以置信的是，在故事开始不久，小男孩对警察说当天他出门时听见父母在谈话或争吵。这一细节的关键点在于他是在屋内还是屋外听见，因为攸关争吵的激烈程度，某种意义上可以视为可能的杀人动机。在警方实地模拟时，小男孩最终确定说他在屋内，听见的是“平静”的声音，而他似乎在说谎。其母在其父的死亡中存在嫌疑，出于保护母亲的动机他有足够的理由说谎，这一恋母性动机足以获得观众之同情，形成某些角度的认同性统一，为故事带来多一些的悬念并贯穿首尾。但从女记者与女作家告别后出门并进入汽车，其间银幕时间只有约30秒，之后就是小男孩出门、他的母亲在二楼的阳台上好整以暇的挥手作别，而死者此时在三楼工作。也就是说，在这三十秒内，他的母亲从一楼到三楼“争吵”、又从三楼回到二楼阳台表演“平静”，时间上明显不够，小男孩与其母亲的同步出现更是压缩了其母亲的动作时间，在客观角度上，这里明显不存在小男孩所言“争吵”，小男孩一开始就在说谎——这是创作者在众目睽睽之下明目张胆的造假，《坠落的审判》一开始就已经摆烂了。