电影 | 文章 翻译 | 《电影手册》813期：社论及“黑夜的力量”特辑文章
一、《电影手册》2024年10月刊 社论
原文出处：《电影手册》813期-2024年10月刊
原文作者：主编Marcos Uzal
译文首发：公众号“远洋孤岛”
自夏天结束以来，许多在戛纳电影节上发现的电影陆续上映，我们才意识到帕特里西亚·玛佐、拉里厄兄弟和阿兰·吉罗迪（我们认为他们是当今法国电影最重要的作者之一）竟然未被选入主竞争单元，这是多么得不公平啊——尤其当想到几乎所有其他作品的质量之糟糕时。除了与艺术价值无关的原因（例如电影节希望凸显被认为更适合国际声望和商业的法国电影），也可以用《吉姆的小说》、《波尔多囚犯》和《宽恕》这种故意“低调”的特征来解释。这是他们对当今时代普遍喧嚣、过度夸张以及空洞虚假的回应，但或许也是为了在法国电影中寻找立足之地，因为这些导演的地位一直很不稳定。
《宽恕》的上映贯穿着这整一期杂志（从我们的黑夜特辑到书籍专栏），再次提醒我们阿兰·吉罗迪的伟大，他是当今为数不多能让我们感受到是真正形式创造者的法国导演之一。通过他叙事的构建，所有元素相互呼应、流畅衔接，展现出一种“近乎莫扎特式”的音乐性（正如吕克·慕莱所写的），通过他对空间和风景的独特关系，以及他以绝对自然的方式将梦幻般的诗意与真实而具体的社会感（而非社会学的）结合在一起，他创造出了某种非常独特的东西。他的电影是无法模仿的，但他又是足够自由和自主的导演，能够打开视野的可能性，可以激励未来的导演，就像格劳贝尔·罗恰或佩德罗·阿莫多瓦的电影曾激励他那样。实际上，他值得被视作我们的阿莫多瓦，享有这个地位及其带来的优势！
他的新电影再次证明了他与这位西班牙导演有一种“不道德的道德”的共同特征，这意味着他的每个角色（即使是罪犯）都不会被评判或固化在某种形象中。电影中每个角色都不停给我们带来惊喜，因为每个人都能实现一切的可能性，无论他们的年龄、社会阶层或长相如何。如果说目前有一部电影值得重温，那就是《跟我走吧》，因为它是对我们国家荒谬政治的完美反击。像往常一样，在吉罗迪的作品中，我们看到了一个不再有人拍摄的民族，他们超越各种矛盾和对立，甚至从这些矛盾出发不断探索可能性。而所有这一切都欢快地踏入一个被虚假对立和虚假恐惧所僵化的法国之地，吉罗迪的政治、叙事和性方面的共产主义，回应了那些到处煽动以更好地分裂的伪共产主义。因此，他的作品中存在一种我们所缺乏的政治喜悦；这种政治喜悦使我们真正站在人的高度看待事物（即在欲望和博爱的高度上），在那里一切都是有可能的。与吉罗迪的作品相比，其他大多数电影显得高高在上！
《宽恕》重拾了《湖畔的陌生人》中更野性更阴暗的一面，但这仅仅是焦虑的进一步升华。死亡冲动是生命冲动的阴暗面，而非彼此矛盾。影片让我们思考了多种欲望的组合，包括恋尸癖和乱伦。吉罗迪能在不显得阴暗的情况下处理这些主题，是因为他的电影具有神话般的深度，这并非一种对人性的俯视，而是从一种根本的、超越时间的、先于罪恶的伟大视角出发。从某种意义上说，《宽恕》是马塞尔·帕尼奥尔与乔治·巴塔耶的一次相遇。这正是这部电影的美之所在。
二、《电影手册》2024年10月刊“事件”【ÉVÉNEMENT】部分“黑夜的力量”特开头文章
原文出自：《电影手册》813期-2024年10月刊
原文标题：黑夜领域的延伸
原文作者：Fernando Ganzo、Charlotte Garson、Élie Raufaste
译文首发：公众号“远洋孤岛”
电影评论通常与黑夜这样无处不在且无形的对象无关。然而，时常会有些电影在荧幕上脱颖而出（比如本月的《宽恕》《阿诺拉》和《想象之光》），它们通过独特的方式呈现黑夜，提供了一种全新的体验。黑夜始终是电影人诗意的再生之地（“我在看我所看到的吗？”劳尔·鲁伊斯曾写道）。因为黑夜对拍摄构成了挑战，也因为涉及视线及其界限的问题，所以黑夜是一种几乎取之不尽的形式和多义性的宝库。然而，在过去至少二十年间，随着数码相机光学元件和传感器的发展，黑夜的表现发生了变化，这些技术扩展了低光照条件下的可见范围。黑夜领域的悖论延伸了：一方面，我们不再凭空创造黑夜（如今，黑夜通常是在夜间拍摄），也不需要通过色彩约定来赋予意义（如无声电影时期的“黑与蓝”），另一方面，黑夜却变得更加厚重，扩大了人眼通常能感知的范围。
虚构的宝库？
随着数字技术的发展，黑夜似乎触手可及；但实际上，它只是进一步后退了一些。扩大的不仅仅是光线范围，时间也同时在延长：黑夜可以变得更久，甚至永恒存在。特别是许多纪录片，已经能成功捕捉到这一突然向镜头敞开的现实间隙。例如，WB从《苦钱》到《青春（春）》极其耐心地描述了纺织工人的工作，重现了工厂中白天与黑夜的混淆状态，尤其是因为一楼的工作区上方就是宿舍，这成为远道而来的年轻工人唯一的居所。更近一些的例子，是入选戛纳ACID单元并将于2025年上映的《燃烧的国家》，导演莫娜·孔韦尔拍摄了在朗德夜间工作的烟花工人家庭；技术性动作对空间和自然的掌控，用于一场转瞬即逝的娱乐活动，给人一种这个职业正是在为黑夜勾勒轮廓的感觉，而一部关于烟花的纪录片也注定是关于电影本身的作品。
如果随着数字技术的进步，黑暗变得更加“可拍摄”，那么虚构的可能性也因此能像面团发酵一般膨胀，延展出更多的时间与空间。而在以前，由于曝光的不足，故事情节往往会避免在黑夜做过多停留。在利桑德罗·阿隆索令人震撼的《尤里卡》那错综复杂的叙事层次中，一位美洲印第安女警在雪夜穿梭于南达科他州的苏族保留地，蓝色警灯照亮的黑夜似乎打开了另一种无尽延展的可能，如同一个不断膨胀的宇宙——在一个破旧居所中，七十多岁的瘾君子们正苟延残喘；在一个刚刚发生枪击事件的灯火通明的赌场中，氛围异常宁静。在这家赌场-汽车旅馆一个被洗劫的房间里，女警通过对讲机总结道：“这里一片虚无。”夜色弥漫于房间内外，仿佛成为所有戏剧情节停滞的象征（动作的抽离），一片抽象的时空，一种脱离具象的状态，导演似乎有意将人物带到这一边缘，仿佛置于深渊的边缘。
过度可视的机器
借助几次电影中对夜视军事设备的重现，我们开始理解机器的黑夜【nuit des machines】是什么样貌：一个外星般的景观，时而呈现白色，时而发出荧光绿，充满了光影交错的身影（即我们人类的身体）。在克莱门特·柯杰特的作品（2015年《非天非地》）中，在展现这些世界另一面的图像对视觉所产生的迷人效果同时，尤其突出了其中妄想的影响。通过一个魔术般的转折（夜间，沉睡的士兵们突然消失），他让角色们与一种完全虚无的装置作斗争，这让他们回归到一种信仰的虚无：视觉能力强化了一种形而上学的黑暗。电影中对荧光或红外线的放大，当它不作为（像《利益区域》中）现代性的冗余符号时，便证明了黑夜的顽强性【irréductibilité】：尽管机器试图不断探测和透视，那个阻碍我们看清的黑斑也将不断变幻形态，持续折磨我们。
因此，绝不能陷入技术决定论的陷阱，认为传感器能捕捉到任何微弱的光线，认为曝光不足的问题已彻底解决，认为热成像相机将成为夜间外景的未来。从某种意义上说，2024年戛纳电影节主竞赛中最令人深思【taraudants】的影片之一是大卫·柯南伯格的《裹尸布》（该片将于1月上映），它几乎完全符合这一幻想，但随即又消解了其意义。影片讲述了一位悲伤欲绝的鳏夫发明了“裹尸布摄像机”（ShroudCam，“shroud”意为裹尸布），它融合了摄像机、核磁共振仪【IRM】以及用于包裹的裹尸布，安装在他所建立的高科技墓地的坟墓中，让活人能继续看到他们已故亲人尸体的变化。这部以夜景为主的影片，展示了柯南伯格一贯在黑夜中探寻的所有元素：秘密圈子、非法活动、夜行群体。虚拟地探索棺材的每个角落，这正是：黑夜的终极表现，不再是在脸庞上看到死亡，而是以目光来接触死亡，在亲密中感受死亡。对于这位曾将自己一部影片命名为《星图》的导演来说，这是一种伤感的举动，如今他拍摄的是一个相信透视他人就能更深入了解其内心和隐私的男人——就像《灵山奇遇》中的主角陶醉于他爱人的肺部X光片，甚至胜过她的照片。
透视他人，透视黑夜：正是这种不断被标识为幻觉的现象推动了当代热衷于黑暗的电影的创作，并坚信朝向光明的过程不会有所进展。因为他们记得，在2004年迈克尔·曼的《借刀杀人》真正开启了数字夜景的时代，而阿彼察邦·韦拉斯哈古的《热带疾病》则随即为荧幕拉上了一层前所未有黑暗的帷幕。这两部当代夜景电影互为镜像，分别代表了电影黑夜的两个极端：前者是都市的和透明的，后者则是原始的和晦暗的。事实证明，这两部电影都以各自的方式同样充满幻觉：狄德罗曾说在黑夜中“一切都被夸大”；这同样适用于电影，因为黑夜总是与目光的内心联系在一起。随着黑夜的到来，现实主义的概念失去了所有意义，这使它成为探讨电影人想象力和发现看似迥异作品间关联的主要对象，比如凯莉·莱卡特、佩德罗·科斯塔和阿尔伯特·塞拉等作品之间的联系。这样的探索并不会导致缺乏批判，尤其当夜景在银幕上留下持久印象变得“容易”甚至稀松平常。例如，毕赣《地球最后的夜晚》的后半部分中，展示了夜景长镜头如何成为一种纯粹感官漫游的表现形式。在杰夫·尼科尔斯那部《午夜逃亡》（片名“黑暗中的公路电影”指的是得克萨斯夜间列车）中，黑暗的影像成为“美学试金石”。在最近关于电影黑暗的论著中，索菲·列科尔·索尔尼奇金【Sophie Lécole Solnychkine】分析了这部电影中孩子的“光亮危机”如何带来一种预言性的视觉效果：“随着黑暗的转换，人类视觉的常规路径发生了转变。【原文注：出自2023年出版的《Du noir dont procèdent les figures》】”
干扰之光
但是，对黑夜的执着探索是否也是对威胁电影黑暗氛围的某种回应？因为在当代电影中，探讨黑夜的问题显然也是在探讨电影本身的“黑暗”问题。这是放映厅的黑暗，或许也是影像的黑暗（正如雅克·奥蒙【译者注：法国电影理论学者和作家，20世纪60年代末开始为《电影手册》供稿】在2012年Vrin出版的《阴影的展现者》【Le montreur d'ombre】中所暗示的那样）：未曝光空白胶卷的黑暗，作为一切影像幻想的起源。这里值得注意的是，韦拉斯哈古的影像装置与电影相互对话，总是尽可能在展览中保持黑暗。如今，在美术馆中广泛流行的黑箱展厅，尽管改变了空间维度、取消了座椅，但并非毫无理由地模仿电影放映的场景及其魅力。相反，在2010年代，一些类似博物馆展厅的黑暗房间也逐渐渗入专门进行室内夜间实验的虚构作品：在卡拉克斯、格雷泽或林奇的作品中，黑暗的影厅成为新的幽灵表演的舞台。
电影中的黑暗改变了，但并没有被破坏；然而，黑夜本身并非如此。当代电影对夜间的偏爱与外部黑暗的稀缺之间，是否存在某种联系？在现代照明技术问世不久后所发明的电影与黑夜之间，我们可以想象一种生态的共谋：随着光污染日益侵蚀黑夜，而其他屏幕又自带光源，黑夜似乎在电影院寻求庇护，藏身于放映厅和银幕之中。我们记得让-吕克·戈达尔经常强调的电视与电影之间的本质区别：电视是将光束发射到观众的眼睛上，而电影是将光束沿着观众视线方向投射在一个能使其显现的空白屏幕上。而夜空中那片星空屏幕正在逐渐消失，变成了一片扁平的黄色物质（正如斯蒂文·索德伯格《让他们说吧》中一位角色所提到的：星星开始与埃隆·马斯克的卫星混为一谈）。在一个日益受到图像侵袭的世界中（谁从未注意到在黑暗中被智能手机照亮的面孔所带来的冲击感呢？），电影依然为我们提供了一种安全感，并且比以往任何时候都更有活力。
此外，《电影手册》813期特辑的 随后 内容中，编辑们评论《想象之光》《阿诺拉》《宽恕》（并采访了相关主创），写了关于萨永普·穆克迪普罗（阿彼察邦的摄影，沙马兰《陷阱》的摄影）的文章，论及巴黎的黑夜（LED），从6个角度讨论了美国电影中的黑夜，以及阿克曼电影中所探讨的黑夜等问题。
