阿兰·德龙辞世，让我再看你一眼
编者按：
法国影星阿兰·德龙于今天在法国的家中逝世，享年88岁。
在电影的浩瀚星河中，有些星辰格外璀璨，它们以独特的光芒照耀着我们。即使在它们消逝之后，依然留下不可磨灭的印记。阿兰·德龙，这位法国电影的标志性人物，不仅以其深邃的眼神和优雅的气质著称，更以其对角色的深刻理解和精湛表演，赢得了全球影迷的热爱和尊敬。
2019年，戛纳电影节授予他荣誉金棕榈奖，这一荣誉不仅是对他长期以来在电影艺术上所作出的卓越贡献的认可，也是对他在银幕上所塑造的无数经典形象的致敬。电影节艺术总监蒂埃里·福茂评价称：“无人能够否认阿兰·德龙在电影行业中的‘丰功伟绩’。”这一奖项引发了一些争议，一份请愿书收集了超过25000个签名，抗议德龙的“种族主义、恐同和厌女症”倾向。在颁奖典礼上，德龙含泪对观众说：“你们不必同意我的观点。但有一件事我确信，我为之骄傲——那就是我的职业生涯。”
阿兰·德龙的每一次表演都是对角色的深刻诠释，都是对电影艺术的一次探索和挑战。从《怒海沉尸》中的冰冷与阴郁，到《洛可兄弟》中的社会变迁与人性挣扎；从《蚀》中的爱情故事与现代人的异化，到《豹》中的贵族精神与权力游戏；再到《红圈》中的侠义符号与道德信条，他的作品跨越了类型和风格的界限，展现了他对电影艺术深刻的理解和独到的见解。他不仅在艺术上获得了认可，更在观众心中留下了深刻的印象。德龙的职业生涯，是对电影艺术无限热爱和不懈追求的生动写照。他的电影，如同一部部生动的教科书，让我们领略到了电影艺术的无限魅力。
随着他88岁高龄的离世，我们失去了一位真正的电影巨星。但他的精神和影响力，就像他在电影中所展现的那样，将永远留存。深焦特别组织了一份片单，回顾阿兰·德龙历久弥新的光影印记，本文最早发布于2019年戛纳期间。让我们一起缅怀这位电影界的巨星，阿兰·德龙，他的生命和作品将永远激励着我们，成为电影艺术宝库中永恒的财富。
统筹：车小爷
编辑：parallel
怒海沉尸
Plein soleil 1960
文|Luxuan
如果说阿兰·德龙俊美中所蕴含的冰冷质地在《独行杀手》中得到完美展现，那么，在雷内·克莱芒于1960年拍摄的《怒海沉尸》（又名《阳光普照》）中，得以凸显的则是这份冰冷之下的阴郁，如暗涌般柔软。
说到《怒海沉尸》，必然要提起安东尼·明格拉的《天才瑞普利》（The Talented Mr. Ripley）.两部影片皆改编自派翠西亚·海史密斯出版于1955年的畅销小说《天才瑞普利》。《天才普瑞利》一片于1999年上映，明格拉将瑞普利（马特·达蒙 饰）塑造成一个迷恋完美形象——即迪基·格林利（裘德·洛 饰）的悲剧个体。我们在普瑞利卑微的觊觎中体认到的是一个普通个体对完美几近幻影的另一个个体的欲望，这份欲望中，包含了对财富、地位、美貌的垂涎，同时引发了不可避免的男男暧昧之情。
《怒海沉尸》则不同，双男主似乎对调了位置：德龙饰演的汤姆虽出身低微，却绝美；富家公子菲利普虽坐拥财富爱情，却普通。这种反差，令观者产生某种共谋心理：观者逐渐被德龙所引诱，以至于希望他的阴谋能够最终得逞。从这点来说，《怒海沉尸》是一部洞察人心的邪恶作品，它所洞察的对象延伸到银幕之外，它所戏谑的包括坐在银幕前的所有观众。当然克莱芒并未将这份优雅的邪恶进行到底，他让挂在游艇后的尸体现身，将一切曝露在太阳之下，让德龙奔向他欲望的终点，“Karma”式的宿命之感扑灭了长达近两小时的共谋心理，虽然火星依然存留。
无论是《天才瑞普利》或是《怒海沉尸》，皆是关于一个人如何成为影子的故事：试图钻入别人的皮囊中，成为他者，过另一种生活。唯一不同的是，前者成为扭曲、自我撕扯的影子；后者在灼人的阳光下化为凝成一团的浓重影子，成为最冷静残酷的欲望本身。当然，《怒海沉尸》并非德龙的个人秀，如果我们将目光从他那足以消解一切罪恶的美上移开，聚焦全片，便能从中看到欲望无限膨胀的惊人张力、阴谋达到顶峰后无可挽回的坠入深渊、以及对生来不公的执拗反抗。
洛可兄弟
Rocco e i suoi fratelli 1960
文|十二辰子
近三小时的《洛可兄弟》是阿兰·德龙与意大利巨擘卢基诺·维斯康蒂合作的第一部作品，也奠定了日后两人长期合作的基础。1960年维斯康蒂正处于运动交锋更替的十字路口，时值意大利新现实主义的尾声，法国新浪潮又开始渐渐揭开序幕，打破固有影像默认的原则。《洛可兄弟》不仅成为维斯康蒂作品的转折点，还在之后影响了科波拉的《教父2》与马丁斯科塞斯的《愤怒的公牛》。
不变的城市
从《罗马，不设防的城市》到《偷自行车的人》再到《温别尔托D》（《风烛泪》，战后十五年来意大利并没有什么改变，米兰仍然是那个令人向往的时尚之都。来自南部的母亲带着三兄弟来投奔大哥，却因家庭冲突害大哥被赶出未婚妻家。一家人想要在米兰有一处落脚之地不得不挤进阴冷的地下室。在这里的他们有如暴风前最后的栖息般度过了贫穷却快乐的时光。
维斯康蒂影像中的米兰建筑，被线条切割所形成的巨大阴影，空洞的反映着行走在其中的个体。光线是人造的，黑与白的强烈对立不断加深人在其中的幽闭感，希望与幸福似乎离人们越来越远。而兄弟们口中怀念且想要回去的南部乡村却从来没有出现，如同无法捉摸的幻想在梦境中碎灭。
妓女纳迪亚的出现改变了一家人的命运——次子西蒙在纳迪亚的鼓励下重返拳击场，虽天性善良却在不断的诱惑中渐渐迷失与沉沦，甚至以偷盗来换取理想的地位与爱情 。三子洛可天性善良质朴，在二哥不断的欺骗下还为其辩护，为其还债。《洛可兄弟》以悲悯的视角，描绘了意大利社会变迁下底层兄弟四人的悲欢离合。人物以章回结构一一登场，如同陀思妥耶夫斯基的小说般错综复杂 。
变革中的人
维斯康蒂从不掩饰自己对马克思主义的欣赏，但在《洛可》兄弟中，处于代表无产阶级的洛可一家并没有面临资产阶级的对立。（唯一代表中产阶级的是他们的拳击俱乐部老板。）
对于老大文森佐和四弟西罗而言，构想未来也就意味着否认过去，并尽快适应并融入这个正在重建的意大利新社会。但维斯康蒂所真正关心的是由阿兰·德龙所饰演的老三洛可和二哥西蒙化身的二元对立。西蒙象征着野蛮与本性，洛可则被塑造成敏感博爱的圣人。两人同样走上拳击之路，却在人性的选择上背道而驰。
新现实主义无法达到维斯康蒂所要表达的“人”的元概念——它的来源并不是社会的异化。繁荣的都市米兰没有吞噬他们，相反的悲剧的来源是人在面对诱惑时所作出的选择。于是在法国新浪潮的加持下，两个极端的个体处于意大利社会变革的陪衬之中。阿兰·德龙的英俊与雷纳托·萨尔瓦托雷硬朗形成完美的对比。
故事是洛可、西蒙与纳迪亚甚至是一家五口的故事，但影片的名字却是《洛可与他的兄弟》。阿兰·德龙所饰演的洛可一方面是人性之恶返照的光辉，而他的善良或许更是这场悲剧性的根源。在悲剧的最后，天使与魔鬼没有目的的奔跑，跑向山崖，由两人特写间切换所带来的不平衡，是人被决裂到垂死的边缘。悲剧来源于失控。
蚀
L'eclisse 1962
文|张岱
作为安东尼奥尼“现代爱情三部曲”中的最后一部，《蚀》被许多评论家称为三部曲中最有趣也最令人费解的一部作品。
谈起情节，电影讲述的显然是一个爱情故事，女主角维多利亚与男友里卡多结束了一段恋情，并与母亲的股票经纪人彼埃罗（阿兰·德龙 饰）结识，逐渐建立起一段新的微妙关系，而电影的深层探讨也是依托这段关系的发展过程进行延伸的——这部电影有关异化，有关虚无，有关疏离，安东里奥尼将所有的叙事和情感表达都构建在空间当中，用“空间”将现代人独有的生存特质展现开来，电影打破了观众的期待，并且背离了现代浪漫题材的典型叙事结构，叙事被大大简化，但又没有完全消解，多余的时空逻辑被最大限度忽略，使观众能够将大部分注意力转向镜头语言本身。
这部电影就像一个空间，安东里奥尼设计了一则爱情故事，插入某几个时间地点，将场景转化为隐喻和象征，并把演员——莫妮卡 ·维蒂和阿兰 ·德龙——像两个静物一样置于这几个场景当中，他们的面孔格外精致动人，身上带着躁动放荡又压抑忧郁的情绪，那是现代都市人特有的味道。
彼时德龙仅仅26岁，仍然处在颜值巅峰期，尚未经历未来那些人生变故与转折，他迷人耀眼的气质被完美融合在喧嚣的证券交易所中，皮耶罗趋利避害，游刃有余，热心钱财与情欲，人们默哀小职员的死亡，他却在痛心廉价死亡背后流失的利益，汽车失窃后，他满心想着自己的损失而忘记顾忌维多利亚的感受……
英俊多金又浮夸浅薄——电影中的阿兰·德龙负责承担起两性探讨之中的绝大多数“消极解读”，包括对于美好面容的“恶意”，电影中对于女性的探讨比重更大，维多利亚的一举一动都意味深长，而对于男性的思考则更像是起到衬托作用的功能性安排，在这种前提下，阿兰德龙的演绎显得格外真实，他迅速将自己的状态转化为这个时代的产物，将皮耶罗的形象松散随性地勾勒出来，因此我们注意到的仅仅是他的当下，他的行为就像坐标一样明确折射给外界，某种程度上还帮助了观众定位维多利亚难以捉摸的心理状态。
影片结尾处，两人约好晚上八点见面，随后由令人惊艳的七分半钟空镜头收场，对比此前人声鼎沸的交易所，沉默显然来得更有爆发力，在漫长的博弈后两人关系走向何处，乃至放大到世界上任何两人都逐渐走向熟稔与厌倦，剩下的也只是报纸上的几行字：证券泡沫、虚假繁荣、冷战与脆弱的和平。
豹
Il Gattopardo 1963
文|云隐
当年维斯康蒂为《洛可兄弟》选角时，在人群中一眼便相中了阿兰·德龙。用维斯康蒂的话说：“这个男人拥有一种‘让他打架时，他会感到被迫忍受仇恨的忧郁’的本能。”维斯康蒂异常严厉地打磨阿兰这块璞玉，并一直希望这个温顺的男孩会是他电影生涯中最忠诚的拥护者。1961年，《洛可兄弟》别后两载，维斯康蒂再度找到阿兰，让其出演他的电影——《豹》，一部精致无比的“现实主义”历史片。
《豹》的主角是萨利纳亲王，一个真正的贵族，是一只迟暮的豹子，昂着高贵的头颅，慵懒地踱步在西西里历史洪流边上。而阿兰·德龙所扮演的角色是萨利纳亲王的侄子——唐克雷迪，一个落魄的贵族，投机地参与红衫军革命，并娶了有钱的新市长的女儿为妻，待到红衫军的革命成果被交还给国王时，他转身便加入了皇家军队，继续他权力争夺的游戏。
这个角色本应是第一主角萨利纳亲王的绿叶，与其所代表的真正的贵族的精神对立着。但阿兰诠释的这个贵族男子，因年轻貌美且举手投足间都透着风流与高贵，所以看起来没那么地卑鄙：我们都知道，这一个还在成长的西西里乱世枭雄，离成为一个令人憎恶的坏人还差一段岁月的洗礼。他的精于算计，野心勃勃，辜负了一位真正贵族式的女子，萨利纳亲王的女儿（即表妹）的一番情意，欣然接受金钱与透着热辣的肉欲感的婚姻。
《豹》的倒数第二个镜头，就是这位枭雄坐在马车里，美人在怀，嘴角挂着一丝骄傲又贪婪的微笑，继续盘算着在工业时代立足。这样的一个男人将来绝对会成为乱世最终的胜利者，但是他早已不是真正的豹子。维斯康蒂曾对阿兰说：“你的脸好像是波提切利画出来的。”《豹》中，唐克雷迪在红衫军的战役中负伤，而后用眼罩遮住了半边脸，仍美得不可方物。这个男人很迷人，迷到所有人都心甘情愿地谅解他略显狰狞的欲望和看似卑鄙的行径，甚至愿意为他献上一份自己的忠诚。如果一个演员没有阿兰的美貌，这样的角色恐怕无论怎么演绎，都会让人觉得做作。
阿兰于维斯康蒂在《豹》中像是个精致的瓷娃娃。维斯康蒂亲力亲为地为阿兰挑选衣服的面料，衬衫的颜色，手镯，手表......然而维斯康蒂是个控制狂，曾在拍摄《豹》期间因不满意阿兰的演出，公然当众辱骂他。尽管当时阿兰一言不发，但所有人都知道这两个人应该不会再合作了。在电影之外，阿兰的美貌能让人们想要将他和所能想到的所有风流韵事扯上关系。比如人们盛传的：“阿兰·德龙是维斯康蒂的情人。”
长久以来，阿兰·德龙都矢口否认这个八卦，但他从没否认过对维斯康蒂知遇之恩的感激，维斯康蒂是他此生最重要的良师益友。至于维斯康蒂，在《豹》之后的诸多电影中所塑造的角色都能见得到阿兰的影子。据说他的床头，一直放着阿兰的照片。
红圈
Le cercle rouge 1970
文|Franger
当我们审视梅尔维尔镜头下的虚构世界的时候，我们会发现它仿佛惊人地远离现实。这是一个道德堕落的世界，腐败的警察们会与罪犯勾结，而其他“富有原则感”的警察则会为了抓捕罪犯不择手段。在这样一个丧失秩序感的世界中，罪犯反而成为了侠义的符号：他们奉行着某种朦胧而又私人化的道德信条，使用着高效、流畅而又富有条理的犯罪手法，贯彻着《电影手册》所言的仪式感、专业感与纯洁感。而当我们回溯二十世纪六七十年代的法国历史时，又会意识到影片中表现出的混乱感是多么的真实，同样真实的还有超越时间的人的孤独。
如同约翰·弗劳斯所说的那样，“梅尔维尔并未试图在模拟这个世界，而是使用世界中的素材进行再创造。”梅尔维尔所创造出的主人公的身上充满着不合时宜的忧郁与仪式感，与这样一个混乱而又漠视原则的世界的冲突最终将导致他们的毁灭。梅尔维尔的这些电影和古典悲剧共享着同样的精神内核：不可变更的生命之线主宰着人的命运，而生命的全部意义在于庄严、坚韧地去迎接必然的命运。
《红圈》是梅尔维尔电影中特殊的一部，它呈现了面对同一困境的多个悲剧主人公的命运以及他们在几乎全然不了解对方的基础下建立的男人间的微妙情谊。片中的主要角色都被警察局长那句著名的箴言所建立的困境所束缚：“每个人都有罪，即使一开始没有，也很快就会有的。”沉默成了梅尔维尔的英雄与世界疏离的标志，在秩序与原则荡然无存的世界中，他们用私人化的道德信条来填补空白，并拒绝接受世俗权力的规训。而在相似的孤独中，梅尔维尔自我放逐的英雄之间又产生了微妙的共情，使得他们甘愿为彼此付出生命。在梅尔维尔著名的追随者杜琪峰的电影《放·逐》和《大事件》中，我们还能再次看到这种朴素、纯洁到近乎荒谬的男人情，只不过那种冷峻的仪式感已经不复存在了。
过去的神话读者会感伤地相信那些远比自己崇高而又更具人性的英雄曾经真切地存在过，但梅尔维尔却让自己的英雄永远地活在梦幻当中。尽管他宣称自己一直都在小心翼翼地避免实事求是，但在他的英雄身上却有着某种永恒的真实：那种真切的人情与孤独。
- FIN -
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