评论翻译 | 激进电影创作者与电影小组（2）：罗伯特·克拉莫与 Newsreel 小组
原标题：The Filmmaker-Activist and the Collective: Robert Kramer and Jean-Luc Godard 作者：Donal Foreman
全文约14000字 阅读需要35分钟
“我参与 Newsreel 小组的时期，”罗伯特·克拉莫在1997年写道，“是从1967年秋天到1970年。” [1] 在克拉莫自1965年起至1999年去世之间长达35年的创作生涯中，三年时间似乎微不足道——但有两个原因令这段短暂的时间格外值得重视。第一个原因是，这段时期对克拉莫作为电影创作者的发展产生了决定性影响，因为此时正是他积极参与政治活动的时期，也恰逢他所参与的新左派运动（the New Left movement）的兴衰起落。这段经历虽然短暂，却影响了他此后的人生；他后来的几部电影重温了这段经历的方方面面，生命最后几年里，他也经常撰写和讨论这段经历。第二个原因是，Newsreel 小组不仅仅是克拉莫创作生涯的一个重要阶段；事实上，如今这个电影小组的存在时间已经超过了克拉莫本人，也超过了当年美国或法国的任何电影小组。正如雪莉·米尔纳（Sherry Millner）所写的那样，它已成为“这个国家历史最悠久的独立政治电影创作组织”。[2]
然而，1999年报纸刊登克拉莫的讣告时，他在 Newsreel 时期的电影作品中最受关注的是《冰》（Ice，1969）——一部虽然与 Newsreel 小组成员合作拍摄、却在完成后被小组拒绝发行的电影。就像新左派运动本身一样，克拉莫与 Newsreel 小组的合作几乎从一开始就走向了分崩离析。
新左派之结
六十年代中期，出身于纽约富裕犹太家庭、哲学历史双学位毕业的克拉莫，正作为共产主义激进分子在新泽西州纽瓦克市黑人贫民区活动。多年以后，他回忆起当时发生的一件令他难以忘怀的事：
一天晚上我们待在公寓里。J.C.一直在骚扰女孩们，搞得没人能睡着。我就说了句，“我以为我们所理想的世界中没有人会被当做奴隶。”……那天晚上什么也没发生，但第二天我听说，J.C.说我居然骂他黑鬼、奴隶，要杀了我。[3]
几天后，克拉莫碰到了J.C.。什么也没发生；他们只是瞪了彼此一眼。但克拉莫后来称这次经历决定了他如何看待自己的美国中产阶级白人身份；这次经历涵盖了“一切”。
在那之中有我和我的包袱，也有黑人族群，还有美国的全部历史，以及那些被编码进我们的存在之中以至于无以名状的东西。…… [这是一个]结，一个我无法解开的黑暗之结。[4]
这个“黑暗之结”是克拉莫的个人经历，但这样的经历也是他与成千上万年轻的异见之人们所共有的，正是这些人们组成了新左派运动（或者，像参与其中的人们一样简单称之为“运动（the Movement）”），定义了美国60年代末的社会氛围。这个结之所以形成，不只是因为对黑人受到的压迫的愧疚之情，也同样因为美国全国上下愈发普遍的经济不平等状况，以及美国帝国主义在海外造成的影响。电影学者比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）认为，新左派成员走上激进之路的原因常常来自某些突然的启示：“突然察觉到平庸背后的残酷，稳定背后的暴力，仁慈背后的种族主义。”尼科尔斯认为，对于“从未接触过三十年代和四十年代早期的工人阶级和激进政治运动” [5] 的战后一代而言，这种本能般发自肺腑的激进转变是不可避免的。并且，这样催生出的政治运动格外充满激情，但并不总是经过缜密组织。在詹姆斯·奥布莱恩（James O’Brien）看来，“这种政治基调表现在两个方面”：
一方面是对政治立场的异常警觉，另一方面则是这样一种认知：我们需要从个人道德的角度去反对那些看上去与我们的理想信念如此格格不入、以至于可以明确被认定为邪恶的事物。[6]
“运动”这个名称恰如其分地体现了其无所不包的特质：尽管某些派系——例如克拉莫参与的“学生争取民主社会同盟”（Students for a Democratic Society，简称SDS）——在运动内部占主导，但人们的联合更多出于对“应该反抗什么”的否定性共识，而不是“应该用什么取而代之”。正如克拉莫的合作者之一保罗·麦克伊萨克（Paul McIsaac）所说，它汇合了“不同的政治倾向，而种族和阶级的差异以及美国式的个人主义进一步加剧了矛盾。” [7] 尼科尔斯解释说，令新左派成员变得激进的催化剂包括“接触到越南战争、民权斗争，以及后来的黑权理念”，还包括“青年运动或反文化运动”以及“美国中产阶级生活的压迫性异化”。[8] 麦克伊萨克认为，“运动的队伍中充满了投身革命之人”，但也有“只是想逃避征兵、继续发展自己事业的人”。[9]
作为新左派的 Newsreel 小组
1967年10月，5万名美国人聚集在华盛顿的五角大楼抗议越南战争。这次抗议是新左派运动的一个关键时刻，但它同时也催生出了位于纽约的电影创作小组 The Newsreel，该组织的成员、理念、电影和主题都深深植根于新左派运动——以至于该小组唯一专著的作者尼科尔斯将他们形容为衡量新左派运动发展和变革的晴雨表。有三个电影创作者团体参加了五角大楼抗议活动，其中一个以蓝货车电影（Blue Van Films）为核心，这是一家由克拉莫、诺姆·弗鲁赫特（Norm Fruchter）、罗伯特·马乔弗（Robert Machover）和彼得·盖斯纳（Peter Gessner）于一年前创立的制片公司。据另一个团体的成员艾伦·西格尔（Allan Siegel）回忆，在抗议活动几周后，评论家兼参展人乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）和电影创作者梅尔文·马戈利斯（Melvin Margolis）组织不同团体在纽约文选电影资料馆（Anthology Film Archives）进行了一次会面。据西格尔所说，尽管这三个团体是“核心”，但多达60名电影创作者参与了此次会面。
五角大楼示威游行后的亢奋和团结之情尚未消散，（理论上）不会有人对这样一个提议有任何疑虑：把所有在五角大楼拍摄的影像素材汇聚起来制作一部电影，而不是单打独斗地制作多部电影。[10]
与会人员一致同意成立一个小组来牵头制作这部电影，经过一系列集会讨论后，纽约 Newsreel 小组于1967年12月正式成立。乔纳斯·梅卡斯（他更多参与新美国电影（New American Cinema）的先锋电影运动而不是新左派运动）一开始的参与表明了 Newsreel 小组在成立之初所牵涉的利益集团之广泛多样。迈克·瑞诺夫（Michael Renov）将早期的 Newsreel 小组形容为“各样迥异的动机和政治群体的一次交汇”。[11]
然而，就像新左派运动本身一样，保罗·布勒（Paul Buhle）所描述的这种基于反抗性的“否定性团结（negative unity）”在当时足以将这些人凝聚在一起——甚至为 Newsreel 小组早期带来了一些兴奋与活力。弗鲁赫特“……比 Newsreel 小组里的许多人都更像个马克思主义者”，他记得当时自己“怀疑我们能否继续保持团结”——但他也承认，“那时真是充满活力。” [12] 克拉莫更为坚定地支持这个团体保持多样性：在多年后的一封私人电子邮件中，他认为
小组早期的电影创作的多样性让这段经历截然不同于历史上所有“革命”或“宣传”电影创作的案例：（在 Newsreel 小组之前）没有哪个团体从一开始就允许百花齐放，而将“政治路线”视作团体内部辩论后的演化产物，正如小组的电影中所表现的那样。[13]
在接下去的两年里，Newsreel 小组制作发行了超过六十部电影，在美国多个城市建立了附属组织，用尼科尔斯的话来说，它迅速被认可为“新左派运动的电影创作小组”。[14]
为什么是 Newsreel 小组？
尽管 Newsreel 小组最初成立是为了便于集中资源去完成特定项目（即后来的第一部 Newsreel 小组电影《没有游戏》（No Game，1968）），但在其持续的存在和丰富的产出背后，还掩盖着更深层次的原因。虽然它在政治组织的更广泛的问题上没有“党派路线”，但正如迈克·瑞诺夫写道，“我们仍能觉察出这个小组的某些常常未被声明的前提。” [15]1968年，美国电影期刊《电影季刊》发表了对 Newsreel 小组的专题报道，刊载了一篇对小组作品的分析文章，以及一篇由不同 Newsreel 小组成员的声明交织而成的文章，后者作为对小组观点的一份简要说明，生动地展示了一些上述前提。
在一段联合声明中，旧金山 Newsreel 小组（成立于1968年，紧随纽约 Newsreel 小组之后）的两位成员玛利林·巴克（Marilyn Buck）和凯伦·罗斯（Karen Ross）提出，小组在很大程度上满足了许多新左派分子将政治活动与文化活动结合起来的渴望。一方面，一些政治活动家“对左派的形式感到失望和沮丧”，认为它们“缺乏有创造力的行动”。对他们来说，Newsreel 小组“提供了一种可用于创作的明确媒介；一种摧毁那控制和支配人民的既成形式的武器”。另一方面，彼时的电影创作者和艺术家们正在寻找一种参与政治的方式。对他们来说，Newsreel 小组是“他们利用自己熟悉的媒介进行真正的政治表达的渠道”。[16]
除此之外，Newsreel 小组的成员几乎一致相信，提供与当下主流不同的新闻媒体和视觉信息来源是非常重要的。据西格尔说，五角大楼抗议活动的经历与媒体随后对此事的报道之间的差异促成了这一点。
这次事件的深重——在政治、视觉和情感的层面上——导致人们对事件的经历（无论是现场的还是遥远的经历）与大众媒体对这些经历的再现之间产生了分歧。这次经历的真实情况…… 是如此地截然相反于晚间新闻上播放的或报纸上报道的内容。
诚如西格尔所言，60年代末的新闻媒体是极度受限的，主要由关于公共事务的“白皮书”特别节目或“夹在晚间新闻间隙里的报道” 组成。此外，
预先框定了这片媒体舞台上的话语规范的，有播放时间段、僵化的新闻套话，还有如下的一种意识形态视角：用言论自由、新闻自由的定义以及其它自由主义新闻准则来限定对话的条件和对社会现实的概念化（conceptualisations of social reality）。[17]
主流媒体的根本问题在于它所呈现的视角和信息是有限的，但更为关键的是，这些视角和信息还受到了其表现形式的限制。西格尔提到，“传统的表现形式是由一种不充分、不连贯的语言所编码的。” [18] 克拉莫认为
在电视纪录片如今普遍采用的格式内，你几乎可以塞进任何素材，多么暗含爆炸性的素材也没关系，因为你可以肯定它既不会令受众群体难以忘却，也不会促使他们采取行动——街头上、社区里、或仅在脑海里的行动都不会发生。[19]
任何人想要表达任何激进的观点，都难免会被这种形式吸纳并中立化，创造某种“真正异见的幻觉”和“对分析的投入”。这种装腔作势，这种与观众之间的安全协议，正是 Newsreel 小组想要对抗的。他们的电影将涵盖新左派运动的许多活动，以及海外的革命斗争（包括克拉莫、道格拉斯和弗鲁赫特拍摄的《人民战争》（People’s War，1969），首批关于越南的独立电影之一）——这些都是主流媒体不会报道，或者不会详尽地、从多个角度进行报道的事件。但在拍摄这些事件的方式上，他们也会尝试去挑战观众与媒体之间历来被动的关系。Newsreel 小组给人带来的冲击被类比为目睹黑豹党（Black Panther）示威或哥伦比亚大学抗议运动，而不是“听某些记者报道说，这些人可能说过什么，或者我们怎么从心理层面理解‘反叛’”。[20]
在这方面，克拉莫的声明最为直白和坚定，从此成为了后人阐述 Newsreel 小组立场时引用最多的言论。
[我们]想拍的电影会让人不安、撼动假设、充满威胁，它们从不温和地劝说，而是希望（一种不可能的理想）像手榴弹一样在人们面前爆炸，或者如同一把好用的开罐器一样解放思想。[21]
对于克拉莫来说，Newsreel 小组的电影必然需要具有攻击性，因为
在我们看来，改变思想和转变观念体系应该通过对抗来实现，而不是通过甜蜜/理性的对话来实现，那样的对话只是社会吸收并消除异见和运动、并制造出这样做确实是在处理“问题”的幻觉的一种方式。[22]
Newsreel 小组的风格
鉴于 Newsreel 小组的反抗本性，在描述其电影风格之前，有必要先强调它不属于什么样的风格。在 Newsreel 小组成立的同一年，常在好莱坞电影放映之前播放的“官方”环球新闻影片（Universal Newsreel）停播了。它最后报道的主题之一也恰好是纽约 Newsreel 小组的首个主题：五角大楼游行。《反战示威者冲击五角大楼》（Anti-War Demonstrators Storm Pentagon，1967）[23] 可以视作 Newsreel 小组设法对抗的那种电影的典例。这部仅三分钟的短片从头到尾都由艾德·赫利希（Ed Herlihy）以严肃权威的“播音腔”进行解说；抗议者以群像呈现居多（大多出现在警戒线后面）；影片没有采访任何人，也没有阐述任何思想或立场，反而聚焦于军警如何竭力控制骚乱的人群。影片总结道，“为期两天的抗议活动以600多人被捕告终，人们普遍认为这次抗议两败俱伤。”
虽然 Newsreel 小组的电影（除了一两个明显例外，其余全部是纪录片）很难称得上公正客观，但其作品的独立的、集体创作的本质——电影通常由几个不同的团队拍摄，然后由另一个团队剪辑，并且从没有导演署名——以及如瑞诺夫所说的参与者的“多元化观念”，往往也能保证视角的多元化。Newsreel 小组经常使用的技巧之一就是在音轨上填充以大量不同的人声，每个人声就所讨论的事件或议题提出自己的看法（这些电影通常不使用同期声拍摄）。Newsreel 小组的不同之处还在于他们会在人群中拍摄。环球公司从安全距离之外拍摄，而 Newsreel 小组的摄影机则深入运动之中。在记录了当年学生占领哥伦比亚大学的《哥伦比亚起义》（Columbia Revolt，1968）中，每幢楼里都有他们的电影摄制组。
从技术上讲，这些电影的粗砺生猛与传统新闻影片直接纪录的风格完全不同；约翰·赫斯（John Hess）评论这个小组的电影风格是“摇晃的手持摄影，焦点不清，布满颗粒、模糊浑浊的影像，松散的构图，非常规的、往往令人困惑的剪辑方式，以及嘈杂不清的音轨。” [26] 拍摄预算的限制和专业经验的不足无疑是造成这些特点的部分因素（还有拍摄时间的紧迫性；Newsreel 小组的目标是每月至少拍摄和完成两部电影）。但其中也包含着一种有意识的反抗意图。克拉莫认为这是在主张一种
不同的价值观体系。它有别于那规定了“怎样算专业”，怎样算“全面且聪明的报道”，怎样的“素材质量和范围才算令人满意”的一系列传统准则。[27]
赫斯认为，“Newsreel 小组（以及新左派在整体上都）强烈渴望冲击资产阶级的品味观念。”[28] 1968年，利奥·布劳迪（Leo Braudy）在《电影季刊》上写道，“这些电影假定的前提似乎是，电视培养人们去渴望悦耳的音效和同期声对白，这就相当于渴望对遥远的问题获得轻易而精致的答案。” [29]
与此相辅相成的是，这些影片强调行动的即时性，以及如一些人所主张的那样，轻视结构化的论证和分析。赫斯认为，“Newsreel 小组更期待来自情感而非理性的反应。他们并不在乎你有没有看到或者听到影片的每一个细节，只要你能感到兴奋并参与其中就行。” 我们将会在下一章看到，这与戈达尔的方法背道而驰，并且后者曾因此公开反对他们：
他们所展示的不过是标准的CBS节目式的东西——警察殴打学生，学生反击。就像电视连续剧似的。甚至没有杰里·鲁宾（Jerry Rubin）那样的幽默感。但一个革命的电影创作者不应该仅仅展示一场罢工。他应该解释其背后的原因。[30]
比尔·尼科尔斯也对此提出批评，他认为 Newsreel 小组和大多数新左派运动相关的电影创作者一样，“仍然倾向于一头扎向最紧迫的问题，对已经发生的事情则只是简单一瞥就匆匆略过。” [31] 詹姆斯·罗伊·麦克宾（James Roy McBean）比起 Newsreel 小组更偏爱戈达尔参与的吉加·维尔托夫小组，因为不同于大部分激进电影创作者，他们拒斥“电影‘反映现实’的观念”和“‘上街捕捉素材’的方法”，而是强调“对事件的原因、影响、关系和矛盾进行彻底的分析”。[32]
Newsreel 小组确实也有分析的想法——罗斯和巴克宣称他们的意图是“震撼观众……令他们重新投身于激进的行动和分析”——但他们也意识到了自己在这方面的局限性。早在1968年4月，Newsreel 小组就发布了一份集体声明，表达了他们对自身不足的担忧：
在大多数情况下，我们都依赖报道和展示作为我们的基本形式。在扩展自身时，我们进入了那些被‘媒体’主导的领域；我们的想象力没能探索到新的创作维度；对于我们的电影技法和我们的政治观念（无论究竟是怎样一种观念）都是如此……仅仅报道一些和平游行或者示威，并不是什么了不起的成就…… [33]
该声明推测道，“我们似乎只是在模仿各大电视网络的报道，而后者恰恰是我们所反对的。”这令人联想到戈达尔的批评。瑞诺夫说得更加直白：“广播电视向来标榜自身相较于印刷媒体所具有的优势——即时性、情感冲击性和易接受性——都将被原封不动地重新利用，服务于激进主义的目的。” [34]
尽管如此，小组的主导趋势仍然阻止了任何严肃分析获得优先性：例如，小组决定不发行《1968年的夏天》（Summer '68，1969），这部由诺姆·弗鲁赫特和约翰·道格拉斯执导的电影是对新左派运动的反思性调查，据瑞诺夫称，1969年的夏天 Newsreel 小组的大多数成员“评价此片‘过于理性’”。[35] 另一方面，作为该组织最受欢迎的电影之一，《哥伦比亚起义》则以发自肺腑的冲击力和鼓舞人心的反抗愿景著称。瑞诺夫写道，“相比于影片所展示的团结与共同体的壮观景象，《哥伦比亚起义》包含的分析被彻底盖过了。” 瑞诺夫认为，“尽管不乏‘电影作为分析工具’的严肃说法”，但 Newsreel 小组首先提供的是“对革命想象力的探索”。[36]
某种程度上，这似乎是60年代后期异议声音在数量和热情上的不断升级所导致的：彼时的激进政治正处于巅峰时期，全国各地不断爆发抗议和暴动，人们的情绪也愈发高涨。参与 Newsreel 小组的电影创作者也得以重新审视他们的早先的作品。约翰·赫斯认为，相比于马乔弗和弗鲁赫特执导的《捣乱分子》（Troublemakers，1966）等更倾向于探索“基层政治运动中固有的矛盾”的 前-Newsreel 电影，Newsreel 小组的电影“似乎更强调行动，并试图激发人们的参与（甚至是给人们提供教育）。” [37]
如果有人认同尼科尔斯的主张，认为 Newsreel 小组是衡量新左派的晴雨表，那么必然会得出这一结论。瑞诺夫写道，对于他们曾经参与其中的这场运动，Newsreel 小组“只能再现其模糊的边界以及概念的分歧”。[38]
Newsreel 小组的观众
评论家们经常调侃 Newsreel 小组言论中的一些夸大其实的激进性；克拉莫远非 Newsreel 小组成员中唯一谈到要将电影作为武器的人，甚至他们每部电影开头的小组标志的出现都伴随着令人难忘的机关枪连发声。尽管将电影称为“摧毁控制和支配人民的既定形式的武器” [39] 这样的言论可能显得幼稚，但值得注意的是，Newsreel 的成员更倾向于将电影称为工具，而这两个词往往在相似的语境中被使用。[40. 虽然，在偶尔的情况下，摄影机的确会被用作武器。罗兹·佩恩回忆说，在拍摄《哥伦比亚起义》的过程中，“我们的摄影机既被用作武器，也被用来记录事件。梅尔文·马戈利斯有一台二战时期的贝尔豪厄尔铸铁相机，可以承受撞破平板玻璃窗带来的冲击。”]从 Newsreel 小组成立最初几年发表的个人和集体言论来看，他们显然没有期望光靠他们的电影自身固有的力量就能让美国大众变得激进（我们将在下一章看到，戈达尔和吉加·维尔托夫小组也持有类似的务实态度）。
首先，他们很清楚，最迫切地需要一种非主流媒体报道的，是新左派自己的阵营。用他们自己的话说，他们意识到“我们的作品是拍给社会中那些已经开始重新定义自己的人们的。” [41] 新左派的各个团体和关系网除了提供基础观众之外，还提供了替代原有发行渠道的架构。SDS、地下出版社（the Underground Press）以及反战组织和社区工程的松散联盟都被用作起始点，“以在美国各地（以及国外）寻找可以有效利用这些电影并经常进行放映的各种组织。” [42]
有效利用电影是一个关键想法。据尼科尔斯说，有些人反对在没有 Newsreel 小组成员在场领导讨论的情况下放映这些电影，且大部分成员都认为，“只要放映了 Newsreel 小组的电影，就应该组织某种形式的讨论。”如果无法做到这一点，那将是“一种自由主义的错误，相信光靠美学力量就可以完成只有政治组织才能真正实现的事情。” [43]
他们不满足于仅仅用电影对已皈依的人进行布道，而是认为电影只有作为更广泛的政治进程和话语的一部分才能产生激进的影响力。他们希望“电影的实用性能够吸引平常难以接触到的观众”，在他们看来，只有“懂得组织的工作，以及知晓如何利用这些电影来促进并激活社会意识和政治意识的人将[电影]带到他们面前”，那些观众才能够接触到这些电影 。[44]
为了接触到“平常难以接触到的观众”，小组采取了各种方法，包括在传统观影场所之外放映电影。他们将电影投在纽约街头的建筑物和车辆上，试图面对更大范围的公众并与之交流。
Newsreel 小组迫使自己的电影进入他们的意识范围。他们必须面对。无论选择是否观看、是表达厌恶还是萌生兴趣，他们现在都有了决定的机会。我们有机会在电影放映的间隙和观众们讨论他们的反应。对于那些感到好奇的人，我们做更详细的解释。对于那些持反对意见的人，我们可以试着反驳他们的论点。我们作为人产生了对抗，Newsreel 小组通过电影进行对抗。[45]
用克拉莫的话来说，他们心目中的电影应该
引发截然对立的意见，令人愤怒、激动，旨在展开讨论——那是一种触达民众的方式，不是妥协自身去接近他们的所在，而是向他们展示你的所在、然后迫使他们直面之，令他们表达出他们心中的一切假定、偏见和不完美的观念。[46]
建立另一种发行、放映的形式与结构的决定对上述理想至关重要。Newsreel 小组相信有必要退出主流媒体渠道，小组唯一一次在电视上的露面强调了这一点。那是在1968年底的时候，纽约当地电视台邀请 Newsreel 小组参加某个新闻访谈直播节目。为了避免在阐述想法时“被限制在与我们所持观念背道而驰的格式之中，以至于背叛我们自己的身份或使命感”，他们选择“占领”演播室，上演了一次对节目的扰乱。[47. 据西格尔说，“占领在狂热的意见交锋和掐断声音的直播庆典中展开，直到电视台切断信号并报警。”九名成员被逮捕（Newsreel 九人组），第二天早上《每日新闻》的头条是“嬉皮士扰乱电视节目”。]
电影是更大计划的一部分。电影是工具，但最重要的是在何种情况下使用它们。西格尔将电影视作“媒介、枢纽，围绕其形成了话语和动员力量”。Newsreel 小组在1967年12月的第一份公开声明中表示，“对我们大多数人来说，电影创作始终与某种形式的社会活动密不可分。”[48] 1997年，罗伯特·克拉莫在回顾他的 Newsreel 小组时期时写道：“小组引导我相信，相比于直接告诉某人一件事，更有趣的是创造一个可以分享对此事的经验的空间。” [49]
新左派的结束， 新 Newsreel 小组的开端
这种集体创作形式要想发展和维持，还存在着各种问题。这些问题都可以归结为融合的问题。如何将个人融入集体。我们共同创作电影是为了反映一个集体，反映思想和实践的运动，而不是彰显艺术家的个性，为此我们必须发展新的价值观、形式，发展个体交流的新标准。电影技法和内容分析方面的分歧必须通过集体解决。Newsreel 小组整体必须认可成片，否则就不能发行它。[50]
到了1970年，巴克和罗斯在上文中描述的这种“集体创作形式”所内含的紧张关系已经到达了崩溃的临界点。一年内，Newsreel 小组的创始成员中仅剩一人尚未离开。这些动乱发生的时间点，自然是在早已分崩离析的新左派运动再次发生了更大的转变之后。SDS在其1969年全国代表大会期间数次分裂：出现了多个子团体，每个团体的拥护对象和激进程度各不相同，最著名的一个当属“气象员”（Weathermen）。分裂破坏了新左派运动的稳定，令其不可逆转地元气大伤。詹姆斯·奥布莱恩评论道：“[他们]春末还拥有极高的声望，当地成员数以万计；而到了夏末，就只剩三组全国‘发言人’在亡羊补牢了。” [51]
令 Newsreel 小组发生转变的，既有政治问题，也有实效性问题。正如瑞诺夫写道，该组织无政府主义的、协作式的权力结构以及成员们多样的立场意味着“做决策、定方针时难免会有争论”。 在成员彼此之间对立最为激烈之时，“是一些具体目标（甚至是像‘停止战争’这样模糊不清的目标）带来了大量的凝聚力，让小组能继续运转，为参与运动的观众拍摄电影”——但这肯定不是长久之计，对于诺姆·弗鲁赫特等人来说，他们迫切需要瑞诺夫所谓的“更明确的共同原则以及更纪律严明的组织关系”。[52]
早在1968年，弗鲁赫特就在《电影季刊》上暗中表达过对运动中存在的这种不稳定的多元性的忧虑：
目前还不存在革命党，只有处于萌芽形态的各类地下组织。没有连贯的战略，没有需要坚持的纪律，所以我们只能边做边想我们的政治主张（我们的电影）；我们经常差点就陷入了无休无止的讨论。怎样[才能]跨越目前的过渡阶段呢？[53]
这个过渡阶段被跨越的方式可能并未如弗鲁赫特、克拉莫和其他志同道合的成员所愿。女权主义在新左派内的兴起在整场运动中掀起了自我批判的潮流：尼克尔斯写道，“道德评价不再仅仅针对人们选择去谴责的那些‘外部’社会的邪恶力量，而必须同样针对所谓个体内在的邪恶，即使这一个体宣称自己是名激进分子。” [54] 尽管 Newsreel 小组表面上奉行民主和共产主义，但瑞诺夫表明其内部也存在不公正，而这些不公越发成为了关注的焦点。尽管
最基本的决策总是围绕着那个最初的问题——应该拍什么样的电影……但第二个问题——如何给某个特定项目筹资——常在最后起到了决定性作用。只有小组里有人能够设法利用任何可能的手段拍电影，电影才可以被拍出来。[55]
那些拥有最多“手段”的人通常有着最优越的背景；瑞诺夫称他们为“核心精英”，他们是“受过大学教育的白人男性，能言善辩、坚决果敢、充满自信，有方法从个人和机构那里筹取资金”，其中包括弗鲁赫特、马乔弗和克拉莫等人。他们“是聪明、能说会道的年轻人，能够凭借身世背景或者后天技能同资本主义世界打交道。” [56] 保罗·麦克伊萨克认为，在集体主义的假象之下，这几个人——既拥有最多的资金来源又拥有最强的技术能力——实际上主导了整个小组。
这些男男女女的确有实力、有才能……但小组最终被这一小群‘重量级人物’控制着，罗伯特毫无疑问是其中一员。如果是在过去，罗伯特这样的人和其他一两名（男性）领导人会直接掌控并领导整个团体。但这是新左派，我们是一个“小组”。所以他们就间接领导着这个小组…… [57]
后来，弗鲁赫特承认了这种不平衡，他承认在很大程度上，参加小组活动的前提是既要有其它收入来源，又要有大把的闲暇时间。“当时成员们对于参与小组活动的悖论也有过不少争论”，他说，“因为小组虽然不是一个富人团体，却需要成员有全职参与活动的空闲。” 据弗鲁赫特说，小组也曾讨论过诸如收入共享或者补贴较贫穷成员等一系列举措，但从未真正付诸实践。相反的是，所有筹款都直接投入电影制作，维护了“那些或是拥有自给自足的资源，或是能以某种方式平衡生活、工作及其它事项的成员的主导地位”。[58]
这种阶级之间的紧张关系似乎是导致除艾伦·西格尔外所有创始成员在1970年离开的部分原因。麦克伊萨克认为“出于这些对公平的需求，Newsreel 小组本身发生了转变。” [59]但新左派的瓦解以及小组工作始终缺乏连贯的理论或政治基础也是决定因素。早在1968年4月，一份集体声明（据推测由大多数即将离开的成员起草）就表明了对这个问题的恼火，这段直白的评价值得全文引用：
当我们刚起步时，我们自欺欺人地认为……在这个国家存在着一个名为……“新左派”的铁板一块的运动，投身其中的数百名组织者……迫切需要电影来用于组织活动。结果不仅不存在这样一群组织者，就连这个运动也并非铁板一块；它的存在模糊不清，它的方向难以寻觅。鉴于这个所谓的运动的‘政治’现实如此暧昧不清，它的领导层（大部分人都缺乏创见）也过于臃肿，我们不应该再以为自己的作品是服务于任何一个团体或组织。事实上，我们与其他事物几乎没有什么联系，除了与我们自己的政治和社会现实——甚至连这种联系我们也没能做到（至少当下如此）。相反，我们倾向于从一些抽象基础出发去理解世界上发生的事……我们必须开始确切地阐明自己的目标，不是以书面形式，而是通过我们所拍摄的电影。[60]
对于克拉莫来说，离开小组的原因似乎也更为私人化。他1969年的电影《冰》讲述了在不远的将来，一个革命恐怖分子组织试图推翻政府。这部电影是 Newsreel 小组制作的唯一一部虚构电影——然而小组没有批准发行这部电影。克拉莫后来解释说，这部电影“不符合他们的意识形态。” [61] 但既然小组是多元化的，这个意识形态具体是什么呢？据一位消息人士说，小组认为《冰》“难以理解且过于私人。” [62] 然而，这部电影的叙事几乎没什么晦涩难懂之处；同时，尽管电影是虚构的，但它仍聚焦于革命斗争，并且像大多数 Newsreel 小组的电影一样，涵盖了多种多样的观点和视角。
部分问题可能在于，这部电影还在其它方面打破了 Newsreel 小组的模式。这部电影长达两个多小时，相比于 Newsreel 小组制作的电影中占绝大多数的中短片，它不大适合被用作政治组织和讨论的工具。电影的虚构框架也使之远离了其它 Newsreel 小组电影所致力于记录的那些现实生活斗争，在作为工具的方面同样不利。据该片主演之一保罗·麦克伊萨克说，最大的问题是它对革命暴力的探索。这
把我们所有人都带到了暴力及其后果的悬崖边缘，而我们许多人都退缩了。如果小组‘正式’发行这部电影，那么就意味着支持美国新兴的地下秘密武装运动，而很多人决不会支持这个战略。[63]
麦克伊萨克对这部电影的个人感受表明了《冰》在小组内部精准引发的矛盾心理：“我左右为难：作为一部电影，我喜欢它；但作为一份政治文件，我不认同它。”或许最尖锐的一点在于，《冰》虽然没有署名，但却在很大程度上被认为是一部罗伯特·克拉莫的电影。虽然 Newsreel 小组可能曾在官方声明里谈到其成员是“多面手”而非专家，“在工作和职务方面基本上可以互换”[64]，但《冰》却让像乔纳斯·梅卡斯这样的前沿评论家将克拉莫称为“首屈一指的电影创作者”。[65]他和其他许多“核心精英”一样，似乎很难在集体环境下施展自己的创作抱负和才能。
尽管如此，Newsreel 小组仍然度过了这段大批成员离开的时期。罗兹·佩恩（Roz Payne）回忆道，随着第一批成员的离开，“小组的控制权渐渐地从电影创作者手中转移到工人、女性，以及第三世界人民的手中。” [66] 小组内部的政治问题——它最终具体化为类似“富人”和“穷人”之间的分歧——标明了这种转变，而到了1975年，Newsreel 小组已经改组为“第三世界 Newsreel 小组（Third World Newsreel）”，更加积极地参与并强调妇女、工人阶级和第三世界人民的斗争。第三世界 Newsreel 小组至今仍在运作。
Newsreel 小组之后
尽管在回顾克拉莫的一生时，Newsreel 小组的岁月往往占据了很大的篇幅，然而他导演的31部作品中有26部都是在离开小组之后完成的。直到70年代以后，克拉莫作为电影作者的杰出才充分显明。他离开 Newsreel 小组后的第一部作品是与 Newsreel 小组前元老成员约翰·道格拉斯共同执导的《里程碑》（Milestones，1975）。这部电影延续了《冰》那种去中心化的群像式风格，讲述了几名前新左派激进分子在运动解体后试图重新厘清他们的生活。这部电影（于离开 Newsreel 四年后拍摄，这四年中克拉莫和其他几名 Newsreel 小组前成员离开了城市，在佛蒙特的乡下组建了一个公社）让克拉莫和道格拉斯得以整理思绪，反思过去并考虑未来的方向。在当时的一次采访中，克拉莫谈及了他对最初的 Newsreel 小组解体的看法：
我们走进了一条死胡同，似乎我们无法继续以原来的方式激进下去。……我们没有耐力，我们甚至没有一个能支撑我们前行的视角。摆在我们面前的这段时期，代表着我们远离了我们从前所定义的日常政治工作。[67]
于是，在 Newsreel 小组的集体结构之外拍摄电影这一经历本身，成为了电影主题的一部分。G.罗伊·莱文（G. Roy Levin）对导演们说：
当你们为 Newsreel 小组拍摄电影时，你们是在一种政治结构之内拍摄电影……而你们现在脱离了政治结构，仅仅作为私人的个体去拍摄电影，要为电影做出个人的决定。拍摄这部电影时面临的问题，实际上不正是电影中所呈现的问题之一吗？[68]
一些仍在从事政治活动的人将这种做法谴责为资产阶级唯我论。在激进左翼电影杂志《跳切》（Jump Cut）的一篇联合文章中，米歇尔·西桐（Michelle Citron）、查克·克莱因汉斯（Chuck Kleinhans）和朱莉娅·莱萨热（Julia Lesage）抨击这部电影缺乏政治背景和分析，并且几乎完全聚焦于来自白人中产特权阶级的人物。用观众较为熟悉的对比来说，他们批评这部电影缺乏像戈达尔和戈兰的《一切安好》（Tout Va Bien，1974）那样“对电影体验自身的激进政治反思”。[69]
从克拉莫和道格拉斯的角度来看，这部电影只不过是 Newsreel 小组从前主张的一种合乎情理的延伸，即电影创作“始终与某种形式的社会活动密不可分”。克拉莫宣称：“这部电影的视野就是我们关注的视野。它不是某种产品。我们挖掘了我们正在经历的生活。” [70] 电影的关注点或许有所变化，但这正是 Newsreel 小组1968年所奉行的那种道德观：不是“妥协自身去接近他们的所在，而是向他们展示你的所在、然后迫使他们直面之。”克拉莫指出，其中一个新的关注点是“从家庭的角度表达我们的个人史”，而这正是“当时的激进政治所拒绝的”。[71]
人物所属群体的单一性也是这种反思的所固有的特点。克拉莫承认“影片涉及的人物都属于某个特定阶级：基本上都是丧失了社会地位的（déclassé）中产阶级”，但他将此描述为“选择拍摄一部电影以反映我们所知的现实。”正因如此，他并不认为这部电影是一份政治声明：“如果我们声称[它是]……那么我们就会遇到很多麻烦，因为我们并没有涵盖所有人群。” [72] 创作者们甚至不会宣称这部电影具有任何明确的政治性—— “因为在这部电影所诞生的那个空间中，‘我们生活的政治意义是什么？’正是最根本的问题”——也不会认为这部电影能揭开 “生活中某些真实而深刻的问题”。[73]
尽管这部电影用16毫米胶片低成本拍摄，但区别于早期 Newsreel 小组作品，它在形式和美学上严谨细致。虽然它远称不上娴熟或是专业，但并不像先前那些作品一样具有攻击性——它很抒情、美丽并且发人深省。较之于先前 Newsreel 小组的观念，克拉莫此时的观念已经发生了显著转变，他主张
革命者有责任在世界上、在革命中发掘所有美好的事物，而不是让生活将它们排除在外，宣称不能拍摄美丽的电影。你可以拍摄美丽的电影，同时成为一个革命者。Newsreel 小组认为无产阶级化就意味着丑化，这是个错误的观念。[74]
这种超越政治维度的延展势必会让那些寻求政治媒体式电影的人们感到失望，毕竟 Newsreel 小组曾经的目标就是拍摄政治媒体式电影：新闻、教育电影和战略电影。[75] 私人性、诗意和反思并不符合他们的设想，也不能以同样的方式被用作工具和武器。至关重要的问题是（正如麦克艾萨克所说），电影应该作为电影本身，还是作为政治文件。
克拉莫含蓄地选择了电影作为电影本身。
尽管他仍旧积极参与政治活动，《里程碑》还是成为了他最后一部完全通过群体合作完成的电影。1980年，他移居法国，在那里工作和生活直到1999年去世。反思过去、与过去建立联系的主题将主导他的此后的作品，典型代表是《出发地》（Point de départ，1994），讲述了他在拍摄《人民战争》近30年后重返越南的故事。
尽管 Newsreel 小组致力于帮助少数群体，克拉莫还是走上了自己的电影作者之路。他的艺术是他生活的一部分，是他在世界中行动的方式。在一篇文章中，他定义了电影创作于他而言的两个关键意义，Newsreel 小组显然只是他人生众多阶段的一部分。
它们是走向每一个全新地域的道路，是离去、中断、逃避、做出改变的方式……电影是一个人收拾行囊准备启程的方式，远离住所、习惯、社会和家庭所代表的那一切……
[它们]也像路牌、标志、里程碑。它们表明某个生命在此经过，表明了这就是从那经历中提取出的意义，而电影能够衡量经历的价值和内在意义，也表明了原则上总有一些值得共同分享的东西。[76]
未完待续
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