王者荣光：撒马尔罕大使厅壁画所见的国际风云
内容提要：乌兹别克斯坦撒马尔罕阿弗拉西阿卜（Afrasiab）古城遗址的大使厅壁画所述为何，向来众说纷纭。根据西壁上的题记，学者普遍认为壁画所绘乃撒马尔罕王拂呼缦时期的场景，故北壁上的中国帝后为唐高宗和武则天。本文根据壁画细节和当时国际形势推断，大使厅壁画所绘实为撒马尔罕王屈术支时期的场景，西、北、东壁分别是对当时粟特地区周围强大的三位君主突厥可汗统叶护、中国皇帝唐太宗、印度国王戒日王的礼赞，而壁画体现了撒马尔罕王在错综复杂的国际风云中努力为城邦争取生存空间的苦心孤诣。
著名的大使厅位于撒马尔罕阿弗拉西阿卜古城遗址的第三防御墙内，是一座边长11米的正方形房间，入口在东侧，四壁皆有彩绘壁画，因为绘有大使形象，故被称为“大使厅”，惜墙壁的上部已残缺，使得壁画失去了相当一部分讯息。大使厅壁画究竟表达了什么，这引发了学者长时间的关注和猜测。
首先大使厅的主人便扑朔迷离，因为这座大厅并不位于撒马尔罕宫殿区，故其主人并不是撒马尔罕王，而可能是一位贵族。但四壁上的壁画却显示出惊人的国际视野，从中我们可以辨认出粟特、突厥、中国和印度主题，这说明大使厅的主人绝非碌碌之辈，他或许是一位出色的使臣，曾经周旋于诸大国之间，从粟特人在当时国际上扮演的角色来看，这样一位人物是可能存在的。并且，敬奉各国君主也是粟特的传统，据称，粟特之何国城左有重楼，“北绘中华古帝，东突厥、婆罗门，西波斯、拂菻诸王”，这些王者是当时大陆上最有权势的人，而该国君主“旦诣拜而退”。还有一种说法是，大使厅属于一位居住在撒马尔罕的突厥贵族，但骄傲的突厥人未必会允许其他国王与他们的可汗共处一厅。所以，我更倾向于大使厅主人为粟特贵族这一观点。
大使厅主人将自己的主公绘在了南壁上。这个位置可能是粟特人所青睐的，因为何国国王唯独在那间敬奉诸王的亭子的南壁上没有画出任何一位国王，可见那个方位是他留给自己的。南壁的壁画，曾经被认为描绘了撒马尔罕王的婚礼场景，现在更普遍被人接受的解释是，那是撒马尔罕王出行祭祖。
中国人早就观察到了撒马尔罕王对祭祖一事的重视，“国立祖庙，以六月祭之，诸侯皆助祭”。祭祖，是对自己王室血统纯正性的宣誓。显然，粟特人对血统传承很在意，比如与撒马尔罕王同族的安国国王诃陵迦去唐朝朝贡时，特意要强调“自言一姓相承二十二世云”。传承有序的王统是王权合法性的来源，为此，一年一度的祭祖便是撒马尔罕王特为重要的政治表演。
虽然大使厅的主人将自己的主公绘在南壁上，但显然大门所正对的西壁才是这座大厅真正的正壁，其重要性不言而喻。西壁壁画的最高层，应当安置着一张金狮子宝座，宝座上坐着一位尊贵人物。因为壁画已残，我们无法再目睹这位人物的面目。
但这位人物的身份是解开此壁图像意义的关键，为此，学者们众说纷纭，马尔夏克教授认为宝座上的巨大形象应该是粟特主神娜娜，莫德教授一度认为那是突厥可汗，而葛乐耐教授则相信那是在波斯新年扮演太阳神伊玛的粟特王。在此，我们先不遽断孰是孰非，且看看壁画的其他部分能否给与我们答案。
在金狮子宝座下，有赳赳武士，他们中的大部分人分两列坐于茵垫上，其旁有一二人跪坐，似为随时听命的侍者，还有人零星或站或坐。这些武士皆留着长辫发，着翻领窄袖袍，腰间系带，并佩刀剑。从发型和装束上可以判断，他们是突厥人。玄奘法师西行时曾谒见西突厥统叶护可汗，见到“（突厥）达官二百余人皆锦袍编发，围绕（可汗）左右”，可知“锦袍编发”是突厥贵族武士的典型装束。又唐太宗昭陵北司马门遗址出土十四蕃君像，其中突厥人的雕像虽然遗失了头部，但其长长辫发依旧清晰可见，与大使厅壁画上武士的发型如出一辙，因此，壁画中的武士为突厥人，当无大谬。
在壁画的最下层，则出现了更多样的人群，且让我们来一一辨识。除了已漫漶不清的人物外，左起是三位衣着华美的使臣，为首者头戴锦帽，身着锦袍，肩披蓝色披风，腰系金带，带下系有短刀、锦囊和手巾，足蹬乌靴，手持金镯和珠链。后两位头系白布，颈围金圈，着锦袍，系革带，带下佩物与为首者相似，第二位捧着波斯锦，第三位则奉上带有水滴形吊坠的珠链。很明显，他们是来向坐在金狮子宝座上的尊贵者献礼的。
三位使臣的锦袍是用十分典型的波斯锦裁制而成的：为首者的锦袍以森穆夫（Simurgh，中古波斯文作Senmurv）纹为饰（这种瑞兽，也有学者认为是一种被波斯语称作“farr”（或farreh，中古波斯语作“xwarrah”）的重要伊朗观念的体现），森穆夫是一种狗头、鹿身、鹰翼、孔雀尾合成的波斯瑞兽，在萨珊波斯的文物上频频可见，伊朗克里曼沙阿花园拱门（Taq-e Bustan）的萨珊时期浮雕中，即有穿此等纹样锦袍的贵族人物，而与此相似的森穆夫纹锦亦出土于青海，可知此类织锦在丝绸之路上的远播。
第二位使臣锦袍上则有口衔珠链的鸟，这种纹样也起源于波斯，在萨珊波斯浮雕中常有琐罗亚斯德教主神阿胡拉·马兹达将代表王权的圆环授予国王之景，而鸟是阿胡拉·马兹达的代表，珠链与波斯王者所戴项链相似，与圆环一样具有“王权”之意，故鸟衔珠链寓示君权神授。此类图像亦随丝绸之路传至东方，在5世纪的阿富汗巴米扬石窟壁画、6—8世纪的新疆拜城克孜尔石窟壁画乃至新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓出土的锦缎上皆可见之。
第三位使臣的锦袍则有萨珊波斯艺术中常见的联珠纹，联珠中还有猪头，而猪头应当代表了波斯战神韦雷斯拉格纳（Verethraghna），故联珠猪头纹也是十分典型的波斯纹样，常饰于波斯锦。
以上我们可以看到，三位使臣的锦袍的波斯风格非常浓郁，又第一位使臣的锦帽与伊朗克尔曼沙阿花园拱门浮雕上萨珊波斯贵族所戴帽相似。但是，我们无法凭衣着立即判定三位使臣就是来自萨珊波斯，因为波斯锦及其仿品其实广布于丝绸之路沿途诸国，出土文物和图像便可证实这一点。但若细究之，则会发现，尽管其他民族也喜爱这种纹饰繁杂的织锦，但很少会穿纯以波斯锦制成的锦袍。比如同壁画中突厥人事实上也使用了波斯联珠纹锦，但它只点缀于突厥人的衣领、衣袖、锦囊和茵垫上，又山西太原王家峰北齐徐显秀墓壁画中，侍女将波斯联珠纹锦制成下裙，而新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的与第三位使臣同款的猪头联珠纹锦则被用作覆盖死者脸部的“覆面”。大量波斯风格的织锦是由粟特人仿制的，有时候粟特人也会穿着锦袍，比如大使厅南壁上的撒马尔罕王和一些大臣衣锦而行，但更多的壁画显示，优雅的粟特贵族其实更偏爱纯色的衣装，只会在衣襟衣缘处加以花锦装饰。当然也有例外，《步辇图》显示了向唐太宗求亲的吐蕃使臣禄东赞就是身着花团锦簇的波斯锦袍，那或许是刚刚爆发的吐蕃人对自己粗陋的衣冠心存惭愧，故以波斯锦袍衣之。不管怎样，使臣出使他国，一般穿着本国之华服，故三位使臣仍然最可能是波斯人。
在壁画最下层的中间，最引人注目的就是中国使团了。使臣们头戴幞头，身着黄色圆领袍，系革带，带下悬挂短刀和长剑，蹬乌靴，他们献上的礼物是丝绸、生丝和蚕茧，这也是中国最令远邦艳羡的物产。作为大邦，显然中国使臣获得了首先献礼的殊荣，于是他们鱼贯上前，向尊贵的王者奉上诚挚的敬意。
后边，还有两个邦国的使臣正在等候。靠前的三位使臣，头戴乌帽，帽后披有长裙，帽前沿有金饰，金饰的数量可能标识着等级，上着窄袖袍，下着小口裤，裤腿处打以绑带，下着浅色鞋。第一位使臣手提一物，似为牦牛尾，第三位使臣则携一张带斑点的豹皮，看来珍贵的动物的毛皮是他们国家的特产。这三位使臣可能来自吐谷浑。史载，吐谷浑人“着小袖袍，小口袴，大头长裙帽”，与壁画中使臣衣着相似，这种“大头长裙帽”当源自鲜卑风帽，在一幅吐谷浑棺板画上亦可见之。又牦牛为青藏高原特有之物，雪豹、金钱豹等珍稀豹类亦有生活在高原上，高原之民以其毛皮为礼物也甚妥当。
吐谷浑使臣后的两位使臣，头戴鸟羽冠，身着浅黄色袍，系腰带，下穿裤，足蹬黄皮履，按《旧唐书·东夷列传》记载，“（高句丽）官之贵者，则青罗为冠，次以绯罗，插二鸟羽，及金银为饰，衫筒袖，裤大口，白韦带，黄韦履”，与壁画中人物衣装大体相符，那么二位使臣可能来自高句丽。在吉林集安禹山高句丽舞踊墓壁画所绘高句丽人头上，我们也可以看到同款鸟羽冠。
有突厥人分列于使臣之前，当起着引导使臣觐见的作用，而纵观全壁，我们似乎只发现了一位粟特人，他秃顶短发，着窄袖袍，居于突厥人和吐谷浑使臣之间，回头正对吐谷浑使臣说些什么，他可能是翻译人员，以其如簧巧舌，帮助不同种族的人们进行沟通。以上，我们凭借使臣们的衣着大致将其认为是波斯、中国、吐谷浑和高丽使臣，但接着我们将面临一个挑战，或许将颠覆我们刚才的判断。这个挑战来自一段粟特文题记，它位于西壁壁画中一位站着的突厥人的衣袍上，其文如下：“当国王拂呼缦·温那沙（Avarxumän·Unashu）走到他跟前时，（赤鄂衍那国大使）说道：‘在下，普卡扎特（*Pukar-zäte）——赤鄂衍那国（Chaghänak）的大使（？），受赤鄂衍那国（Chaghänak）的国王图兰塔什（*Turäntash，字面意思“图兰战斧”）的派遣，怀着对撒马尔罕（Smärkanth）及国王（您）的敬意，来到了这里。（现在）我（在这里）向国王（您）表示敬意。请您对在下不要有任何疑虑：我对撒马尔罕的众神和文字非常了解，也从未伤害过国王（您）。祝愿您健康长寿。’ 国王拂呼缦·温那沙（Avarxumän·Unashu）让其离开（退下）了。然后，石国的（Chächak）大使发言。”
在人们的一般印象中，文字往往比图像更为可靠，所以这段题记备受学者们的重视，并被认为是理解壁画的关键所在。据此，有学者相信大使厅西壁壁画的主题就是粟特国王拂呼缦接受各国使臣的朝贺，而题记提到的赤鄂衍那和石国使臣即在其中。目前，这种说法是最为主流的。然而，此说却有诸多不合理之处，现细数如下：
首先，撒马尔罕王拂呼缦只是一个城邦之主，其号令最多能施行于粟特人的土地，他是否有足够的权威，使得中国、吐谷浑、高丽、波斯等国使臣皆来拜谒并贡献礼物？当然，有学者提出，西壁壁画的创作可能与一件特殊的历史事件有关，即显庆三年，唐高宗遣果毅董寄生册封拂呼缦为康居都督，如此，唐朝使臣才有可能携带礼物出现在万里之外的小邦撒马尔罕的朝堂上。若依此说，作画时，撒马尔罕已经归属唐朝，唐朝使臣应当备受尊重。然而，画师的犹豫却在无意间暴露了当时的国际局势。细察壁画，我们可以看到至少四位中国使臣的画像，事实上，还有三位中国使臣已经被画师勾勒出线稿，只是还未上色，而画师放弃完成这三位中国使臣画像的原因是为了表现三位突厥人走向他们的坐席，显然，在画师的心目中，突厥人比中国使臣更为尊贵。那么，我们推断，当西壁壁画被绘制时，撒马尔罕还在突厥控制下，甚至此时突厥风头正盛。由是，前面的解释便为无根之木了。
此外，波斯、吐谷浑好歹与粟特地区多有物质往来，硬要说使臣来访尚有可能性，但高句丽距离撒马尔罕过于遥远，很难想象高句丽使臣可以如此跋山涉水来拜谒一位几乎风马牛不相及的小邦之主。当然，有学者试图解释这块突兀的拼图，如马尔夏克教授认为高句丽人并非使臣，而是唐朝使团中的带刀侍卫，因为壁画中的他们没有携带礼物，又中国军队中有高句丽人，比如日后威慑西域的高仙芝。且不论隋唐时期，中国与高句丽长期鏖战，直至显庆三年，两国仍是敌邦，哪怕确实有一些高句丽武士被俘后加入唐军，但如何善用战俘，当是帝王心术。虽然北朝至隋唐是有遣外国人充任中国使团成员之例，但这些外国人往往有其种族或语言上的优势，能助力外交之事，而高句丽与撒马尔罕毫不相干，唐朝使团何必带此语言不通的敌国之人承担重要外交任务呢？至于高仙芝之例，那时，唐朝灭高句丽久矣，有大量高句丽人入华并汉化，与壁画上戴鸟羽冠者不可同日而语。
当然，还有一种解释，即使臣来朝并非是真实存在的历史事件，而只是一种形式化的图像传统，影山悦子教授发现敦煌莫高窟壁画的《维摩诘经变图》中，维摩诘周围有外国使节，戴鸟羽冠的高句丽使节常列其中，而这种图像大致是依靠同一稿本绘成的，撒马尔罕的画家很可能参考了中国的形式化的外国使节图。
神佛方外之人，不受法度所拘，但在现实世界里，这种稿本就不是能随意运用的了。事实上，使用外使来朝的图像是只有大帝国才能享受的荣耀。这类图像可以追溯到波斯阿契美尼德王朝时期，在伊朗法尔斯波斯波利斯觐见大殿的台基壁上，有来自波斯各个行省的使臣带着贡品觐见万王之王的浮雕，这显示了波斯帝国包举宇内的气度。当唐朝崛起于东方，画家阎立本也以《职贡图》展示各国使臣朝贡大唐天子的场景。并且，即使是大帝国，运用这类图像时也秉持着实事求是的原则，波斯波利斯浮雕上的使臣确实来自波斯所征服的区域，《职贡图》也是据实而画，甚至唐太宗和唐高宗陵前立着的外国蕃长都是有名有姓。而撒马尔罕只是区区城邦，久为帝国之藩属，且国际风云错综复杂，小邦之道，谦恭为上，很难想象撒马尔罕王会自大到为自己画一幅如此的壁画以招致不必要的猜忌和愤怒。
还有一个无法服帖的要点就是，尽管突厥对粟特诸城邦施加了重要的政治影响，尽管突厥会派吐屯监管赋税之事，但是，我们无法想象，在撒马尔罕王拂呼缦的朝堂上，竟然几乎全是突厥人，他们或悠然地坐在茵垫上，或熟稔地引导着外国使臣，俨然一幅主人翁姿态，让人想起波斯波利斯浮雕中，引导使臣觐见的波斯人和米底人。而唯一的一位粟特人，却是翻译人员。从史书中我们了解到，在西突厥未覆灭之前，撒马尔罕就多次朝贡中土，可见撒马尔罕其实拥有着相当的政治自主权，因此，朝堂上都是突厥人，显然不合常理。
又据题记，前来朝觐拂呼缦的有赤鄂衍那使臣和石国使臣，但要从壁画上确切地指认出他们，也是个问题。有学者倾向于将穿波斯锦袍者认为是赤鄂衍那使臣，但他们又显然无法忽视三位使臣明显的波斯特征，一种折衷的说法是：他们是来自赤鄂衍那的波斯流亡政府的使臣。因赤鄂衍那位于吐火罗地区，而波斯末代王子卑路斯（Pirooz）流亡于吐火罗。但很明显，题记中的赤鄂衍那使臣是受赤鄂衍那国王派遣，与波斯流亡政府毫无关系。又唐高宗大封西域诸国时，在赤鄂衍那（中国史籍作“石汗那”）王所居艳城置悦般州都督府，而波斯都督府则置于疾陵，二者非一，且石汗那和波斯分别出现于中国史籍的朝贡记录里，可见两国在外交上并不会被混淆，因此，所谓来自赤鄂衍那的波斯流亡政府的使臣并不成立。
而要指认出壁画上哪一位是石国使臣则更为困难，有学者将衣袍上带这段题记的突厥人，甚至吐谷浑使臣安上石国使臣的名目，但都无法令人信服。如此种种乖谬，让我们不禁怀疑，使用题记来解释壁画并不是一个有效可靠的选择。早有学者指出，题记的创作可能要比壁画晚几十年，它可能是一位游客信手所题。或许由于时过境迁，题记者并不真正了解壁画的含义，而将他所读过一段关于拂呼缦时期外交事件的记述题在壁画上，这个不经意之举，却空使千年后的我们费尽心力。
摆脱题记的影响，我们应当将目光投放于更宏大的时空，考虑究竟是谁，能在这个诸国使臣云集的朝堂上，端坐宝座。答案就是突厥汗国鼎盛时期的突厥可汗。
当突厥骤兴之时，“东自辽海以西，西至西海万里，南自沙漠以北，北至北海五六千里，皆属焉”，一通立于后突厥汗国时期的阙特勤碑，更是满怀崇敬地追忆其汗国的先祖的丰功伟绩，“他们率军远征，讨伐了天下四方的所有民族，从而征服之。他们使高傲的敌人俯首，强大的敌人屈膝”，特别是碑文提到突厥汗国的疆域，“他们令突厥人向东移居到卡迪尔汗山林，向西则远至铁门关”，卡迪尔汗山林（Qadïrqan）， 汤姆森推测此山即今之兴安岭，后之学者多随其说，铁门关则被多数学者认为在今乌兹别克斯坦南部布兹加拉（Buzgala）山口。那么，汗国的东境已近高丽的疆土，西境则与萨珊波斯相邻，吐谷浑亦与之接壤，而中国在其南方。
又阙特勤碑记载土门可汗和室点密可汗去世时，“作为送丧和哀悼的人，有来自东方，即日出之方的莫离人，尚有叱利人、汉人、吐蕃人、阿拔人、拂菻人、黠戛斯人、三姓骨利干人、三十姓鞑靼人、契丹人和地豆于人等”，“莫离”（Bökli），岑仲勉认为即高丽，可见日出之方的高丽人也曾出现在突厥王庭上。至于波斯、中国，更是与突厥频频通使。可见，在当时的亚洲大陆上，只有突厥可汗有如此威势，可以让高丽、吐谷浑、波斯、中国遣使来朝。
那么，突厥可汗是如何接见使臣的呢？玄奘法师为我们记录下他目睹西突厥统叶护可汗接见外使的场景：“可汗居一大帐，帐以金华装之，烂眩人目。诸达官于前列长筵两行侍坐，皆锦服赫然，余仗卫立于后。观之，虽穹庐之君亦为尊美矣。法师去帐三十余步，可汗出帐迎拜，传语慰问讫，入座。突厥事火不施床，以木含火，故敬而不居，但地敷重茵而已。仍为法师设一铁交床，敷蓐请坐。须臾，更引汉使及高昌使人入，通国书及信物，可汗自目之甚悦。”至此，我们将惊讶地发现，在可汗大帐中，突厥达官穿着锦服，分两行侍坐于重茵上，这与壁画所绘几乎一致，且可汗大帐确实频频有外使来访。如若玄奘法师途经撒马尔罕时见过这幅壁画，那么他一定会发现此情此景似曾相识。
至于突厥可汗的座位，弥南德《希腊史残卷》记载，可汗接见东罗马使臣蔡马库斯时，有时候坐在“黄金制造的床上”，有时候“一金床以四孔雀负载”，可见可汗拥有许多金宝座，那么，他坐在一张金狮子宝座上，亦是顺理成章。
还有一个能证明壁画描绘的是突厥大帐的证据是，在高丽使臣旁，有十一根长杆，长杆下横七竖八地摆放着一些绘着兽面的鼓。据传，突厥阿史那氏乃母狼所生，为表明不忘本，并显示权威，故君长“牙门建狼头纛”，所谓狼头纛，就是“旗纛之上，施金狼头”。又唐太宗的太子李承乾倾慕突厥风俗，“好突厥言及所服，选貌类胡者，被以羊裘，辫发，五人建一落，张毡舍，造五狼头纛，分戟为阵，系幡旗，设穹庐自居”，可见帐外设旗纛当是一种草原传统。以此推测，壁画所绘的中间那根杆上当有狼头纛，其余长杆当系幡旗，幡旗招展，鼙鼓击响，仿佛可汗之声威远播。此传统可能在草原上流传甚久，在宋人所绘的《胡笳十八拍》图上，匈奴君长的帐外均有数根一束的旗杆，旗杆下有鼓，甚至还有人在旗杆下奏乐击鼓，或有号令之意。
又此大厅开门于东，西壁作为正壁且恰好朝向东方，殆因突厥人尚东方，可汗“牙帐东开，盖敬日之所出也”。
由上，我们终于揭示了西壁壁画的意义，这是属国撒马尔罕对宗主突厥可汗的至高礼赞，突厥可汗高居于金狮子宝座上，恍若天神，突厥武士侍坐于御前，显出自信且雍容的态度，汗国如日中天，东至高丽，西至波斯，南则中国、吐谷浑，各国君主皆遣使朝贡，以表达对汗国的敬意，而粟特人，作为翻译服务于王庭，亦是一种光荣。如果考虑到大使厅主人的身份，或许他也曾经于可汗麾下效力，凭借自己的智识和才干赢得可汗的青睐。当然，如壁画所示的突厥鼎盛时期并未持续过久，随即汗国便东西分裂。但荣耀的记忆沉淀为一种传统，远人来服的故事应当一直在汗国流传着，成为赞颂汗国的一种程式化的美言，以至于后突厥汗国的阙特勤，还要细数那些出现在土门或室点密可汗葬礼上的邦国部族。
至于要指出这幅壁画具体绘于哪个时期，仍然是个困难的问题。鉴于西突厥后期，可汗权威已式微，且撒马尔罕与之离心离德，那么我们暂且认为这幅壁画的绘制时间当不晚于西突厥统叶护可汗朝或其子肆叶护可汗朝，因为那是西突厥在撒马尔罕占有优势的最后时期，且统叶护可汗是最后一位堪称伟大的突厥可汗。
当我们移目北壁时，将领略另一位王者的神威。一时间，我们仿佛置身猎场，马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊，一位王者骑在骏马上，正将长矛刺入一只豹的心脏，而其他武士或持矛、或张弓，皆与豹子作着殊死搏斗。武士们戴着幞头，穿着圆领袍，明显是中国人，而豹子有的正奋起两爪，扑向武士，有的回身欲咬住长矛，有的则亦扑倒在地，场面惊心动魄。
观此图，让人不禁想起新亚述帝国尼尼微王宫表现亚述巴尼拔猎杀狮子的浮雕，王者的英勇与镇定，狮子的凶猛与顽抗，皆与此壁画有异曲同工之妙。狮子与豹皆为猛兽，而勇于猎狮的国王被视为拥有超凡的勇气。除了亚述国王，波斯王也经常以猎狮图像来展示自己的气概，这也成为萨珊时期银盘的一个典型图像主题。而壁画通过对中国王者猎豹的描绘，同样也表达了对王者的崇高敬意。
北壁的另一半壁画则营造出静谧祥和的场景：一片水面展开，有武士仿佛刚刚从猎场上下来，脱了上衣，将马驱赶入水中，泡一个沁人心脾的澡。一艘小船荡漾而来，船上有三位武士，还有一人趴在船舷上，似乎在交谈着什么。
水中，有莲花盛开，有鱼儿优游，有飞鸟衔来食物喂给它嗷嗷待哺的雏鸟，还有一只兽身、鸟翼、尾部呈螺旋状的神兽徜徉在无尽的碧波中。一艘轻舟荡漾而来，舟上，宫女如花，双髻如环，外着小袖对襟襦，内着圆领衫及长裙，有的划动浆板，有的在拨奏乐器，她们簇拥着一位气度雍容的女性，她就是中国的皇后。
虽然此壁画表现的是中国场景，但粟特画家还是运用了他所熟悉的中亚或西亚艺术因素，比如皇后所乘龙舟，龙首颇似中亚神兽格里芬的头部，而舟船与水族、神兽共同悠哉游哉于水中的场景也可见于一只萨珊时期的鎏金银盘。
壁画里的中国帝后一般被认为是唐高宗和武则天，这是基于西壁壁画表现的是唐高宗时拂呼缦接受唐朝册封场景的判断之上，但前文我们已经详细论述了该论断的不当之处，并将壁画绘制年代向前推进至突厥优势时期。那么，壁画上的中国帝后会是谁呢？
考虑到北朝以及隋文帝时，虽然粟特人已活跃于中土，但撒马尔罕并未正式朝贡华夏，故此时它不太可能会对中国皇帝的英武和皇后的优雅如此敬重。而唐高祖的正妻窦氏早已去世，他在位时并没有一位可与之匹敌的皇后，那么，最后的剩下的选项便只有隋炀帝和唐太宗了。这两位皇帝皆以武功著称，似乎都配得上壁画所给予的赞誉，但撒马尔罕朝贡隋朝只发生在大业五年，虽然那是隋炀帝光辉的顶点，但不久后，隋朝便陷入了动荡，惯于见风使舵的粟特人似无必要对这位君主大肆颂扬。看来，“天可汗”唐太宗才是真正令人敬佩的大英雄，值得被图绘于壁，被远方之人长久瞻仰。
实际上，唐太宗确实是一位优秀的猎手，勇能猎虎，“（贞观）十九年（645）二月，行幸次武德，将飞骑历北山，行遇猛虎，引弓射之，应弦而殂”，又能拔剑断豕，“群豕突出林中，太宗引弓四发，殪四豕，有雄彘突及马镫，俭投马搏之，太宗拔剑断豕”，而在贞观五年一场“蕃夷君长咸从”的大狩猎中，更向诸国展示了自己“弓不虚发，箭不妄中” 的雄姿，因此，壁画上的唐太宗猎豹并非是虚美之绘。
若如此，壁画上泛舟的皇后就应该是长孙皇后。长孙皇后之父长孙晟多年经略北疆，声震突厥，乃至“突厥之内，大畏长孙总管，闻其弓声，谓为霹雳，见其走马，称为闪电”，其大名或许也为耳目灵通的粟特人所知。而长孙皇后与唐太宗少年结发，情笃一生，襄助夫君，赞成帝治，是一位与明君交相辉映的贤后。唐太宗对其十分敬重，称其为“良佐”，那么，长孙皇后的嘉名也传至外邦，以至于大使厅的主人要将这位杰出的女性绘于壁上，与她的英雄夫君共受景仰。
在见识了三位王者的英姿后，让我们面对东壁，这块破碎最甚的墙也带给我们最多的疑问。虽然学者已根据壁上人物的衣装判断出此壁当描绘印度场景，但残缺的画面却无法拼凑出一个完整的主题，学者也只能进行碎片式的解读：比如一个坐着的人，脚边有一个球状物，他正在对面前跪着的人说些什么，这个图像被解释为印度人向希腊人学习天文学；一个婴儿被赤足妇女抱着的画面被认为表现的是印度神话中克里辛纳大神幼时被其养母雅索达抚慰的场景；而三个搭弓射箭的裸身童子可能是印度小爱神，也可能是小人国女王的儿子。种种猜测，让东壁疑云重重。
要解开东壁壁画之谜，我们需要从其他三壁中找出大使厅主人安排壁画内容的一般规律：首先，壁画的主人公都是他的时代的王者，壁画就是为了表达对这些王者的敬意；其次，一墙壁画绘制的主题是集中的，而非零碎的，即使北壁分别画了唐太宗猎豹和长孙皇后泛舟，但帝后一体，且画家也以一位下水游泳的武士来弥合了这两个场景的割裂感。因此，虽然东壁壁画被大门隔成两块，理论上它也应该因循这一原则，那么，零散地去理解它其实是不得要领的。
根据此一般规律，东壁应该绘的是一位印度国王的事迹，并且，一定是一位强大的声名显赫的印度国王，这样，他才有可能在远方留下浓墨重彩的印迹。那么，这位国王是谁呢？
6世纪，印度笈多王朝衰亡，瓦解为诸多小邦。直至7世纪初，一位伟大的王者崛起，他就是戒日王。戒日王是一位少年英雄，十七八岁就登基为王，此后南征北战，基本统一北印度，建立起印度历史上赫赫有名的戒日帝国。戒日王还文武双全，料理国事之余，他还创作了《钟情记》《璎珞记》《龙喜记》等剧本，流传后世。不过，戒日帝国国祚未久，在戒日王去世后，北印度又陷入分崩离析。也就是说，在大使厅主人可能生活的时代里，戒日王是唯一一位堪称伟大的印度王，那么，如果主人要在东壁上表现一位印度王者，戒日王当是最具可能性的。
戒日帝国的崛起必然让撒马尔罕王心有所动，无论是出于政治还是经济目的，结好这位王者对撒马尔罕王来说也是颇有必要的，因此，大使厅的主人可能接受过一项重要的使命，前往印度拜谒过这位王者。
那么，看似杂乱的东壁壁画是如何表现这位王者的呢？在此，画师很可能运用了印度人擅长的“异时同图”构图方式，这种方式的典型代表就是阿旃陀石窟中的佛传故事和佛本生故事图像，主人公在不同时空中的作为被画师巧妙地安排在一幅画里，该方式随着佛教的东传影响到远方，也常被运用于敦煌莫高窟壁画中。了解了这一点，我们才有可能从许多零碎的画面中读出一个王者成长的故事来。
让我们回到东壁，来对壁画进行释读的尝试：在南半爿壁画里，左下角有一个婴儿被妇女抱在怀里，这或许是襁褓中的戒日王和他的母亲。像历史上的许多英雄那样，戒日王的诞生应当也伴随着吉祥的征兆，所以婴儿期的他被郑重描绘出来。妇女右上方有一只被射中的大鸟，而利箭的发出者是三位裸身童子，这可以被理解为是童年的戒日王和他的同伴，显然，幼时的他已经显示出卓越的武艺。童子脚下，有涡旋状的水波纹向右边延展开去，水中有鱼、水鸟和乌龟，这表现的是戒日王故乡坦尼沙（Thanesar）附近的河流。河中，有一头水牛正执拗地向深处走去，一位少年正抓住牛尾，要将其拉拽出来，没错，这位神力的少年也是戒日王，他身后有一位单膝跪地的人，可能是戒日王的同伴或侍从。
而北半爿壁画则主要记录了戒日王接受的贵族教育，一位博学多才的老师正在向他传授星象学知识。粟特人对印度星象学印象深刻，因为撒马尔罕就有来自印度的婆罗门“占星候气，以定吉凶”，因此，粟特人可能认为，一位英明的印度王也应该对星象学有所涉猎。而旁边，骁勇武士骑在马上的画面则是戒日王演习马术的写照。由上，我们可以发现东壁壁画的最下层展示的就是戒日王从婴儿到少年的成长经历：吉祥的出生、天生的神力、良好的文武教育最终造就一位卓越的王者。而上一层隐约可见的壁画碎片中有人脚和马腿，那表现的或许就是戒日王南征北战的戎马生涯了。
如果东壁壁画真的是戒日王，那么，我们更能确定大使厅壁画绘制的时代，它很可能在西突厥统叶护可汗余威尚在，戒日王如日中天，唐太宗声势渐彰的这段时期内，即唐太宗贞观前期，此时的撒马尔罕王就是屈术支。
大使厅的主人或许有幸拜谒甚至侍奉这三位大陆上最有权势的王者，并将他们绘在自己府邸大厅的壁上，这既是对王者的尊崇，也是对自己见多识广的炫耀。而这位不知名大使的纵横万里的旅程背后，则是撒马尔罕王的深思熟虑，他小心为城邦掌舵，在既不拂旧主颜面的同时，又向新的强者输诚，努力在大国争霸中争取城邦的生存空间。
（本文节选自《观无量——壁画上的中国史》，有删节。）
