巴斯特·基顿：“将军号”的身体疾驰而来

巴斯特·基顿电影评论合集：http://www.qh505.com/blog/topic/100/064.html

特技演员是得不到笑声的。 ——巴斯特·基顿

特技演员具备出色身体素质，特技演员身处危险场景，特技演员展现高难度动作，当特技演员完成电影震撼视觉效果，为观众带来刺激的观影体验，他无疑是在以身体为基础、身处特殊环境和身体完成动作中实现了“身体叙事”，但是特技演员永远是一种道具化的存在，永远不展示可以言说的表情，因为，特技演员的另一个名字叫“替身”。

当巴斯特·基顿讲出这句话的时候，已经是1928年了，已经是属于电影人生的“米高梅时期”，已经是他站在电影工业化的新时代，背身而成为替身的特技演员终于成为了基顿电影故事中新的道具，但是做出选择的不是基顿自己，在开启了“职业生涯最糟糕的错误”的基顿，也许没有想到，他标志性“冷面笑匠”的脸将会“冷藏”，他杂耍般的身体将被代替，他用身体完成的叙事将会消失，甚至希望给观众带来永远微笑的事业由此完全拉开道具化的序幕，那个努力迎向困境却能抓住跳跃的时机把自己投向风暴中心的小人物，是不是也完全成为了背向戏剧电影的“替身”？

如果不能让观众得到笑声，喜剧何为？表演何能？“如果我不表演，我就会去做一个土木工程师。”基顿曾经这样说，表演对于基顿来说，就是一种用笑声言说的舞台人生，而身为“木工工程师”的他更是将表演变成了一种完全基于身体的装置艺术，身体在说话，身体在行动，身体在叙事，身体在创意，身体被嫉妒赋予了真实性、娱乐性、冒险性意义，而当这一切被那个背向观众的特技演员所取代，“替身”解构的不只是纯粹的表演风格，而是取消了基顿一直以来构建的身体叙事和身体美学——甚至，也是对基顿最基本的物质性、生理性身体的一次彻底否定。

巴斯特·基顿，身体叙事其实从一开始就刻印在他的名字里，甚至是他人生的第一次真实“演出”，1895年10月4日，基顿出生在父母表演的舞台间歇期，而在他出生两个月后，那辆给全世界带来震撼的“火车”进站，属于人类新纪元的电影诞生。父亲按照家里的传统给长子取名叫约瑟夫，但是在1897年的时候，和父母一起在剧团演出的逃脱术大师哈里·胡迪尼看到基顿从楼梯上一路摔下来，最后安然无疑，他惊异于这个孩子的身体，叫他“Buster”，意为“结实的孩子”，出色的身体素质变成了基顿的名字，也从此开始了他用身体表演的时代。如他的名字一样，从小基顿就耐摔打，父母演出时他在后院闲逛结果把自己的食指插入了拧干衣服的架子里，当时手指就被绞断了，医生在截肢手术中切掉了他的一节手指，但是在基顿醒来后又跑出去用石头打桃子，反被石头打破了头又缝了三针，到了傍晚他又跑去看旋风，从二楼被卷到了大街上，幸亏路人将他捡了回来，从此父亲把他留在家里，并让他一起跟着走上了舞台，在三岁时开始参与一家人组成的“基顿三人组”表演中，父亲总是抓起小基顿将他从舞台的这头扔向另一头，甚至扔到观众席上，小基顿却总是毫发无伤，继续他的表演，渐渐的，他培养出了面无表情的喜剧表演风格，为此后成为家喻户晓的“冷面笑匠”奠定了基础。

基顿的这段故事并非都是真实，但即使是他被改编的人生电影，身体也成为他最初的元素：以“结实的孩子”命名，抗摔打的身体素质，舞台上纯粹的身体表演，以及“冷面笑匠”的风格，都是基于身体而形成的叙事，这是基顿“前电影”的叙事，身体是作为一种物质性、生理性的存在而具有天才的属性。而当他在1917年结识了喜剧演员罗斯科·阿巴克尔，拿着40美元的周薪加盟了Comiques Films公司，基顿结束了舞台表演生涯，开始了电影人生，据说那时的基顿向一位好莱坞演员借了一台摄影机，他把摄影机带回去后将它拆开又重新装好，在粗略了解摄影机制后，第二天他便拿着摄影机回去要求对方提供一份工作，他参与拍摄的第一部电影《屠夫小子》就此诞生，胖子罗斯科·阿巴克尔成为了他的导师，也是他一生的朋友。

从1917年演出和拍摄到1928年加盟米高梅公司，这一段时期可以看作是基顿身体叙事的第二阶段，经典的“馅饼帽”，不露声色的表情，微妙且极度克制的动作，基顿的身体叙事完全抛弃了杂耍剧的路子，他感兴趣的是某种难以言表的概念性幽默，这种幽默靠面部表情的“冷”与身体动作的“热”形成夸张的表演来实现——他无疑创造性地让身体表演、说话，甚至身体成为了体现能动性的“演员”。在《13号囚犯》中，基顿的身体完成了“变形记”，他在高尔夫球场挥杆滑到，他用球杆作桨划船，他从鱼嘴里寻找消失的高尔夫球，而在监狱里，他利用绞刑架的绳子和流星锤，让身体在变形中运动，形成了夸张的戏剧性语言。1920年的《邻居们》中，基顿用身体制造冲突，又用身体逃离矛盾，在各种危险降临的时候，他灵活的身体总能顺利化解，在晾衣绳中滑行，在地下室中追逐，在围栏的木板中重新穿行，他完全用身体完成了故事的叙述。1922年的《警察》，基顿更是用单数的身体对抗复数的“警察”，开创了“猫捉老鼠”的经典场景，他凭借灵活的走位，轻易躲过了各路警察的围追堵截，穿裆、调头、转弯，或者躲进箱子，或者避进小门，身体完成的场面调度成为了以一胜多的“杂耍”。这种杂耍在1925年的《七次机会》中更是在空间的拓展和场景的多变中丰富了身体的功能，以大树为桥，从山坡滚落，和巨石赛跑，追上火车，这是基顿留给影史的一个传奇，在全景和远景中，运动拓宽了表演空间，展示了个人魅力，也正是这个名场面，餐馆里的“七次机会”是复数，街上的不同女人是复数，涌进教堂想要成为新娘的女人们更是复数，在追逐中，砖块是复数，石头是复数，不同的道路是复数，所有这一切都变成了复数，复数意味着不同的机会，不同的危险，不同的反映，而基顿凭借单数的身体，更好地处理突变和恒定、随机性和必然性的关系。

实际上，基顿让身体说话，让身体“演出”中，他赋予了身体超越物质性和生理性的功能，把身体的表演当做了灵巧设计的装置艺术一部分，和场景完全融合在一起，又激活了场景。在1920年的默片《稻草人》中，“一房在手万事不愁”的房间变成了基顿的创意舞台：烤箱不开火的时候上面是了留声机，用硬币点火之后却能够煮咖啡烧菜；咖啡壶底下的管子拉出来，不用倾斜饮料就能倒出来；那些一拉就从天花板落下来的不是灯具，而是吃饭时用的调料瓶；餐桌上的小车可以自由移动，也只需要轻轻一拉就到了自己身边；绳子连接着靠墙的箱子，一拉酒就会从箱子里出来；当用完餐，桌上的厨余垃圾就会倒到外面的猪圈里；把出水的口子堵住上面就是一张床，把床翻上去就是一个柜子……1921年的电影《暗号》，基顿设计了骨头引诱狗、用狗的变化打铃，以打铃的方式制造射击中的的效果，而另一个装置则成就了影史的经典，家里处处是精心设计的密道，无论是穿墙越瓦，还是破窗入门，基顿用身体完成各种藏身、逃身术，身体是对装置术的一种试验，更是让身体也称为装置的一部分，甚至基顿将整个装置以剖面图的方式呈现出来，面对镜头和观众的第四面墙被拆除，从这间房到那间房，从楼下到楼上，四个房间的密道完全显露在观众面前，当所有的追与躲纳入到剖面图中得以展现的时候，不再有镜头的转换，不再有画面的切换，它们构成了完整而统一的装置。

1922的《电气化屋子》就像电影片名一样，富有想象力和巧妙设计能力的基顿更是将电影装置变成了现代化生活的一种预想：楼梯是自动楼梯，可以上行也可以下行；书房安装了检索之手，发现自己想要看的书按下按钮就会自动送到手上；桌球也是配置了先进的自动装置，球会自己归位，又会自己发球；餐厅里，每个人的椅子都可以自动移动，更绝的是，上菜用的是微型火车，火车鸣笛，美食上桌，而且桌子是自动旋转的——在百年之后的现实生活中几乎随处可见；用晚餐火车会将盘子再次运到厨房间，然后通过传输带进入自动洗碗机；还有室外的游泳池，利用杠杆的开关，可以放水也可以进水，而且进水和放水速度很快……基顿在百年前就对自动化设备进行了构想，可谓是天才的横空出世。

不仅仅是在房间这种内部空间里，基顿更是将身体和装置延展到了外部空间，1924年的《航海家》把巨轮变成了一种装置，各种巧妙设计满足生活需要，同时他把装置术拓展到了海底世界，创造了潜水的经典段落；1928年的《船长二世》，在肆虐的飓风袭击之下，基顿展示了灾难的破坏力，而身体却化解了危机，飓风将房子完全吹倒时，开着的窗户刚好容下站立着的威尔一个身体，最后身体完好无损——这个设计在《一周》里就出现过，基顿精确计算了风力、房子的位置和倒塌的方位，然后把自己的身体丝毫不差地镶嵌进去，15分钟的飓风灾难成为基顿施展自己想象力和创造力的最大舞台，天才设计和勇敢精神，使得这部电影留下了灾难片的经典。1926年基顿导演和出演的电影《将军号》更是基顿将身体和场景装置化的完美之作，故事以南北战争为背景，“将军号”疾驰就是为了解救被劫持的女友，火车机车上的大炮射击、铁轨上的路障、被烧毁的石河大桥，这些都呈现了一种无序的状态，无序意味着危险，但是基顿正是通过精巧的设计化解了危机，使得无序变成有序，更是用身体完成了驾驭：第一次大炮竟然打在自己的机车上，第二次调整之后不想打在了后面，第三次增加了子弹，当自己逃离大炮口的时候，脚上又被东西缠住了，子弹即将出膛，眼看着自己要被射中，不想火车沿着铁轨转了个弯，于是大炮歪打正着击中前面敌人的机车；面对北方士兵，指挥刀从手中不小心甩出，正好插进拿命伏击的北方士兵背部；已经装了子弹的炮弹也不知道朝向谁，结果胡乱之中竟然朝向了天空，最后打中的是一道堤坝，大水冲了下来，使得北方军被淹死；而他设计燃烧的石河大桥，成为阻止敌军进攻关键，当北方的火车驶向大桥，在浓烟之中火车坠入了河中，敌人的进攻线路被切断，最终使得北方军投降，南方部队取得了胜利。

潜入海底、气球飞升、火车追逐，天上地下和海底，上天入地的基顿与天斗，与地斗，与人斗，其乐无穷！当基顿利用自己的身体创造了各种动作戏中的冒险经典，一个问题也凸显出来，那就是把身体当做叙事甚至融入场景成为装置一部分的时候，基顿的电影注重巧合性的设计、游戏般的场景和化险为夷的惊险效果，却往往忽视了真正的电影叙事，甚至在主题的表达上显得单一，甚至很多情节只是靠动作支撑起来。纵观基顿的电影，真正具有探索性意义的反而是那些抛弃了纯粹设计型的故事，它们常常以梦境为表现手段，通过反常性结尾留下疑问。早在1921年的《鬼屋》，基顿就将魔鬼分化为表演型魔鬼和隐喻性魔鬼，他在鬼屋里遭遇的就是这两种鬼：犯罪集团所扮演的鬼就是装置的人化，但是另一种魔鬼却是基顿主题表达的关键，当鬼屋里的的犯罪集团被抓获之后，基顿自己也被打昏了，他被小天使唤醒并被带入到了天堂，顺着通往天堂的台阶向上走，基顿谢绝了门票，不想自己突然从台阶上滑下，而台阶就像鬼屋里的楼梯一样发生了变形，最后滑落到“地狱”，魔鬼出现在基顿面前，随着“今日，基顿到！”的一声宣告，魔鬼开始安排地狱式惩罚，危急关头基顿醒来，原来从天堂到地狱也是一个梦。

梦境的加入使得电影的主题脱离了纯粹的打闹，哪个才是真正的梦？是基顿闯入鬼屋的经历是一场梦？还是从天堂直接滑向地狱是一场梦？正因为梦出现在中间和结尾，梦连着梦，梦套着梦，现实是梦，梦是现实，仿佛庄周梦蝶一般形成了一个连环套。楼梯的对应更是一种天才创意——据说经典动画片《猫和老鼠》的天堂故事就来自于此，它是鬼屋里的机关，也是梦中天堂到地狱的通道，就像浮士德里的魔鬼，既是舞台上的演员，也是鬼屋里的“魔鬼”，更是在梦中将基顿带入地狱的恶魔。1921年的电影《死亡》，基顿更是设计了一个妙想大开的结尾，男人在送给女人四叶草之后，纵深从高台上跳下，身体砸出了一个大窟窿，旁边围观的女人说：“这洞太深了，根本看不到他……”之后“几年后”的字幕出现，从那个砸开的破洞中，男人爬了出来，不再是掉进去穿着短袖的基顿，而是身着中国清朝服装的男人，也不再是基顿一个人，之后出来的是抱着孩子的中国女人，是女人牵着手的两个孩子……基顿一条跳进了地球内部，然后穿过去到了地球另一端的中国，于是在那里娶妻生子——死亡发生了，却原来是新生，爱情没有了，却原来是异国情缘发生了，而这似乎也是从厄运变为好运的标志。但是这个结局实在颠覆了基顿以往的电影套路，跨国婚姻的表达是基顿基于怎样的一种设计？看上去这更像是一个梦，一个“走投无路”之后的梦，一个“穷途末路”之后的梦，而这个梦更像是基顿真正抵达了死亡之后的“回来”。

《白面酋长》的结尾是一个跨越两年的长吻，两年对于一个吻的强调，或许也是在传递基顿的政治观：和印第安人和平相处，就是一种永远的幸福，就是不再被打扰的简单与和平；《铁匠》最后铁匠和女人搭上火车开始了蜜月之旅，但是字幕是：“许多蜜月快车旅行就这样结束了……”下一个镜头里，火车只是模型火车、玩具火车，基顿已经成家，妻子手上抱着一个孩子，人世的庸俗日常就这样开始了，这当然是对浪漫蜜月旅行的解构，而在这个镜头里，基顿慢慢走向了摄影机，然后拉下了幕布，镜头前写出的是大大的“End”，用镜头前的基顿完成一部电影结束的告示，这也是打破第四堵墙的做法；《冰封的北方》是基顿的一部“黑色电影”，在梦中他对金钱贪婪，他向女人调情，他甚至想要害死自己的妻子，甚至向无辜的人开枪，而以梦的方式讲述故事，是不是在表达更多的可能性，在冰天雪地里，有狗拉雪橇，也有电动雪橇，还有雪橇出租车；在北方世界，可以凿开冰层悠闲地钓鱼，只要不将旁边他人的鱼饵当上钩的鱼，更不要陷入两头都通的冰口；在这里还可以用球拍做雪橇，或者用吉他做溜冰鞋，虽然行走时也会举步维艰，但是步步扎实；当然更重要的是，在这里可以遇见不同的女人，包括自己的妻子，包括邻居的妻子，只要殷勤鲜花，只要避开丈夫，或者只要手里有枪，就可以随心所欲……

在梦中，基顿将《剧院》变成了一个人表演的“基顿大舞台”；在梦中，基顿告别失恋坐上了“环球旅行”的《爱巢》……梦是基顿对现实解构的一种努力，而这种梦境的营造在体现设计的同时，似乎也是基顿内心世界的一种构筑，它所构成的就是游离于现实之外追求灵魂之可能归宿的“精神性身体”，而这就是基顿身体叙事的第三阶段，它具有真正的叙事性，也实现了喜剧电影从单纯设计到主题表达的跃升。1924年的《福尔摩斯二世》是基顿“精神性身体”阐述电影之本体论和方法论的最重要作品。基顿是在放映一部电影时，灵魂出窍走进了剧院，走上了银幕，走进了电影，这个从现实进入梦境的过程，完全演绎了电影的创作和制作过程：在电影切换场景时，基顿还留在现实空间里，或者还留在电影叙事的外部，他被电影连续的剪辑拒之门外：想要推开门，场景换成了院落，他的面前变成了石凳子；在石凳面前，基顿想要推开门，却跌倒下来；刚要蹬上石凳子，场景又变成了街上，动作的延续又让他摔在了街面上；场景从街上变成了悬崖，变成了动物园的狮笼，变成了沙漠，变成了火车铁轨，变成了大海礁石……每当基顿改变动作想要做出适合场景的动作，也总是制造新的危险。

剪辑制造了蒙太奇效果，而基顿在动作的延续和危险的制造中，创造了另一种蒙太奇，在电影画面和场景所表达的“完整时间和空间”被切割之后，基顿“进入”电影又倒回到了被命运捉弄的现实，所以实际上他又被电影推了出来，在推出来和想要进入的反差中，基顿创造了另一种电影，它介于现实和电影之间。最后，基顿完全进入到了电影之中，这种“进入”实现了一种造梦的效果，而造梦的意义就在于解构现实的种种不如意，而回到他的目标，也就顺理成章成为了一名出色的侦探：电影中的故事和现实中的遭遇一模一样，也是两个男人追求一个女人，也是情敌偷走了昂贵的珍珠项链，也是基顿作为犯罪学家揪出了罪犯——电影和现实的同一性让基顿成为了成功的侦探，更重要的是，在这个虚拟空间里，基顿完全驾驭了电影叙事。在这样的成功面前，即使从电影中出来，基顿也完成了对现实的超越：他学着电影的样子，拉起面前凯瑟琳的手，吻她的手，戴上戒指，然后拥抱在一起——而当电影中的男人和女人生下了孩子，处在现实中的基顿似乎又遭遇了难题：电影是造梦，孩子的出生可以轻易完成，但是现实中的基顿闪着无奈的眼神，最终被如梦的电影狠狠推了出来。

1924年的基顿用精神性的身体叙事完成了对电影本体论、方法论的探索，但是“进入”有可能意味着“退出”的危险，也慢慢成为基顿精神性身体迷失的一种预兆，那个“职业生涯最糟糕的错误”是在这个梦醒来四年之后发生的，而1928年的《摄影师》作为“进入”米高梅公司的第一部电影，基顿甚至就是表现了身为摄影师的一次“进入”体验，这种进入让他在误解中最后赢得了爱情。但是梦境破碎之后被推出来的现实，却让基顿从此只拥有了一个工具化的身体。1928年他没有听从查理·卓别林和哈罗德·劳埃德的警告，和米高梅公司签约，米高梅是一家巨大而成功的公司，就像标志性的狮子一样强大。但是米高梅公司的制片制限制了他的自由发挥，甚至慢慢削减了他对电影拍摄的控制权，为了保证投资，特效演员在危险的场景中出现，“替身”代替了真实的身体，基顿丧失了主动权，它变成了那头狮子面前的工具人——“进入”米高梅公司的影片《摄影师》最后是一个“Happy end”，这也成为了基顿作为摄影师的最后一个梦。

他在美高梅公司的第二部影片是《困扰婚姻》，电影片名也成为基顿命运的一种写照：他正处在电影创作和拍摄的“困扰”时期，当一切的制度约束了他，当一切的规则限制了他，他只能有限地沿着已经成型的道路上，以惯性的方式向前滑行，而这便成为了一种“赌气”：惊艳不再，辉煌不再，只是力不从心的自我重复。而更为讽刺的是，在有声时代扑面而来改变电影规则的时候，这一部基顿时代最后的“默片”，也终于让他变成了一个“沉默”的人，身体也终于成为了“沉默”的叙事：在剧院里表现自己作为卑微者的尴尬，基顿只是通过埃尔默不断拍手这个没有幽默含量的动作得以体现；在替换演员一幕中，埃尔默也只是因为粘了过多的胡子而带出一点喜感；在德鲁喝醉之后，埃尔默用不同的方式想要将她弄上床，但总是失败，身体已经缺少动作的连贯性；本来是基顿再熟悉不过的海上叙事，但是以往在《船》《爱巢》《航海家》《船长二世》中惊艳的桥段都不见了，基顿甚至只是重复着这些电影中的动作，显得极为机械……“爱情的解药只有两种，结婚和自杀。”这是电影中的台词，也是德鲁对“赌气婚姻”的注解，而对于基顿来说，电影的解药只有一种，那就是让台下的人笑，但是在这个困扰时期，基顿在让观众发出有限笑声的时候，自己却陷入到了真正的困扰中，与其说是基顿江郎才尽，不如说他已经无能为力，就像埃尔默，在这个电影技术发生巨变的时代，在这个电影规则被重新制定的时代，也只能是一个卑微者，他人之笑，也许那是对不合时宜者的一种嘲笑，更是自我发出叹息的一声苦笑。

身体开始沉默，基顿走向了他人生的黯淡时光，后来的基顿有过几次惊鸿一瞥，一次是在1950年的《日落大道》中，他饰演的是一个过气的默片演员，在女主角家中打牌时说出的一句话就是“过”；1952年他在卓别林导演的电影《舞台春秋》中扮演自己，两人在后台一同谢幕，这也意味着默片时代的两位巨星在卸去妆容的那一刻，一个时代远去了；1965年的《时光快车》是基顿最后一次出现在电影中，一个人，一辆车，没有他人的打扰，没有前方的障碍，没有被改变的路线，就这样沿着铁轨一路前行，所以在这样的自由世界里，基顿在白天和黑夜、晴和雨、热与冷、停和走中生活着，从东部到西部，又从西部返回东部，完全可以将那个开走火车的人看做是另一个基顿，一个是从出发地来到目的地的基顿，另一个则是从终点回溯历程再回到起点的基顿，他们组合成了一个关于旅行的闭合系统，而这更像是一种人生的诠释。这种人生历程在“时光快车”上得到了具象化的展示，也成为了基顿无意识的一次告别：他已经远离了电影世界，过去像是沉寂的存在，但是时光快车又唤醒了他，他依然在自己的世界里：一个人的旅行，无声的旅行，自由的旅行——像是基顿最后一部无声电影。

63年的舞台生涯，48年的电影人生，基顿是喜剧电影和动作电影中的“将军”，他用不同的身体构建了那辆疾驰而来的“将军号”，甚至将actor的使命还原到最基本的act的艺术之中，从在物质性的身体中唤醒表演的才能，到装置性的身体融合场景，从精神性身体探究深度，到工具性身体走向沉默，在属于自己的“时光快车”里，基顿的唤醒亦是告别，在喧嚣的电影时代，基顿已不再有属于自己的位置，他无声地来，也无声地走，他无声地活着，也将无声地离开——在这部电影上映4个月后，巴斯特·基顿在美国加州洛杉矶去世，终年70岁。