朗西埃《艺术的诸多航程》笔记（2）

朗西埃，《艺术的诸多航程》，78。建筑同时是共同世界的带来者，也是这一共同世界的象征。情境主义的建筑，Constant的绘画建筑，和Claude Lorrain的建筑绘画，都是共同世界的象征。

建筑应该走向绘画（巴塔耶），还是应该更走向建筑，还是绘画也应该走向建筑？Lorrain的不可能风景：把不同时代的物和人和建筑混在一起，共产主义式垂直颠覆，拆迁一切时代。

德波自己的主张：必须在20世纪照17世纪巴洛克时代的风格来生活，他的《景观社会电影》以巴洛克音乐来伴奏1960年代巴黎的机器运动，来颠覆景观社会。

德波借用费尔巴赫的基督教上帝论：应该把在当代人身上遗留的上帝精神重新发动起来。Lorrain借用德波的借自费尔巴赫和马克思的将要到来的人类共同体概念来画画和设计建筑：必须踏平当代的所有傻逼明星建筑，为正在到来的人类共同体先拆迁，给他们省精力。

戈达尔电影《中国姑娘》里，列菲伏尔面对南特城市开发拆迁现场沉思12分钟的著名长镜头。 拆迁到底意味着什么？造中产阶级别墅以便20年后再被推倒？Lorrain的画或建筑里，来自七个以上的世纪的人们在里面散步、集会和辩论，共产主义革命者或情境主义者必须同时为12个以上的世纪负责！ 当代情境主义或德波主义的最大粉丝梅亚素将这个立场写到了博士论文里。出土所有时代，让它们平等地到2024年来报到。 德波：共产主义共同体是同时与所有时代对话和嬉戏的共同体，la communaute du dialogue et le jeu avec le temps（《景观社会》，145页）。建筑的自我矛盾：要么太地对地，要么就太地对天，两个方向都不对。建筑思想的复杂性就在这里。所以，康德不屑建筑，因为，它一不小心就用自然法则在自然里替人类装逼，用地对地来卖弄它的技巧。建筑的建筑，建筑的绘画，绘画的绘画，绘画的建筑，都还既不是建筑，也不是绘画。 朗西埃，《艺术的各种航程》，96。李采斯基的建筑是“对新事物的肯定”，是运动中的接力，是走向更远的地方前进时的垫脚物。新自由主义者艾未未的《对第三国际塔说不》，是无知和愚蠢的，他无法理解先锋艺术。 朗西埃，《艺术的诸多航程》，82。建筑必须被颠覆，以便从两条路线上来建构共同体：共同地走向更高处，或平等主义地横向拉平。黑格尔要求建筑在双轴之间走向不完美，既不要建筑的建筑，也不要建筑的图画。向高处，不能达到，也不该达到。黑格尔：教堂或神庙：集体作品，不是用来给人住的，神也不肯来住。我们建，就是在接力，是中间的一步，是要接着往下建的。建金字塔是人民要用一堆大石头来说出什么是他们心里认为的神性。 建筑要把功能目标和形式对称强加给外在现实，但只有在发现它毕竟做不到的那一浪漫时刻里，才能找到其最后的成就感。商业图纸建筑师只做做建筑的建筑，完全像三流的牙医那样来挣钱。哥特大教堂是黑格尔的被颠覆的建筑的榜样：走向更高，但被剥夺了技巧的完美，逃脱了傻逼建筑师的意志，去成为所有人的屋和所有人的作品，建筑为一个图纸外的观念和目标，而走到了自身之外。精神的神庙永远只是一片石头的森林，随意地被组合了树枝和树叶到一幅画里。共同之地里的理想建筑将绘画的彩色阴影和它的虚构建筑拉到一起。黑格尔要强调，一般艺术是没有能力表达出绝对的。但一般艺术的不完美的演示能帮我们更好地把握《新巴比伦》所见证的那种建筑的升天之梦。建筑用材料和新技术，以更完美的方式回应集体的需要，是远远不够的。建筑必须做它不会做的事！而不是像蠢猪建筑师那样用AI和数字打印来搞建筑！那是用他们妈妈的阴毛来织他们自己的围巾了。新建筑必须打碎一切，以便团结被分隔到不同的种姓和阶级的格子里的人类，必须打掉所有的墙，而建筑师却只会建强。 建筑必须做它天生不会做的事儿。建，是为了使人民更快地移动和运动，而建筑师只会将个人隔离到水泥笼子里。建筑声称它有两个目标，但都是它自己做不到的：在空间中的连续性，和运动。 所以，没有办法，建筑就成了通过它与其它艺术之间的最终必然是矛盾性的和悖论性的偶遇，才成为新世界的构建者。绘画和雕塑不能成为新世界的构建者，是因为它们把自己的艺术弄得太完美了，所以，它们要成为建构空间中的不确定空间，也就不合格了。比如说，花园艺术和剧场设计艺术就太把自己在螺丝壳里弄得完美，所以就不是合格地构建共同空间的艺术。园林艺术必然是培养独裁和变态眼光的。 85：康德说，园林艺术是绘画的一部分，但哪怕绘画与建筑相比，也太局限，建构共同空间时，绘画是不合格的，因为它太刻意要为一个被确定的目标去做空间建构。绘画和园林艺术与建筑对立。在园林艺术里，法国式几何园林和英国式自由园艺构成对立。 但形式园艺自由吗？ 不。86：园艺：傻逼建筑师的艺术意志导向的虚假的艺术产品，居然在园林里去与自然这个自由艺术家去对立了。而自然是一个不想做艺术的艺术家。风景画家和勒柯布西埃的风景素描和诗性构思：识别和翻译不是有意找来的统一模式，而是通过自由地混合来找出形式。1795年，Uvedale Price在英国出版《论园林的画性》：绘画是看和思的方式，画家的自由凝视与园艺建筑师的独裁眼光对立，也与业主的傲慢对立。画家的自由主义。 朗西埃，《艺术的诸种航程》，88。用来被看而不是来住的建筑。Frank Lloyd Wright的The Natural House或Fallingwater屋:用玻璃、钢和混凝土。问题的根本不在建筑技术，而是纯审美问题。这屋不光整合了场地，而且，其内部也在模仿它所在的自然场地的特性。所以，Wright的Fallingwater只是园艺师的小肚鸡肠式的intricacy：使墙、地板和地面互相构成总体的一部分，各表面之间互相浇铸。这种建筑是自我矛盾的：建是为了破坏墙而让人来住，和给人看。Wright的Fallingwater屋是要让屋内有与屋外一样的自然。 但这是逃避责任，是用自然来当借口，而且发昏到自己认为自己已模仿到了自然中的完美：我让屋里也自然这总好了吧？你们还说我？ 他这种仍只是建筑的建筑，是园艺，不光无法住，还逃避对共同世界的建构。Wright的是典型的小资产阶级装逼犯作品，用自然来骗自己和别人，身在现代主义，却来走向自然了。 所以，建筑总必须与革命走到一起。它在革命中才能领到自己的真正任务，要不然就是一帮瘪三建筑师来搞数字打印建筑和ChatGPT建筑了。 艺术的可能性必须由新生活的可能性带来。建筑自己是不知下一步要干什么的。建筑是自由艺术：《审美书简》说：是自由游戏和自由活动，没有任何目标下的研究和任何意志下的权威能指引它。 对未来的建构意味着：建构者的艺术必须服从游戏的原则：消除活动的手段和它的目的之间的分离，也就是消除劳动分工之间的分割。 这一消除是审美革命的核心，也是那个共产主义观念的核心：马克思《1844年政治经济学手稿》对席勒的游戏概念的强调：使劳动成为游戏，成为为它自身的目的而进行的活动，而不是成为为功利需求的效劳。这就是为什么Constant的乌托邦建构，和Lorrain的想象风景会被德波请进情境主义名人堂的原因。因为这种建构是席勒式游戏。朗西埃的艺术的审美配方强调建筑的下面两种颠覆性：向天上建造，无法完成。但同时也向下依赖诸艺术之间的非同一和交换的表面这一感性风景。于是，我们看到了一个建筑、绘画、剧场、风景都被从它们被固定的地方解放出来，从被再现逻辑所强加的标准下被解放出来后的滑动空间。 这个滑动空间就是当代艺术。而Adolphe Appia和Edward Gordon Craig的剧场设计只是这一滑动空间的很局限的一个例子。剧场空间或舞美设计是要使建筑运动起来。Appia说，舞美设计是要维持戏剧行动，而音乐剧是要使

朗西埃，《艺术的诸多航程》，96。必须给运动中的人民不光建造逗留处，而且还应该给被颠覆的他们建构环境，使他们动起来。建筑必须是活动的。Georgi Kroutikov的未来之城，也就是飞行城市。Kroutikov不想参照来自过去的理想城市，也不考虑社会主义工人的需求，而是参照了人类的渴望：从大地飞升，去征服新的地平线，同时发展新的交通工具。每一个人都得到一个太空舱。建筑是给居住者继续去连续修改的环境。Constant说，New Babylon不是城市的平面设计计划，而是思考、想象和凝视物和生命的方式。主要还是依赖与空间之间的游戏，将空间变成迷宫。在过去的剩余和废墟里唤醒未来的许诺。本雅明说，在工业时代的城市装饰里被封存的那一对幸福的许诺。未来主义者在巴黎的过道、街道和死胡同和旧公园的废弃海报和广告里找到了未来的影子。情境主义者在这一游戏空间里连接了未来主义的活动建筑之梦和19世纪巴黎的街道拼接。后现代建筑要解决这个问题：如何思考建造和运动，既然运动成了自由和平等的许诺留下的孤儿？这就是库哈死斯在1997年的S， M，L，XL中提出的“后意识形态时代的共产主义计划中的“太伟大的图书馆”。我们必须认真对待库哈斯的这一计划。建筑的任务是给人类造图书馆，后者就是黑格尔说的神庙。 库哈斯：图书馆仍在被继续运算中，仿佛是被符号支撑。图书馆里面是曾让超现实主义者着迷的巴黎的街道玻璃橱窗，是城市风景。2016年的威尼斯建筑双年展：为底特律发明替代性的活动性形式。Preston Scott Cohen将问题城市变成了停车场，刀转了Kroutikov的飞行城市。在数码时代，建筑仍需要作出审美颠覆，不让AI和CGI们把建筑变成极其傻逼的完美技术。建筑是这种完美的设计技术的反面。

朗西埃，《艺术的航程》，105。有一种共产主义艺术的吗？我将不讨论在苏联的艺术或在共产主义之下的艺术，也不讨论共产主义名下的各流派如至上主义、未来主义、构成主义、社会主义现实主义等，而只讲：在什么条件下，共产主义和艺术这两个字才能组合，看这组合已有哪些例子。必须知道，美术馆里的那些作品是由宗教和民政权力强加给我们的。所以必须把艺术家的自由和来自权威的限制之间的紧张相对化。也不应该认为平等世界的共产主义是一定会把艺术家的标新立异与实用世界对立起来的。必须知道，在苏联革命时，主张取消艺术的无用，将它改造为对共同体有用的社会实践的，恰恰是艺术家，而不是工人或共产党干部。艺术家宣称这一点是内在于艺术实践和构想艺术的方式之中的，仿佛是被铭写在艺术的存在之中的。连温克尔曼都知道，艺术与历史的主体也就是人民的自由相关。人民在希腊雕像面前进行审美上的自由嬉戏。是人民对自己的自由的表达。自由的人民不光不被强权压迫，而且首要地，他们不知道社会劳动分工是什么，因为社会劳动分工是制造等级的罪魁祸首，是社会劳动分工把人民分割和关押到了不同的能力和资质之中，经验和生命形式也被分割。对于一个自由的人民，其实并没有政治、宗教、艺术这样的分开的东西，而只有一个和独一个生活的形式。说到底，自由的人民是并不把艺术看做一个被分隔的现实的的人民，自由的人民是不要美术馆的。当代观众在美术馆里沉思艺术作品的唯一理由，是这些是他们自己创造的，所以，这不是艺术，而是对他们的共同的生活形式的表达，艺术家意会了它，而替他们表达出来。这一悖论是朗西埃指出的从温克尔曼到康德、席勒到黑格尔到当代艺术的审美艺术配方的不可或缺的一部分。所以，黑格尔的艺术的终结应该被这样理解：艺术终结了，是因为它不再是对共同的生活形式的表达了，艺术可悲地成了艺术史诉说的那些，成了习惯套路，成了艺术制作的高超功夫。但这一艺术终结论黑格尔是用来指出其对立面的：艺术终结了，是因为它走进了坏的终结。艺术的好的终结本来应该是什么样的呢？ 艺术的好的终结：艺术不应该成为一种特殊的现实，而应该成为对人民的自由生活的表达，也就是对他们的不再被社会分工隔离和分割的表达这一点的表达。共产主义绘画将是一样好的绘画！格外好的绘画反而是有问题的绘画，是出了问题的绘画，是共同生活出了严重的问题，才会有这种傻逼靳尚谊的太监绘画。不分手段与目的的活动是游戏。游戏是席勒的《审美书简》的核心。游戏与娱乐势不两立。游戏是为自己而去追求，而不是为一个外在目标去效劳，正因此，席勒说，游戏不光是艺术革命的目标，而且也是对那一如何去活着的艺术本身的革命的目标。这一对于我们的活着的革命：不再是权力、法和机构的事务，而是对感性经验的核心的改造。正是这一对感性经验的革命，才是青年马克思认识到的必须用人类革命去反对仅仅的政治革命。《1844年手稿》：共产主义不仅仅是对私有财产的取消和对生产手段的集体化，而且也是对于表现于人类的一般生存和作为个人生存的保存的简单手段的劳动中的异化的取消。共产主义是对人类意义的人类化。85岁了，写作中还在彻底翻旧账，读得心里一惊一咋，仿佛在接受他的审查，

朗西埃，《艺术的诸多航程》，108。个人的感性经验是贫乏的，集体的感性经验是丰富的;审美压迫是，艺术家和专家不让民工去分享集体感性经验。《大纲》说，共产主义之人早上打猎，下午钓鱼，晚上养鸡，中饭后搞艺术批评。这话的潜台词是：共产主义之人不对经验的形式和领域作出区分了。共产主义是对社会劳动分工的克服，是自由（不被社会劳动分工切割）的实现，是作为不被分割的生命形式的自由的审美公式的继承。

审美革命本身的核心，就是要克服当代艺术家与民工之间的分割和分隔。对于艺术的审美配方而言，共产主义就是当代艺术，当代艺术就是共产主义；必须首先破除当代艺术内部的社会劳动分工：死要分开艺术的现实和劳动的现实，艺术家为了不要脸地赖在自己的训练、手工和趣味里，而继续去隔离民工，使他们呆在原来的位置上。

拥抱共产主义革命的艺术家并不是要用共产主义给艺术怎么样，也不是要用艺术来为共产主义事业服务，而是要主动消灭艺术，不要把艺术和共产主义政治分开。在共产主义革命中，艺术必须自我压抑才能成功。共产主义艺术家是要创造出一个新世界，使其中的艺术不再是一个被分隔的现实，使艺术不再被孤立在一个自己的封闭的地方，而是内在于总体的存在形式之中，不再分开有用的世界和美的世界，不再分开对人民好的世界和对鉴赏家好的世界，不分开政治性和审美性了。