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其实是从硕士毕业论文里抠下来的文献综述部分，所以文献也就到22年中为止。论文写得很糟糕，不过查资料的过程还是蛮有意思的，放出来姑且算是存档。也不知道审核能不能放出来，反正如果你刚好想要研究这位策展人，看到也是缘分。（应该不会有人在豆瓣日记查文献吧。。
资料可大致分为如下三部分：
1.对侯瀚如的研究，其实这么说并不准确，因为关于侯瀚如的个案研究比较少，所以连访谈还有一些提到他的文章也放进去了
2.侯瀚如著作，包括已出版文集和散落于各期刊杂志的文章
3.侯瀚如策展实践研究
豆瓣日记似乎发不出来脚注，所以只能密密麻麻都堆在最后了
一、对侯瀚如的研究
目前，学界对侯瀚如的专门研究并不多。国内研究侯瀚如策展实践的专著只有中央美术学院秦佳女的硕士毕业论文《侯瀚如早期策展研究》（2017）。该文章梳理了对于侯瀚如的研究现状，并考究了侯瀚如从20世纪70年代到90年代的迁移与经历，并从改革开放与香港回归两个切入点概括侯瀚如的早期策展语境。在策展实践研究方面，作者的分析分为“策展理念”、“策展主题”和“策展模式”三个方面。对于侯瀚如的策展理念，作者认为霍米·巴巴的“杂交性”、“第三空间”、“协商”、“在别处的某处”、“居间”、“无家性”等后殖民批评的术语和理念、斯齐亚·沙森的“全球城市网络”理论和阿尔君·阿帕杜莱对全球文化流动的另类范式与方案是侯瀚如策展实践的理论源泉。作者进一步提出，受到上述学者的理论影响，侯瀚如的早期策展理念主要可归纳为“中间”和“之外”视角、“第三空间”策略与“全球本地”策略，以对应西方中心主义和官方中心主义对当代艺术的压迫和限制。在策展主题方面，作者认为不管是“运动中的城市”、1999年与2003年的威尼斯双年展“紧急地带”还是第二届广州三年展，城市议题始终贯穿其中。而侯瀚如的早期策展模式则被作者归纳为“跨界”、“自组织”与“排演”三大特征，分析了侯瀚如展览时间模式中的组织、人员、空间等要素。
姬智《<在中间地带>中所体现的艺术全球化背景》是侯瀚如文集《在中间地带》的书评，其中概括了文集四个部分的主要内容与思想，并分析了文本背后的艺术全球化背景，认为侯瀚如所提出“在中间地带”意义在于让每个个体在全球化、同质化这一语境之下重新建构自己的身份、保持自身。
冯嘉安《一个“艺术导演”的世界观》梳理了侯瀚如从80年代到90年代、从国内到国外在艺术领域的种种尝试。
杨小彦在其关于当代艺术跨国展览的文章《反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》中批评侯瀚如为“国际文化掮客”。在他看来，面对全球化的浪潮，像“大尾象工作组”这样的国内艺术家只能以自欺欺人的姿态应对，当其踏入当代艺术的西方市场，实际上只是作为侯瀚如所烹调的“中国菜”所加入的风味；而跨文化的艺术现实中只有“国际艺术主持人”能够应对自如，因为文化冲突的别扭和紧张正是他的生存空间，也是他们不断搜寻中国前卫艺术的“利润化动力”。
朱青生在《缩影与预兆：蔡国强上海展的意义》中提出了“侯瀚如现象”，即中国现代艺术运动及其成果正逐渐交由活跃在国际上的并且以西方价值取向进行工作的人来进行挑选，迎合西方趣味。作者认为，“侯瀚如现象”正主导着中国现代艺术运动，而这意味着中国现代艺术将会反映国家开放后的文化冲突，而非本土现代化的实际冲突。而朱青生后来在《领先世界之前（或支持侯瀚如）》进一步补充，他在前文中的批判是基于侯瀚如的思想与中国现代化进程毫不相干，因此无法在国内展出“中国的真实的现代艺术”；但对于西方主流文化所期待的中国现代艺术展而言，侯瀚如作为世界一流的专业策展人有足够的技术与能力，尤其在国内策展组织尚未成熟的时期，候的海外策展实践能够在某程度上向西方世界展示中国的现代艺术。
策展人黄专在《90年代中国美术批评中的三大问题》中认为侯瀚如的艺术批评策略主要是将问题放在“后殖民”与“后冷战”的时代命题下分析，侯瀚如提出，这一时期的非西方国家正面临着“重新寻找自己文化的根、重建传统的自我，以与西方中心主义抗衡”的挑战；同时，黄专认为侯瀚如否定了国际策展人对中国当代艺术的基本立场，以第45届威尼斯双年展策展人阿基里·博尼图·奥利瓦（Archile Bonito Oliva）为例，其展出选择旨在向西方人表现自己的策展权威已触达中国，而并非出于对中国当代艺术观念的深刻了解。
朱加认为侯瀚如作为在西方体制与模式下工作的策展人，与国内策展人有着明显差异，最突出的特点是其探索性，而这正是其在西方体制下为了打造个人风格的工作方式。
王若萌评价侯瀚如的策展打破了传统策展模式，对当代全球化浪潮与区域本土性之间的关系进行了探究，其展览核心问题皆根据本土社会问题与地缘政治背景提出。
TCG诺地卡文化中心前任项目总监安德士·古斯塔夫松（Anders Gustafsson）认为部分云南艺术家的“非流”状态，或许能成为侯瀚如所提出“第三条道路”的参考，这是介于二十世纪政权主导制度与今天资本主义制度之间的一种崭新模型。
胡斌在文章《中国双三年展中的艺术史观——以新世纪之初的广州三年展、上海双年展为例》中梳理了侯瀚如的经历与理论背景，提出其策展实践基于多元文化主义与后殖民主义理论视角，和移居海外经历中所直接感知到的文化分野状态。作者指出，侯瀚如虽然戒备全球化浪潮中的文化同质化趋势，但也并非一个地方主义者，其参与策划的第三届上海双年展和第二届广州双年展都力图混合展示全球性和地方性的种种因素，从而体现一种国际和地方的双向影响；同时认为应该对历史和当下保持距离、对西方主流艺术体系保持质疑。
此外，侯瀚如的访谈材料非常丰富，大多数是媒体、艺术家或学者在其展览期间进行的采访。艺术媒体与艺术家、学者对侯瀚如的采访一般较为深入，围绕展览的主题进行。如艺术家杨诘苍就威尼斯双年展的策展经历采访侯瀚如，除了谈论策划三届威尼斯双年展的经历以外，后者还谈到了中国艺术家为何要参加威尼斯双年展等问题，梳理了威尼斯双年展国家馆产生的历史脉络，他认为艺术家的独立的个人身份始终有着最根本的意义，访谈内容已收录于《历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年访谈集》（2013）。
韩晶在采访中就美术馆的学术定位、推广当代艺术的挑战、意大利国立二十一世纪当代艺术博物馆（MAXXI）的设计与功用、美术馆与当地文化需求之间的关系、当代艺术边界性等提出了疑问。
徐可在访谈中提出，策展人不仅扮演辅助角色，还可以显现艺术家的灵感形成展览主题，侯瀚如则认为应警惕把艺术家的作品当做策展人想法插图的做法，策展人与艺术家的合作基于一种互动关系。
蔡影茜和达雷利亚·拉佐（Darelia Lazo）在第十届里昂双年展期间对侯瀚如进行了访谈。作为策展人的侯瀚如提出，双年展的意义不仅是制作作品，更重要的是将现实事件引入展览，抵抗并解构掉稳定的景观。而双年展与美术馆最本质的区别在于其时间性、可变动性，以及作为一段时间内持续的事件，过程中对话和碰撞带来的可能性。
杨劲松在谈话中就当时当代艺术的文化创造性活力、当代艺术似乎已经“逾越了艺术史这一划类标准”、当代艺术家的独立创造性等提出了疑问。侯瀚如认为当代艺术的思考正成向前迈进的趋势，而在此趋势下，批评家的角色将越发重要，其角色范畴将决定展览的形象和声誉。当代艺术作为对西方80年代艺术的反拨、对现代艺术美学思想的解体性重构，虽然已经成功在美学上取代了现代艺术，但也成为被机构合谋贩卖的商品，逐渐成为主流，这使得其文化反叛性丧失活力。如今，批评家是艺术家的启迪者，亦是当代艺术的创造者，“如同交响乐队的只会一样，由他将艺术——作品——市场联成一体，由他提供精粹的社会主题思想，由他与艺术家共同完成透视当代社会与人类问题的作品。”
建筑设计师刘珩和侯瀚如进行了一场关于艺术空间的交谈，探讨了艺术展示场所的封闭性与开放性、文化活动和商业利益的矛盾、公共艺术机构空间设计与公共艺术机构宏观策划之间的关系、展出方式对艺术家创作的影响等问题。刘珩认为，建筑师库哈斯将广东美术馆时代分馆放置在社区中，虽然美术馆允许社区以外的公众进入参观，但是却与社区的私密性和安全性产生冲突，无法产生真正的个人与公共空间互动。
范迪安和侯瀚如的对谈尝试对行为艺术进行定义和溯源。侯瀚如认为，85年以来中国相当部分行为艺术缺乏建设目标、对艺术史的认识和对行为艺术本质的把握，过分强调个人体验与个人色彩，无法解决前卫艺术的时代问题。
欧宁在访谈中和侯瀚如探讨了他的策展风格和他对自己展览的评介。在侯瀚如看来，策展的首要品质是实验性，需要针对特定的时间地点、文化背景进行策划，作为“一次特别的活动或一次特别的事件”，让当代艺术在展览中保持不断持续、深化的可能性。此外，他还从中国当代艺术与意识形态的关系、城市和现代化等角度详细介绍了他所策划过的上海双年展、移动中的城市等展览。
顾丞峰在采访中向侯瀚如提出了艺术文化“中心与边缘”的问题。侯瀚如认为，中心与边缘问题在冷战后越发尖锐，西方主流艺术评价的双重标准在当时的威尼斯双年展屡见不鲜。“西方人在对待西方当代艺术时标准是一致的，但对其他文化则标准十分混乱，这是一种相对主义的方式。他们并没有用现代性作为一种根本的标准来衡量，而是认为一个艺术家在该地区有代表性就将他提出来。”侯瀚如称之为“政治上的好奇主义”，即以类似现实主义方法论的艺术作品代表中国现代艺术，以满足意识形态上的偏见需要。
除此以外，《与侯瀚如关于里昂双年展的访谈》（2009）、《典藏·今艺术》的《生活就是奇观——访里昂双年展策展人侯瀚如》（2009）、《当代艺术与投资》的《策展人侯瀚如专访》（2010）、《收藏·拍卖》的《侯瀚如：行走世界的独立策展人》（2010）、中央美术学院举办的《关于伊斯坦布尔双年展的启示》主题讲座、《画刊》的《我们不属于任何一个地方：侯瀚如访谈》（2015）、Artsy的《侯瀚如谈“珠三角影像艺术”: 80、90年代，中国真正的“波普”起源于此》（2019）等文章都与侯瀚如深入探讨了各展览的主题与理念，并延伸至当时当代艺术发展状况的分析。
在论坛“艺术与娱乐（Art and Entertainment）”（2011）上，侯瀚如分享了他对艺术与娱乐之间区别的看法，他强调艺术是智识活动，尽管艺术与娱乐的边界在当今社会越发模糊，但艺术必须要坚守自身；同时，他也指出没有必要区分“高雅艺术”和“大众艺术”，大众化与否并非评判艺术优劣的标准；他还在论坛上提出了一个悖论：尽管艺术的“自治性”从来只是精英阶层的幻觉，但这种幻觉以及不断争取这种自治性也是必要的，不过，一旦艺术真的感到完全自治了，反而需要警惕并抵制。
墨尔本大学出版的侯瀚如对谈册《侯瀚如》（2013）则收录了澳大利亚策展人（Natalie King）对侯瀚如关于其策划的第五届奥克兰三年展的采访及由娜塔莉·金与维多利亚·林恩（Victoria Lynn）主持的多人对谈，除了策展思路以外，侯瀚如还分享了艺术如何抵抗消费逻辑、艺术机构如何保持独立。
丽贝卡·科茨（Rebecca Coates）在访谈中与侯瀚如探讨了第五届奥克兰三年展。丽贝卡认为，此次奥克兰三年展的核心部分是“实验室”（The Lab），这也是侯瀚如在过去十年中不断完善的一种策展模式，它将策展人的角色从生产者扩展为文化工作者、研究人员和组织者的结合体，对推动文化和社会变革有着更持久的作用。而侯瀚如则表示实验室模式旨在作为一种催化剂，一个持续的“公共大学”，将种种思考引入更广泛的城市文化。
玛丽·马特雷（Marie Martraire）和翁笑雨在2014年的采访中与侯瀚如探讨了亚洲艺术批评与地缘和文化生产的关系。侯瀚如指出其大部分工作致力于将亚洲的复杂历史、独特语境与语言和被主流媒体、机构排除在外的各种影响重新引入展览（或艺术项目）。亚洲并非一个独立的地域性概念，而是包含了不同的本土社会文化系统，每一种都有其独特的现代化道路，因此衍生出不同的现代性。此外，侯瀚如还提出策展人的责任是通过探索真正有创造性的策展方式来支持多元差异，艺术从来不是纯学术性的活动，不可被既有的学术系统局限和界定。
二、侯瀚如著作
侯瀚如除了以策展人身份活跃于艺术界，同时还是批评家和多间艺术机构的负责人，这使得他拥有丰富的写作实践。目前可开放获取的资料中，侯瀚如的文集有：
《策展的挑战》（2013），收录了侯瀚如与当代国际策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）从2006年到2011年的二十封通信。在信中，侯瀚如提到了当代艺术的困境：新帝国主义与资本主义以资金和审查体系裹挟着艺术创作的自由，西方中心的主流体系渗入到世界各地，同时并没有为非西方的艺术带来真正的文化认同，后者沦为“异国情调主义”的凝视对象；与此同时，西方的传统展览也面临着困境：选择了保守的审美立场，则无法真正参与社会与政治。为此，侯瀚如提出，艺术的使命是以全球化的视角参与斗争、批判现实、抵制消费逻辑，同时引导人们接近一个假想的乌托邦世界，尤其是亚洲艺术，亟待一种“全球-本土化”（global-local）的发展；这就为展览提出了新的要求，侯瀚如认为双/三年展因此应该坚守“地域性”的核心原则、推动城市改造，并且不断探寻新的展示形式，重新开启融合生活与艺术的可能性。
《在中间地带》（2013），收录了1990年代至2000年代侯瀚如发表的一系列文章。此书分为四个部分，第一部分“从中国到国际”是侯瀚如对中国上世纪90年代内地当代艺术发展的观察与思考，他认为“政治波普”与“玩世现实主义”的崛起并在威尼斯双年展走红仅仅意味着一种“意识形态中心”的“非官方艺术”，看似反叛与出格的艺术形式之下实质是对意识形态与市场资本的妥协；而唯有真正解构了意识形态，才能彻底反叛官方中心并避免成为西方视野下的“他者”。第二部分“从流放到全球”是侯瀚如对文化形象与移民身份的反思，他提出，在国家隔绝的时代，东方的文化形象一贯被西方当作“异国情调”，到了全球化的今天，国与国的交集日渐深入广泛，但这将带来帝国文化的强制输出亦或是平等的文化认同却未可知。在侯瀚如看来，过去人们的身份认同是由国家的政治手段建构的，而如今，“流亡”成为一种全新的积极选择，“流亡者”可以摆脱任何一种“国家文化”，存在于霍米·巴巴所说的“中介空间”。第三部分“全球城市和艺术”集中展现了侯瀚如对城市的关注。侯瀚如以香港为例，分析了香港的后殖民社会环境、现代化进程和“自发的”、“反抗的”、“非规划的”城市化发展，并指出这种“高速膨胀”的非常规城市发展道路正是中国乃至亚洲的“另类现代化”体现。第四部分“访谈、文化、对话”则收录了侯瀚如与不同学者和媒体的访谈内容，从中可以了解到他的策展思路与心得体会。
期刊与杂志文章：
《真正的前卫——走向人的艺术》，1989。侯瀚如早期关于博伊斯（Joseph Beuys）的一篇介绍性文章。在侯瀚如看来，博伊斯发掘及展示材料的文化含义，其目的在于喻示宇宙万物，象征人类的存在状态与发展趋势，而非关注艺术品构成的技术性问题本身。
《读、想、写的笔记——谈张祖英的创作》，1990。张祖英的创作经历反映着其同时代艺术家的处境和状态。侯瀚如选取了《创业艰难百战多》、《古道系列——下弦月》和《经塔》作为其经典作品，分析其主题、创作手法、思考起点的变迁，提出“新写实主义”本质上是“社会主义写实主义”精致化的形式，二者同样追求一种“古典理想的诗意”。
《“中国明天”展与“in-situ”》，1991。侯瀚如对1990年7月法国布里耶尔（paurrierse）展览“为了昨天的中国明天”（Chine Demain pour Hier）的展评。这场展览以“in-situ”的就地创作方式完成，作为当代艺术中常见的创作方式，“in-situ”要求艺术家在既定情景中构思并创作，完成与情景有机结合的作品。侯瀚如认为，西方当代艺术的“in-situ”创作中仍透露出“形式主义”、“分析性”的思维习惯，其作品的视觉形式与自然情景有某程度的割裂；相比之下，这次展览中国艺术家的创作以“非视觉性”达成了“永恒”，让“in-situ”的临时性创作获得了更开放的可能。
《两场双年展：威尼斯双年展和里昂双年展》（Bi-Biennali: The Venice Biennale and the Biennale de Lyon），1993。文章是侯瀚如对第45届威尼斯双年展的评论。这届威尼斯双年展由阿基里·博尼图·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）策划，主题为“艺术的基本方位”（Cardinal Point of Art）。侯瀚如认为，尽管策展人以“文化游牧”、“艺术的国际性”和“差异共存”等关键词不断修饰、阐释展览主题，但这些原则早已在过去几年的全球化发展中不言自明，因此对这场展览的评判应落在其实在的策划与落实层面。奥利瓦力图避免“大地魔术师”展览的西方中心视角，为展览引入两个全新的策略：一是带来开放的国家馆，让东西方艺术家在同一场景并置；二是带来了“东方之路”（Passage to the Orient）展览。但侯瀚如认为，前者将非西方艺术家的作品随意放在西方国家馆的不起眼位置，且在艺术家的选择上也并未形成真正的东西方交流，整个设置不过是西方艺术体系内的形式主义游戏；而后者选择的艺术家，尤其是其中的中国艺术家作品对东西方对话关注甚少，对观众而言不过迎合了对中国政治环境的想象，透露出策展人以及西方艺术主流背后顽固的冷战思维。
《“当城市与身体内部景观对话之时”及其他——陈箴的作品》，2001。侯瀚如认为陈箴的作品以移民的视角审视政治、宗教、社会和文化环境的冲突，通过揭示一种双重意识，不断寻求创新的艺术语言与在全球化时代的新的生活方式。
《填充城市的空白——中国城市的膨胀和艺术的介入》，2002。上世纪80-90年代，中国的城市化与市场经济发展为城市空间及生活带来巨变，新中产阶级和新社会冲突同时产生，也因此迎来了中国近代史上最有创造力的时期。侯瀚如认为，90年代建筑师的城市规划、空间改革与实验性艺术家的“都市游击”都是对中国城市扩张的敏锐回应和深切反思。
《措施，替代方案：临时原始状态下的建议》（Initiatives, Alternatives: Notes in a Temporary and Raw State），2003。“全球”与“当地”的冲突已成为艺术及文化问题的中心。事实上，二者是一体两面的概念，在彼此缠绕、相互刺激的过程中不断创造更开放的世界。侯瀚如认为，在艺术介入“全球-本地”冲突与交融的过程中，艺术及其机构的定义和界限迎来挑战，产生艺术语言和空间的全新范式。在帝国霸权体系之外，各种措施和替代方案应运而生，其中最显著的就是自治的替代空间，它们正是“艺术机构”的全新范式：“总是移动的、灵活的、变化的，且不断改造自身。”
《“平常”与“非常”之间——有关张永和以及非常建筑工作室的评述》，2004。在“后规划”时代，中国城市爆炸性的扩张是对现代化与市场经济转型的回应。而张永和及其工作室的建筑项目对此采取了批判的态度，构建了独树一帜的反抗都市建设和日常生活同质化的开放及封闭场所。
《面对现实，企盼天堂——论中国当代艺术现状》，2005。侯瀚如提出，应对中国当代艺术现状的策略是“在天堂与现实中摇摆”。他认为，中国当代艺术创作呈现出一种强烈的“精神分裂症”现象，即一种寻找独立存在的空间和在城市环境中表达自我时遇到的尴尬——“既想为个人铸造一个天堂，又想在社会现实中表达愿望和伦理。”
《骆驼先生, 对今日上海最忠实的肖像——谈周铁海的作品》，2008。侯瀚如评价周铁海为上海最出色、最乖戾的艺术家之一，其作品以辛辣的批评镜现了上海随着消费主义、国际艺术市场和学院力量入侵的变异。他以“骆驼”为新偶像，精准地讽刺着崇物主义和消费热潮，“是评论的一种特殊形势——甚至可以推断其为评论本身的倒错”。
《与没有商量余地者的谈判》，2008。侯瀚如对颜磊作品的一篇批评。侯瀚如认为，颜磊一代的艺术家有意识地将他们与上一代先锋艺术家隔绝开来，摆出犬儒和讽刺的态度深度拥抱拥有根本决定权的国际体系，在渗入、参与、交涉谈判和反叛间尝试保持平衡。全球艺术市场作为他们不得不应酬的对象、生存的语境，同时也是尖锐批判的对象。
《回归现实：2004年CCAA简评》，2010。侯瀚如对中国当代艺术奖的一篇评论文章。中国当代艺术的诞生背景是国家高速现代化发展、空前的消费狂热和迟缓的社会民主、公平体系建构。在此矛盾之下，当代艺术的独立性、表达自由与反思是人类社会的迫切需要。
《连接真与假——郑重宾近作》，2010。文章是对郑重宾2010年与新加坡瓦伦丁·威利美术馆（Valentine Willie Fine Art）展出作品的一篇批评。侯瀚如认为，郑重宾的作品《硬壳》以考古学为主题，通过拼贴零碎元素和呈现多元的文化特性假定形象，让现实与虚构、历史事实研究与艺术想象的隐喻不断交织。
《融入的策略》（The Strategy of Proximity），2012。文章是对刘小东及“刘小东在和田”项目的一篇评论。在艺术品成为奢侈品、艺术机构沦为娱乐机构的今天，绘画如何作为社会参与和干预的重要媒介是亟待解决的问题。侯瀚如认为，刘小东发展出了自己的现实主义绘画方法：“他的画作标志着一个关键的转变，即从国家意识形态机器强加的自上而下的代表性模式转向了一种草根的、自下而上的模式，这种模式贴近人们的真实生活。”
《乌托邦及对其不满者》（Utopia and Its Discontents），2012。近几十年来，亚洲的崛起最引人注目的方面之一是其迅猛的城市化发展。侯瀚如认为，这种趋势从根本上影响了居民的日常生活，其中许多人遭到移徙或被迫流离失所。此外，随着文化、教育、医疗保健和公民服务的商业化，超级城市正在迅速摧毁亚洲的传统社会结构，乌托邦与敌托邦如影如随。公民的直接抗议被视为对政权的挑战，因此，现在许多中国艺术家的作品以隐晦、笼统的方式批评城市状况。“讽刺，幽默，诗歌甚至玩世不恭的态度成为他们有效的手段。”
《捍卫差异：关于<大地魔术师>的笔记，25年后》（In Defense of Difference: Notes on Magiciens de la terre, Twenty-five Years Later），2012。侯瀚如对展览“大地魔术师”的展评。侯瀚如认为，该展览的策展意图是要颠覆文明中心和边缘之间的传统划分，挑战欧洲中心主义的优越感和殖民时代继承的世界观。虽然这场展览备受争议，但不影响它是一件真正的历史事件，因为它“标志着西方在艺术创作和制度霸权终结的开始……应该被理解为二十世纪后期最剧烈突变过程中的一个活跃因素。”作为二战后解构欧洲中心主义漫长过程的标志，这场展览背后是全新的世界格局趋势：“渴望解放和独立的政治力量正在西方内外形成一幅新的地缘政治地图。如果不与新大国谈判，西方将不复存在。”
《私——政治学》，2013。对曹斐作品的一篇批评。曹斐的创作灵感来源于国内外的实验艺术及港台和海外流行文化，最终将日常经验与各种文化题材融合为高度个性化的语言。侯瀚如将曹斐的创作策略称作“私——政治学策略”，即以查究个体私密经历与体验为起点，以发动犀利的批判、迎接重大现实困境的挑战为终点”，通过调动、混合、交流最直接的日常经验，产生一种张力和动力，分享对社会问题的集体主张。
《可出售的乌托邦？》，2014。文章是罗马MAXXI美术馆展览“Utopia for Sale？”（2014）导览文章。现代性的全球影响延续至今，甚至成为了批判当下经济、社会及文化现实的切近参考。然而，侯瀚如敏锐地发现了一个讽刺的矛盾：现代主义的最初构想是社会主义乌托邦的物质性实现；但如今却成为奢侈的收藏品、拜物教式的文物。他认为，这向我们说明了，原本的社会乌托邦预想已经迅速被否决，被取代成了另一种“理想主义”计划：即资本的乌托邦。……显然，这也成为了众多艺术家为介入社会而进行探究和畅想的批判性动力。
《丁乙作品——一位过度的极简主义者》，2016。中国当代艺术的开端作为争取舆论自由与现实变革的宣言有着极端的革命性，当表现主义和写实主义成为宣泄政治、文化情感的主流，丁乙始终保持克制与距离。各不相同的作品形式以及构成元素的极简之间存在一种相互的张力，这种张力使得他的画面具有激烈的动势。因此，侯瀚如选择用一个看似矛盾的概念来定义丁乙的作品，称之为：“过度的极简主义。”
《肮脏现实主义——刘小东在和田与新疆新观察》，2017。文章是对刘小东艺术作品和“刘小东在和田”项目的介绍。侯瀚如作为这一艺术项目的总负责与策划人，以刘小东“肮脏现实主义”为出发点，策划了包括但不限于田野研究、巡回展览、讨论会、电影摄制等一系列项目。他认为，刘小东的作品摆脱了对新疆探索的官方认可套路，以友好造访者的身份与视角切入和田当地生活，通过纯粹写实手法反映和田矿工群体的真实生活状态。
《志异面对历史》，2017。文章为古根海姆美术馆的“故事新编”展览（2016-2017）画册的策展人文章节选。侯瀚如在文章中提出，面对全球化带来的地缘冲突与身份认同，寻求理解历史的方式已经成为人类的共同追求，重新书写历史能够帮助我们面对不断变异的、失控的世界。与此同时，如今的“历史”正在处于“去中心化”的进程，在宏大叙事已然失效的今天，更多重的视角、各种异类方式所勾勒的叙事似乎更加真实可信。“换言之，书写历史等同于说故事”。
《思劭雄》，2017。侯瀚如认为，陈劭雄的作品混合当代技术和传统语言，主题是对“真实”的怀疑和对“再现”的解构，并持续介入全球政治、经济、地缘政治等问题。
《你如何看待香港的现在、明天，以及等等？》（What do you think of Hong Kong now, and tomorrow, etc.?），2019。侯瀚如回忆与已故策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）的多次合作，表达了对他的怀念。恩维佐的一生真正贯彻了“游牧”、“世界主义者”的概念。作为一名策展人、作家、编辑和教师，他跨越了地理、文化、社会和政治等种种界限，侯瀚如称他如赫尔墨斯一般，传播着挑战西方主流统治地位的批判声音，力图重新定义真正的全球艺术。“他特别强调了自20世纪下半叶以来发生的移民、殖民化和旧世界秩序崩溃的轨迹，以及这个时代如何持续影响人类现对现在及未来的理解和想象”
《它会回来吗？》（Will It Return？），2020。文章是关于黄永砯作品《海蛇》（Serpent d’Océan）的一篇批评。侯瀚如认为《海蛇》是能量与自然变换的化身，探讨着文明裹挟着地球进入人类纪元后“后人类”与地球未来的走向。相信悖论和不确定性是理解世界的根本方式，黄永砯认为区隔人类与其他生物的界限毫无意义，迁移、运动、蜕变才是存在的本质，而蛇的生存模式正完美代表了这一“存在的真理”。同时，侯瀚如梳理了黄永砯作品中“蛇形”意象的脉络。从1993年开始，“蛇”在黄永砯作品中有过移民命运、政治力量、意识形态、全球化影响等不同的含义。“蛇的真正含义永远不可被彻底理解，因为它总是不断移动和变化的。但是，它总会带来奇迹的启示。”
三、侯瀚如策展实践研究
1. 1997-2000，运动中的城市（Cities on The Move）
谢双进《混杂的阈限——“运动中的城市”展览研究》试图还原展览的社会语境，进而探讨“反对全球化的同质化”这一理论视角和关于混杂性的身份问题；作者认为“运动中的城市”探索了两种展览叙事模式，即亚洲城市化发展之下的“民族身份诉求”和“后殖民话语”，其混杂的状态贴合了上世纪90年代亚洲城市的“文化活力与多样性”。
李依潇《把展览变成实验室》是关于策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的研究。作者认为，“运动中的城市”开创性地建立了当代艺术展览的全新模型，因为其时间跨度及持续的巡回机制，展览的全程为策展人、艺术家和建筑师三方带来持续互动的可能性和平台。
延斯·霍夫曼在《好戏上场 50个最具影响力的当代艺术展》中收录了“运动中的城市”，认为这是“第一个在西方举办的聚焦于东亚和南亚当代艺术及建筑的展览”。建筑、行为艺术、装置艺术、影视艺术在展览中融为一体，并且创造了全新的巡展形式。
莫淑雯《洞察亚洲城市发展——运动中的城市》提出“运动中的城市”通过将建筑观念和先锋的方法论实践引入视觉展览，突破了西方成熟且僵化的策展模式，形成了“一个大型公共艺术的展览，尝试打破博物馆的界限”。
珍妮·罗宾逊（Jenny Robinson）在《运动中的城市：城市混沌和全球变化——当今的东亚艺术、建筑和电影（Cities on the move: urban chaos and global change–East Asian art, architecture and film now）》中评价展览的形式为“以不同的方式玩味了‘城市’概念”，有意识地融入了本土的城市环境，挑战了自足的展览空间的界限，但不足以打破常规，在某程度上，它仍然与大多数展览相似。而这场展览最重要的意义在于，策展人捕捉到二十世纪90年代初东亚城市生活本质的变化。
露西·斯蒂兹（Lucy Steeds）《展览与城市：加速还是暂停？两个亚太案例研究（Exhibitions and the City: To Accelerate or Pause? Two Asia-Pacific Case Studies）》比较了“运动中的城市”和第四届光州双年展，认为前者更具有艺术史的眼光，但其强烈的整体美学风格和反应的意识形态，并不足以回应其展出的作品内容。
帕特里克·D.弗洛里斯（Patrick D. Flores）《在场与通道：当代亚洲艺术中的可能性条件》评价侯瀚如与汉斯·乌里克·奥布里斯特策划的“运动中的城市”为“既是策展化的又具有情感性……作为地域化的城市跨越了相互竞争的传统和彼此差异的现代性”，流转性与转变性是这系列展览的突出特点，但策展人大卫·艾略特（David Elliot）对这种首创精神持否定态度，认为艺术展览的地域性组织仅可能有两种方式：“或者进入当代艺术话语里面，这些来自不知名地域的艺术是在以往并没有见到过的；或者寻求一种在艺术中浮出表面的共同的历史、经验、信仰或方法。”而“移动中的城市”忽视了展览中的艺术，反而让其服从于“展览自身高于一切的现代精神。”但作者认为，这一争议实质是艺术博物馆学与另类策展模式的冲突，这系列展览摒弃了异国情调的、嘈杂无序的东方形象，而呈现了亚洲作为都市场所、城市场所的特征。此外，作者还提及了侯瀚如在2003年威尼斯双年展旧军械库（Arsenale）的努力，认为这次展览再造了一个“具有失常强度的狂热城市”，并以此为当代艺术创造的场所或条件。
2. 2000年，第三届上海双年展
刘骁纯在《“从地下走向国外”的状态应该改变——上海双年展的价值》充分认可了这场展览的价值，认为这是1989年中国现代艺术大展过后首次重新进入国际对话、且在中国本土公开化的官方大型艺术展览。尽管参展艺术家的选择有争议，但在抵抗西方中心与话语霸权的同时，应该首先建立建立自己的当代艺术话语系统，消解狭隘的民族情绪。
朱小钧《上海双年展发展脉络》梳理了从诞生到成熟的历届上海双年展。作者认为，第三届上海双年展标志性的转变在于成功确立了策展人制度，为上海本土带来国际艺术潮流和规范化的展览模式。
胡斌《广州三年展、上海双年展中的艺术史观》从艺术史书写模式的角度出发，分析广州三年展与上海双年展的策展意图与背后的艺术史观。胡斌认为这场展览背后是争取国际对话独立选择权的期待，而这一核心问题的根源来自当时中国当代艺术的国际处境，侯瀚如的策略是力图将当时“最全球性”和“最地方性的”种种因素混合，呈现一种另类的现代性模式。但胡斌也提出，部分展出作品的挑选可能是根据对国内已然出现的当代艺术重要事件的追认以及拥有强大影响力与声誉的海外艺术家的引进，与侯瀚如的策展思路有所矛盾，这或许是海外独立策展人与官方机构角力的妥协。
张晴作为此次展览的联合策展人，在文章《超越左右——转折中的上海双年展》中提到当时的中国当代艺术家苦于“地下”状态和西方艺术市场供求关系裹挟，只能选择投其所进行创作，因此中国迫切需要合法的、全球的、学术的当代艺术双年展。此次双年展的意图不只是单纯抨击上述全球现状，而是更深一层地探究国际全球化战略与后殖民主义之间话语的嬗变与相互作用，并且凭借上海双年展的学理主题，表达立足于中国的文化价值与艺术态度。
徐虹《选择、被选择与谁选择──“全球化”语境中的上海双年展》从不同角度讨论了全球化与中国当代艺术的相互关联。作者认为，此次展览的作品面貌体现出西方主流艺术选择标准的影响，国际策展人在选择第三世界艺术家作品时仍按照西方主流艺术市场的游戏规则，遵守后殖民主义的文化标准。而国内艺术家的作品或标榜民族文化特色，或对西方前卫艺术有着明显模仿痕迹，沦为了同场西方艺术作品的背景板。展览的负责人没有发觉到在选择他人的同时实际上自己才是被选择的。
朱青生在《中国第一次合法的现代艺术展——关于2000年上海双年展》中强调了这场展览的历史意义与价值，即现代艺术在中国本土终于获得了合法地位。此外，作者还提出了“侯瀚如类型”，他认为选用侯瀚如这一类海外华裔策展人是中国试图表达自身对世界的评价、彰显自我文化价值，但是却缺乏评判标准和话语体系的对策，因此此次展览的地方性特色只能是主题，却不能成为艺术的评价标准。
武漠的《未完成的任务：从第三届上海双年展看当代艺术的合法化（An unfinished task: Viewing the legitimization of contemporary chinese art from the third Shanghai biennale）》通过分析第三届上海双年展的背景、理念和影响，探讨中国当代艺术界倡导合法化的内涵，以及官方与非官方艺术之间冲突合作的复杂关系。作者认为，侯瀚如将“运动中的城市”的方法论移植到这届双年展，“将改革开放时期上海的新形象和新成就视为全球化的必然结果，这样，他就可以轻而易举地绕过思想框架，将上海精神解读为城市快速发展中所表现出的文化开放性、多样性、混合性和创新态度。”
3. 2005，第二届广州双年展
孙晓枫在《移植和演义——“别样·第二届广州三年展”的现场策略》中探讨了此次双年展的展览语言和场景，建筑工地般的材料构成了“整个展览文化基调的喻体”，“整个空间被另一种存在于其他（异质）空间‘霸道’地占据”，而这产生了某种陌生化的反应并且在心理上带来“疏离和隔阂”，在这个空间所赋予的象征意义内，“三角洲”的生存现状有了演绎的可能性。
郭其伟《视觉文化场与社会学空间——解读第二届广州三年展》从策展的目标与框架、展览的学科意义及焦点关注三个角度分析了此次展览，肯定了参展艺术家的公共性精神。
李笑《第二届广州三年展随感》认为此次展览构成模式表现为“逻辑性、因果性、历时性”，而具体内容呈现则是“个人性、共时性、片段性、弥散性”，虽然创新的形式及操作上有实验性，但展出作品却缺乏力度与激烈的矛盾，流于温和甚至中庸。
贾布《第二届广州三年展：有想法 没方法：广州三年展的非典型性问题》质疑了展览的可延续性：当双三年展的策展人与主持不断更换，如何保证展览的“长期效应”？此次参展艺术家七到十天的驻地交流是否真的能带来对当地足够深入的理解？
大卫·斯伯丁（David Spalding）认为此届三年展的展览场景与体验并不令人满意，工地般的环境或许强调了策展意图与主题，但是却分散了观众的注意力。三年展真正的意义在于其延续性，即为当地提供可持续的设施并带来长期影响。
4. 2007，威尼斯双年展中国馆
高远《融合的时空——威尼斯双年展中国馆纵览（2003-2019）》梳理了历届威尼斯双年展中国馆的主题、参展艺术家与策展人选择。作者认为侯瀚如作为2007年国家馆的策展人“在很大程度上坚持了自己的学术标准”并选择了微观视角的女性主题切入，凭借“女性”身份从而产生特殊含义，生成一种“异在”，其实在某种程度也是通过性别视角产生某种文化上的差异性和陌生感，由此不仅有效规避了“异国情调”和“中国牌”，同时还使得观者产生“异在”和“想象”的感觉。
5. 2007年，第十届伊斯坦布尔双年展
鹿铀《博斯普鲁斯海峡上的乐观主义——第10届伊斯坦布尔国际双年展》认为侯瀚如以“庄重严肃而又富有事实依据”的方式，呈现了本土及世界范围内的种种困境，但是缺乏创新火花。
克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在《第十届伊斯坦布尔双年展：多样的场所》（10th International Istanbul Biennial: various venues）中批评这场展览延续了侯瀚如“运动中的城市”等作品的惯用策展手法，造成的结果不仅是混乱、掩盖了大部分作品的魅力，更是对东西方融合的肤浅致敬。
6. 2009，第十届里昂双年展
蔡影茜《另一个美好周日：第十届里昂双年展及其熵》针对双年展的衰竭周期提出了疑问：双年展如何与公众产生真正的互动？如何持续激活双年展的机制？体验经济是否逐渐主导了双年展，使之成为促销活动或娱乐场所？
普赖尔·贝尔曼（Pryle Behrman）在展评《里昂双年展：日常奇观（Lyon Biennale: The Spectacle of the Everyday）》中提出，侯瀚如选择展出的大多数艺术家都遵循米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）在《日常生活实践》中的逻辑，试图寻找重新建立社会秩序的可能。
7. 2013，第五届奥克兰三年展
凯瑟琳·米切尔（Kathryn Mitchell）在展评《第五届奥克兰三年展：假如你将生活在这里……（5th Auckland Triennial: “If you were to live here…”）》中提出，参观博物馆、美术馆这些特权空间与凝视难民、贫困和孤立等景观存在着内在的矛盾。如果艺术机构的空间突出了观众与被探讨或代表者之间的距离，那么“三年展是为谁而设？这次对话到底是关于什么？”
简·巴顿（Jane Button）的《居住与梦想之地：第五届奥克兰三年展（PLACES IN WHICH WE LIVE AND DREAM: THE 5TH AUCKLAND TRIENNIAL）》认为侯瀚如在此次展览中延续了其对场地的关注，采取的三个新场地延伸了展览的物理与文化边界，通过当代艺术在空间注入活力，拓宽了观众对这些空间的认识。
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