《烽火与流星》摘录
“净居”，武帝在此度过人生最后时光的宫殿，是一个佛教名词。净居天，是超越了生死轮回的佛教圣人（也称阿那含）居住的天宫。阿那含意即“不还”，不再回到欲界之意。成为阿那含，离成为罗汉和获得涅槃只有一步之遥。对笃信佛教的年迈皇帝来说，这是一个合适的结局，因为他的生命至此已经变成了佛教的寓言。根据佛教的教义，武帝在人生之路的终结处体会到的滋味，“苦”，乃是最基本的人生状态；而充满色与欲的世界，包括皇帝的宝座在内，全都是空无。——81
在一个没有印刷、复制和电脑的时代，抄写文本，无论抄写者动机如何，都不仅是“以为欢笑”而已，因为这是文本保存和流传的唯一方式。一个文本流传越广，保存下来的机会也就越大。史书记载了一些事例，向我们显示了一个人的文集之所以没有流传下来，往往是因为他们没有保存副本的缘故。从这一时期流传下来的文本，不仅仅是由于“自然淘汰”，因为“自然淘汰”意味着那些没有流传下来的作品必然质量低劣；相反，这里既有作者精心保存自己作品的因素，也有纯粹的运气因素，是个人意志和历史偶然性的双重结合。——87
对于一位君主来说，聚书是建立国家政体的一部分内容。如杜德桥所说，“国家图书馆成为国家统一和国家文化的象征，因为它确立了统治王朝的合法地位以及作为文化守护者的合法身份。”因此，获得前朝藏书不是一件小事。皇家藏书从建康运到梁朝的新首都江陵，象征了权力的合法转移，这一事件应该加载史册。【艺术作品和文物具有了政治性和政治力量。博物馆展出的事物也都是精心挑选的结果，它呈现出来的东西能够影响人们的意识形态与国家认同，从而达到了文化建构的效果。】——99
类书其实是一种形式特殊的选集，它的分门别类，反映了一个时代的知识结构，反映了人对宇宙的理解。……类书认可皇帝对知识和文化所具有的权力：就像极度夸张宏大的汉赋一样，类书许诺说要把天下所有的事物都展现在皇帝面前，从日月星辰，到至微至细的昆虫。如果我们对此有所认识，我们就可以理解为什么梁代两部气魄最宏大也最知名的类书，起源于兄弟之间，同时也是皇帝和诸王之间的竞争。——103
张融，一个喜欢标新立异、特立独行的作家，据我们所知是第一个给自己的文集取名的作者。——106
所谓“既不要太X，也不要太Y”的中庸写作原则，是一条无人可以非议的黄金标准。……这种“X而不Y”的公式，也常常出现在对当代典范之作的评价里。——143
在研究唐前文学时，我们需要记住，我们今天所能接触到的，是当年浩如烟海的文学作品的很小一部分。就连这很小的一部分都有很多来自类书，而类书往往只摘录片段，不引用全篇。为了从这些断简残篇中重新构筑梁代文学世界的全貌，我们必须利用手头现有的一切零碎文字；然而，与此同时，我们要特别小心，不宜过度阅读和过度诠释，因为资料的缺乏往往诱使我们对现存的所有零星文字都赋予过分重大的意义，与文本产生的原始语境不相协调。文本不是可以脱离语境存在的自我封闭系统。——147
作者归属的不确定，是手抄本文化所特别具有的问题。在抄写过程中，一部选本或文集很容易掺入其他诗作；编者有时候凭个人印象决定一篇作品的作者身份。在后代选集中，一首诗系于萧统或萧纲名下往往不是基于文本证据，而是基于人们对这两兄弟的传统看法，诗的作者归属又会反过来加强人们的传统看法。换句话说，诗的作者归属是由传统文学史叙事中一系列价值观念所决定的：萧统具有正统道德，萧纲则放荡颓废；这些后人赋予萧氏兄弟的特征成为用来支持传统文学史叙事的证据，常常被不假思索地接受下来，似乎已经是不言而喻的事实。【正是在这个科学和实证的时代里，我们才在意真实是什么样子。在近代以前，“他是什么样的人”远不如“他是什么样的人比较好”更重要；对古代人来说，过往如同神话，而未来是必须被确定的，所以他可以不间断向过去加东西进行魅化；但对于现代人，未来才是不确定的，过往则是固定但永不可尽知的，所以历史只能不停歇地被还原。正是这种对过去的态度的差异，产生了历史“被加工”与“被还原”的区别，这也就导致了，我们现代人在使用“历史”时切不可不加审视地将古代人认定的“历史”拿过来使用。“优秀的古典历史著作都一成不变地是关于作者当时的政治状况的，而我们则恰恰相反，我们的历史名著无一例外地处理的是遥远的过去……古典人的头脑里从来没有想到过对历史作为故事和历史作为文献做出任何原则性的区分。（斯宾格勒）”】——161
《文心雕龙》在古代中国一直没有产生什么的影响，直到十九世纪末，特别是在二十世纪，才因为学者普遍认为它的“理论体系”比传统的笔记、序跋等零星散漫的文体更接近于西方文论而受到前所未有的重视，甚至兴起了所谓的“龙学”。——162
在《庄子》中，惠子总是屈服于庄子的善辩。在这段话里，庄子以其特有的辨证态度，强调“无用”之用。他举例说，天地虽大，一个人所需要的空间不过容足而已，但是，如果把一个人容足以外的地方全部去掉，那么供这个人容足的空间也就没有用了。庄子所举的例子，是对“余地”这一概念的最好说明。“余地”是一个人不会真正用到的“多余”空间，但是，却又必须拥有这一多余空间才能真正享受一个人所实际占据的空间。【心理层面的“安全冗余”】——176
在中国文学传统内部，“余”成为一个重要的概念。在后代的诗歌批评话语中，诗歌不应只有悦目的表面，还应该具有“余味”，已经是老生常谈。“余味”的说法为六朝时期十分流行的玄学论题，也就是《易经》中的经典立论“言不尽意”，增添了一道有趣的波澜。如果说“言不尽意”对语言是否能够充分传达出说话者的意图表示怀疑和否定，“余味”则暗示语言可以传达出来的信息远远不只是其表层意义，语言和内涵之间的差异变成了积极有利的价值，而不是缺点和遗憾。——178
徐擒描述了一种从外观到气味都很丑恶的疾病，但是却出之以色彩绚丽、对仗工整、音韵铿锵的骈体文。溃烂以后脓血奔流的痈，常常被用来作为比喻，描写采取痛苦然而必要的手段对某种棘手的情事进行了结。在徐擒得描写中，脓血溃烂的痈受到了严格的艺术形式的控制，在丑恶的疾病和“丽靡”的文字之间创造出一种张力。在中国文学史上，我们还是第一次看到一个作家使用形式如此华美的文体描写令人不堪的内容：脓血，病患，痛苦，以及人们对这样的恶疾缺乏同情的憎厌。这也是“痈”第一次成为一个文学题目，而不仅仅是一个比喻说法。——192
由于中国传统文化中对宫体诗所代表的一些价值观念存在着强烈的抵制，这种抵制有时会扭曲我们的视角……唐代史官则从征服者的道德立场出发，把宫体诗的写作和王朝兴亡的叙事编制在一起，从而戏剧化地夸大了宫体诗的负面价值。——195
书写的历史无非是被种种利益和动机所左右的“再现”。我们已经没有姚察和司马光所能接触到的原始材料，因此无法判定侯景原信的真正全貌究竟如何。我们所确知的只是对原文的不同引用反映了史官的不同立场。……无论何之元还是魏征，这些最早对宫体诗下定义的人都是史臣而不是文士，他们希望为梁朝的覆灭找到理由，这样的努力显然带有极大偏见。【资料的留存状态也包含了一定人为选择的因素：当编纂者有权力决定哪些是应该留下，哪些不应该被后世看到的时候，后人所能见到的文献就已经是包含了编者个人意图的文本；从而，根据这些留存文本所总结出的作者特征，也便是编纂者有心经营的结果，而非该作者历史上的真正样貌。】——198
这段话的关键是“见形入道”。形象起到一种具有悖论性质的作用：它们是“道”的重要载体，而“道”则意味着一切形象的本质是“空”。这和庄子对语言的观点在逻辑上有相似之处：语言是获得意义的手段，一旦得意，就可以忘言了。但同时也存在着深刻的不同：在佛教教义里，形象不仅仅和语言一样，指向自身之外的东西，而且这个“自身之外的东西”就是形象本身的虚空本质。在这一意义上，形象是摧毁自身的手段。在我们阅读梁朝宫廷诗歌的时候，我们必须记住“形象”在佛教语境中的双刃诠释：既意义重大又毫无意义，既重要又多余。——219
在中国历史上，我们还是第一次看到一个作者不是因为他书写的内容遭到惩罚，而是因为书写的风格。司马幼之是文风的罪人。——226
前一章曾经提到，后代批评家不喜欢梁朝宫体诗的部分原因，在于它抵制了寓言解读。但是，如果我们暂时放弃严肃/轻浮的二元对立，而且，也质问一下什么构成了“严肃”，又是谁规定了什么是“严肃”，我们就会意识到宫体诗最大的优点之一，正是它抵制了寓言性解读的能力，从而给诗歌，给文学，也给一个人的人生选择提供了一条另类道路。——257
在京都的头几年对萧纲来说并不容易。虽然当他身在外省的时候，萧纲渴望返回京城；但是现在成为太子，失去行动自由，他似乎常常怀念当年的藩镇生活。——308
对家园或者女性空间的描述可以说是边塞诗一个必要的组成部分，因为它突出了远在边塞的男性空间。这个男性空间是对平凡单调家庭生活的逃避和脱离，男性的行动自由于女性窄小拘束的行为空间不仅形成鲜明的对照，而且前者也是只有相对于后者才成立的。南方男性诗人的边塞诗，通过描写家中的妻子，旨在向读者表明男性在这两个不同的空间里都是主人；但与此同时，这样的写法也在无意之中加深了北方与南方的“性别分裂”。——352
很多学者因为觉得这不符合北方女子“直爽坚强”的传统形象，遂不得不强作解释说这是受到了南方文化的影响。然而，这种“北人必定如何，南人又必定如何”的笼统概括其实是过于简单化的思维方式。我们需要认识到，“南/北”的文化形象在南北朝、隋唐时期逐步建构，逐渐深入人心，现代学者和读者对“南/北”所作的文化联想，无不承自这一时期。在南北朝时期，南人出于政治需要，把北方的形象塑造为蛮荒、朴野、自然，这些价值观本身即存在褒贬暧昧之处。南人之本意，在于强调北人之疏野，以求突出南人之文明，可以正统汉文化的传人自居。南人自视等同于“文化/文明”的代表，置北人于“自然”的地位，这正与南方贵族把南方本土社会身份低下的女子塑造为热情洋溢的“自然”形象遥相呼应。在这一公式里，我们可以说：
北方鲜卑=“低级”文化=“自然”=南方平民女性
南方汉人=“先进”文化=“文明”=南方贵族男子
但是“自然”本是一个意义暧昧、可褒可贬的范畴：从否定方面俩看是粗疏野蛮，从肯定方面来看是质朴天然。因此，在初唐时期，作为征服者的北人接受了“自然”的定义，但着力消解其“荒蛮”的一面，强调其“质”的一面，这样一来，虽然继续把南人置于“文”的地位，文/质的二元对立却产生了新的意义，在“质”映照之下的“文”，已经不再是完全积极的“特权概念”了。——366
其实，《江南》是否为“汉”歌谣无关紧要，重要的是沈约及时人相信《江南》真的就是汉代歌谣。汉王朝在南朝人心目中具有神话般的文化地位，如果他们看到一首“汉代谣讴”把“江南”和“采莲”如此明确地联系在一起，这对南方诗人来说无疑具有极大的吸引力。【政权迁徙后因地理和实际生活的差异而产生了对文化意象进行重新拣选的需求。而反过来也可以说，一种盛行的文化意象也体现了创作者及其文艺群体该时该地的生活实境与社会状况。】——372
南朝乐府不可以被视为单纯的“民歌”。吴声西曲中很多歌曲都是皇帝、诸王或者贵族所作。就连那些表面看来出自民间的歌曲，我们也必须记得它们是为了娱乐贵族而表演的，而且也是因为贵族的兴趣而保留下来的。因此，与其把这些乐府视为女儿之歌，不如探讨它们在象征意义上的“女性化”，这一女性化之所以是象征意义上的，是因为它们被边缘化，被视为与“雅乐”相对的“俗乐”；因为它们曾经被当成南方平民文化的代表，直到今天犹然。如果在父权社会结构中“女性”或“阴性”总是被边缘化，那么这些歌就构成了一个“女性”或“阴性”的空间，被[男性]文化精英阶层出于种种目的加以利用。入宇文所安所说，“（东晋南朝）贵族移民在社会和政治层面依赖于南方本土人士，同时，他们还需要一个想象的南方平民的文化世界，这种想象是构成他们自己文化身份和文化整体的关键环节”。换句话说，这些乐府构成了这些北方贵族移民的文化剧场，他们可以在其中满足自己对南方本土平民的想象，在这种想象里，这些南方本土平民更“原始”，更“自然”，更充满激情和纯真。——386
它们明确地抒发了庾信对国破家亡感到的痛苦和对故乡的思念之情。但是，它们既不是庾信最优秀的作品，也不是他最典型的作品。这些情绪激动的诗篇，正因为它们太充满愤懑，反而不能成功地转化为艺术精品。读者也许可以被诗人的痛苦情绪所打动，但是缺乏节制的表述往往既不能产生强烈的艺术效果，也因此不能产生最深刻的情感效果。——417
在很多意义上，建康城本身就是一颗流星，它的光辉虽然灿烂，但是短暂。……他的诗集里最后的一首诗，想象烽火与流星照亮故都晨晨的夜色，这份怆楚不仅来自对生地的眷恋，更由于一个帝国的没落，一个时代的终结。中国读者喜欢把一首诗放在诗人的生命语境里进行阅读；真的，如果我们不了解整整一个王朝的前因后果，我们永远都不会知道这短短二十个字的绝句里蕴藏着多么深厚的情感，因为表达的节制而格外震撼人心。……我愿意相信自己写这本题为《烽火与流星》的书，只是为了解读庾信的这首二十个字的诗。——437
