你看电视剧《繁花》了吗？王家卫执导，众星云集......社媒上关于它的讨论度居高不下。不论是普通观众，还是影评人，讨论电视剧时总要引用几段《繁花》原著的语言，文体艺术与视觉艺术的对照也进入了话题中心。小说《繁花》是作家金宇澄 2012 年的作品，讲尽上世纪六十年代到九十年代老上海中世情男女的生活样态，摘得了“茅盾文学奖”。在 2020 年的十三邀第四季中，金宇澄分享过他对老上海世情故事的好奇和寻觅，那些看似普通的故事对他的冲击，某种意义上，沉淀出了小说《繁花》。今天我们重读十三邀第四季许知远与金宇澄的对谈。金宇澄身上同代人中少见的自由感、写作最初对他的引召、文学变迁中他的自处，以及那些过去生活的细节，在当下仍然蓬勃着生命力。金宇澄：
文学能保存过去，就是对社会的推动
写作者和少年时代密不可分
许知远 您以前考证过这个房子（编者注：指金宇澄家族在江苏黎里的老宅）在什么时候修建的吗？金宇澄 没有，只是在《回望》里边提到过几次。我爸爸说是我的祖父的母亲在这里买的房子，原先是谁住的不知道。祖母告诉我，我祖父的母亲买下这个房子以后，引起了太湖强盗的注意，这个地方离太湖非常近。买了房子后，有一天晚上来了一些人，把家里洗劫一空，因为他们就知道你很有钱。老太太说她住进来以后，天井那边有一个缸，缸里面放着元宝，她说这是我唯一的财产。既然家里没东西，她说就把这个缸给挖出来，一挖出来就发现，这里面根本不是元宝，而是一缸赤链蛇，江南特有的蛇。她当场就哭了，说金家要败了。这个事情我爸爸都不知道。我小时候跟我祖母待的时间比较长，50 年代的时候，我父母都去湖州水泥厂工作。我祖母是在 60 年代过世的，她会告诉我一些过去的事情，时间一长这些东西都变成神话了。许知远 元宝变赤链蛇好像是二十世纪生活的隐喻。您身上的文化记忆或者性格，跟这个镇的关系有多大呢？金宇澄 关联是肯定有的，我甚至觉得这是一个核心。其他行业我不知道，至少写作者和自己的童年、少年时代是密不可分的。现在中国文坛的作家写的都是这方面的内容，包括沈从文、汪先生（编者注：指汪曾祺）。我在上海出生，一直是我的祖母带我，所以我受她影响很多，她的影响也和这个房子有关系。我爸爸结婚以后这房子就被放弃了，全家就直接住到上海去了。许知远 最初认识到自己有书写的冲动，是源于跟你朋友的通信吗？金宇澄 是。一个人的命运、一个人的喜好，不会听父母的，每个人都是，现在人也是，就看你受身边什么人的影响。当时文革，我父母根本不管我，我在上海交了一个朋友，他是高中生，而且没有下乡。我 16 岁去东北，还和他通信。他当时是一个很特别的人，他看哲学，我对他很好奇。他看了我的信，说我可以写小说。我当时至少觉得，我写的信挺好。而且信上面还画有一些插图，比如说北方的大炕是怎么回事，北方的屋顶是什么样子，和南方完全不同。这个朋友后来去了美国，又去加拿大做生意，现在不太露面了，现在他在哪里我都不知道。等我得了“茅盾文学奖”后，有一天我在传达室收到一封信，这封信用的不是标准的信封，而是装在公文文件袋里。这封信也没有署名，一半中文一半英文，意思是祝贺你得了奖，下面一句英文就是“你充分享受你的快乐”。这个人在我少年时代对我影响很深，说我可以写小说。如果没有这个朋友告诉我这句话，可能我不会有想写东西的念头。金宇澄 我也不知道我会做什么。我们这代人都是，按陈丹青的说法就是没头苍蝇一样的。因为当时那么七八年的时间，也没有什么人可以（求教），全凭你的兴趣。我不高看文学
许知远 其实我老是一个人面对世界，对粘稠的人和人的关系，我一直很好奇，那东西是怎么回事。金宇澄 那说明你和我一样，都是想知道这些人和事情、人的关系——每天这窗子关起来，窗子里面到底发生了什么。金宇澄 我的观点是，首先一个前提，你根本不可能了解整个人生，你只不过了解你个人那一块。我的写作就是丛林里面的这么几平方米，我不会说大话，不会说我看破人生了，什么都知道了。我根本不知道。城市里面发生了什么，只能够看微信上面爆出的料，某某人怎么回事，只有上帝才知道。所以我不高看文学，真的不高看。比如 18 世纪，那个时代是没有信息的时代，特别爱让一个作家来告诉大家家里怎么回事。现在不是这个时代了，现在人们也没有耐心，萨达姆被枪毙，五分钟全世界都知道了。许知远 对，大概五分钟大家都知道，但是大家也都没有心情去感受他死亡之前各种复杂的感觉了。金宇澄 现在就是所谓快餐式资料，资讯蜂拥而来。跟过去安静的时代大家都坐在壁炉看一大本书，真的是两回事了。许知远 三四十年前，您回到上海之后又开始写东西了，那时候对文学的态度是不是觉得它很崇高？
金宇澄 是很崇高，都经历过这么一个时代。西方的小说进来，整个 80 年代大家都知道对文本的要求、对语言的要求、对形式感的要求，我觉得这个是好的。但是到了 90 年代，因为转向经济了，之后，我个人感觉，大家都突然觉得自己的写作可以和电视剧、电影挂钩，但电视剧和电影根本不需要你的语言、你的文体、你的形式感，它只要故事。所以我觉得是这把 80 年代切断了。80 年代的文体，虽然现在说起来有很多追求的都是译文版西方小说的方式，但是我觉得对我们中国来说，也是必须要经历的。我是从这么一个过程中过来的，所以到了《繁花》的时候，我就无意中写了一段话，觉得这个文体好，我就盯着不放，即使底下有人反对我也盯着不放，这是上帝给我的礼物。但有时候上帝给你一个礼物，你可能不觉得这是礼物，把它扔掉了，换一个人可能就扔掉了，但是我觉得我要咬紧牙关，我就要这么三千字一块来写，标点符号少一点，就是这么过来的。如果说没有 80 年代，可能这个东西出来，我也根本不觉得它是一个有特点的东西。许知远 在 80 年代那样热热闹闹的时代里，您是不是也有一种当旁观者的感觉？金宇澄 也是旁观者。我写了几部小说以后就调进《上海文学》，变成编辑。当时整个写作状态、实验小说的状态我都知道，这对我是有影响的。影响就是一个编辑对作者的要求，我能通过很多来稿发现，什么是真的有内容，不是只有形式。这个对我后来写《繁花》是有作用的。像《繁花》这样重归传统的方式，从一个编辑的角度，就会觉得很少见。鸳鸯蝴蝶派的东西早就被“判死刑”了。比如说一个女人好看，眼眸特别明亮、流转，鸳鸯蝴蝶派就用“明眸善睐”。这话现在别人都听不懂，什么叫明眸善睐？说都说不顺，但是文字上就是好看。50 年代这些词在新文学运动、现代文学中，已经被切除了。鸳蝴派本身是落后的，但是这些死亡的词现在拿过来用，我个人觉得比翻译味道的文字好看。因为翻译的东西、译文腔看得太多了，就是物以稀为贵。我大量收集鸳鸯蝴蝶派的文字放进去，就变成有的地方半文半白，但是不是说我要提倡这个东西，是因为没人这么做。许知远 1976 年底刚回上海时，这个城市给你最鲜明的冲击是什么？金宇澄 当时突然大家都到新华书店排队买书了，甚至通宵排队。不管是电车卖票的小姑娘，还是菜场卖菜的，都在看大部头的小说。这实际是文革的遗风，文革后期因为没东西看而产生了地下阅读。我书里面也写过，闸北区有一个大姐姐，当时大概三十一二岁，她记忆力特别好。那时候也没事干，一帮文艺小青年就跑到她家去，她一边打毛线，一边说“我昨天看的《简爱》，我现在跟你们讲”。我认为这种复述有自己创造的成分，她能够花三天时间讲一本书，挺精彩的。金宇澄 我倒是没有，但是我会听。我最近好像复述过一件事，去年我在微信上看到一个材料，然后我为了这个事情，还特意打电话给上海档案局的一个朋友，要 1970 年上海某派出所的审讯笔录全文。看完以后，简直不敢相信，我发现 1970 年时候的人太可怜了。1970 年，在工人集中的宿舍，两个人有意思，只能写一个纸条，约好明天早晨 7:00 在公用厨房，你做你的事，我做我的事，互相看一眼。过去什么都没有，必须依靠眼神，依靠文字，依靠一个动作来使双方心领神会。这段材料特别珍贵，那个时代立刻回来了。这个女的说我明天要去走亲戚，这个男的就跟在后头，怕两个人一起走路，给工厂里的同事看见。差不多跟到她亲戚家，男的再走掉。在热恋阶段，两个人却不能有肢体接触。那时候没有旅馆，住招待所又要结婚证书，两人是婚外情，到公园，公园里面又有巡逻队。到最后，男的实在没办法，在板壁上挖了一个洞，男的可以把手伸过去，或者女的可以把手伸过来。女的老公长期在外面出差，回来就发现了，发现以后报派出所抓起来。我说我把这些材料找来，把名字虚掉，可以编一本巨著，这就是 1960 到 1970 年上海人的普通情感生活。许知远 因为压抑和封闭而产生的创造力，我们应该用什么心态来面对？其实这背后有巨大的残忍，但又可能构造出新的情感方式。您作为一个创作者怎么理解？
金宇澄 可能我是写作者，我看见稀罕的东西，就想最好能够让大家都看到，能有这些对照来修正我们现在的生活。我们要把过去这些东西保存下来，不要忘记过去。我对文学的理解很简单，文学就是把过去的生活方式、人际关系保存下来。比如《金瓶梅》，如果没有这本书，我们根本就不知道明朝那个时候的那种生活。文学起不了什么大的作用，不能直接推动社会，我个人觉得能够保存过去的东西就是一种推动。
