2023年，中国犯罪电影的四条求生之路
作者/ 萧 萧
运营/ 小饼干
今年，犯罪片超乎寻常地多。
不光多，还能细分出不少类别。要商业回报，有《消失的她》《孤注一掷》《坚如磐石》；要文艺，有《鹦鹉杀》《第八个嫌疑人》《河边的错误》；要女性悬疑，有《回廊亭》《拯救嫌疑人》《瞒天过海》；要文化多样性，有藏族导演久美成列的《一个和四个》；沉寂多年的忻钰坤掏出了自己第三部院线片《热搜》；曹保平《涉过愤怒的海》终于千呼万唤始出来。当然少不了的还有香港导演们的各种行活：《扫毒3》《绝地追击》《莫斯科行动》《困兽》《金手指》《潜行》《爆裂点》……
粗略一算，竟有20部以上之多，单论数量，超过以往任何一年。从好的方面看待，说明有关部门渐渐有了平常心，放松了监管红线；不过质量上，绝大多数都能没达到预期，和欧美同行相比还差了不少距离。
犯罪片之所以倍受业内青睐，首先还是因为划算：既掌握了“性和暴力”的流量密码，拍摄成本相对科幻片、战争片等大制作又更为可控。就连初出茅庐的文艺片导演也爱拿犯罪片练手，毕竟血腥极端的场面既给探讨人性留足了空间，也能给票房稍作一些保障。
可尽管有着诸多先天优势，倘若数量太多，质量把控不严，观众依旧会审美疲劳。如今想确保商业成功，单凭浮于表面的“性和暴力”已远远不够，还必须添加一些其他元素才行。
可是，加点什么好呢？
本文归纳了2023年中国犯罪片导演们为了脱颖而出作出的4种努力。你会发现，他们中间有一些人完全在炒冷饭，失败得顺理成章。而成功者的经验又有些反直觉：很少源自主创的个人天才，而是在尊重现实与文化传承的基础上，进行了恰到好处的微创新。而理解了这些“微创新”的内在逻辑，也就大概能摸到中国类型片发展的一条隐形脉络之所在。
一、陈思诚及其模仿者们
“电影”概念发源于美国，许多国内导演在学习技法的同时，无形中也将内含的文化理念学了去。然而中美毕竟存在巨大不同，创作时倘若不加留意，极易出现形式与内容的错位，令观众费解。
一部错位的商业犯罪片中，常会出现如下元素：法官、杀手、企业家、辩护律师、狗仔记者和私家侦探。然而众所周知，我国司法体系并不按此逻辑运行（或至少不起主导作用），但总有人乐此不疲地进行尝试拼接组合，产出了大量难以名状的作品。
早年这类尝试多有意识形态方面的野心，代表作如改编自《十二怒汉》的《十二公民》，效果却十分尴尬：陪审团制度在我国过于空中楼阁，为了说通，只能将场景设置在学校里，把一个严肃议程搞成了一场大型cosplay，大大削弱了影片的表达力度。
收益小，风险大，后来者渐渐不再尝试。直到陈思诚出马，将一系列元素融合得恰到好处，才终于焕发了以“唐探系列”为代表的第二春。
《唐人街探案》有数个“创举”：场景安排在海外，让种种不合理变合理；启用国内一线明星，保障了商业回报；以古典派侦探推理为主线，令电影节奏加快；表演风格完全喜剧化，老少皆宜；最后再来一些人性思辨，使影片不至流于肤浅。
这一系列创举与其说是艺术上的天才，不如说是传播学上的机变。事实上，“唐探”系列IP取得的最大成功正属于传播学范畴：填补了“影院春晚”这一市场空白。
“产品经理”式的创作经验，被陈思诚乐此不疲地运用到了其他作品上，比如《误杀》系列和《消失的她》，都并非完全原创，都糅合进了当前舆论场大热的性别和阶层矛盾，都收获了巨大的票房成功。
于是模仿者们纷纷开始蠢蠢欲动。《拯救嫌疑人》《瞒天过海》都是一脉相承：翻拍海外作品，故事背景设置在东南亚，沉迷于推理和反转，热衷于塑造强势女性……越来越快的反转节奏，掩不住内核的干瘪和老套。
《热搜》更是传播学话题的集大成之作。从“校园霸凌”到“网络暴力”再到“校园选妃”、“舆论战争”，话题一层层累加。主创团队用意一览无余：效仿《消失的她》《误杀》《我不是药神》《孤注一掷》乃至《熔炉》和《素媛》，用现实话题触动大众，实现票房丰收。
但当话题叠加得过多，反而失却了一部电影最重要的真实感和代入感，更谈不上什么艺术价值。并且每个话题都没讲透，丢了西瓜，芝麻也没捡到。观众“咪蒙大战财阀”的评语，恰如其分地体现了这种尴尬。
为什么陈思诚的模仿者们统统无法望其项背？原因很简单：就连陈思诚本人都没形成一个稳定的风格。他没有坚固的信仰和表达欲作为底色，一切都是在迎合舆论风向，必须时刻保持猎隼般的敏锐，才能及时嗅到风向变化。模仿者本身最缺的恰恰就是敏锐，总是错过时间窗口，等仿品出来，需求已经过去了。
在陈思诚的世界观中，或许一切都是权宜之计，碰到困难，总能想办法绕过去。聪明归聪明，建立起的一切都是沙上之塔，精致却不长久。《误杀2》和《唐人街探案3》已经隐隐有了征兆，前者口碑票房双滑坡，后者被同档期的《你好，李焕英》所反超。近两年，陈思诚一直在试图转型，《外太空的莫扎特》尝试无果后，又返归到了《三大队》的主流语境中。
《三大队》贵在信仰，这恰恰是陈思诚一直最缺乏的东西。很难说他是终于受到了感召，还是精明的商业嗅觉再一次起了作用，还是单纯地老了。但无论如何，他又一次赌对了。
二、换汤不换药的港片
近年来，港片可谓百花齐放，其中尤以警匪、犯罪类型片最为热闹。然而继《追龙》《无双》《扫毒2天地对决》先后在2017、2018、2019年产出三个小高潮后，便不复当年盛况。
今年最高产的香港导演非邱礼涛莫属。此君对枪战爆炸等场面把控娴熟，缺点是市场反响极不稳定，偶尔能产出《扫毒2天地对决》这样的爆款，却又突然“哑火”，直坠到《绝地追击》的千万级水平。
香港导演拍片酷爱扎堆，一种类型被验证成功后，便一拥而上，令观众疲劳。近年来为了求变，将题材切换到内地，却又对社会运行逻辑严重缺乏理解，继而导致了严重的水土不服。
上世纪末，香港警匪、犯罪、黑帮题材影片之所以好看，是因为现实中的犯罪分子赋予了其旺盛生命力，编剧创作时无需绞尽脑汁交代前因后果，观众也能直接理解并共情。
随着社会发展，帮派、悍匪们逐渐消亡，如今再创作同类题材，编剧就必须首先花费大笔墨解释罪犯的来源问题，否则难以让观众潜意识中相信。除《追龙》外，近年较火的港式警匪犯罪片中绝大多数反派都来自编造：如《拆弹专家》《反贪风暴》中的神秘恐怖组织，《扫毒》系列中集毒贩、军阀为一体的金三角地头蛇，《窃听风云》中权势滔天的资本家等，这些元素还常会进行打乱重组，搞出一堆007“幽灵党”般的缝合怪，令观众厌倦甚至厌恶。
人物塑造不能服众，主创就只能在场景上拼命做加法，可怎么加都离不开枪战、爆炸和飙车。《扫毒3》票房仅2.84亿，比前作一泻千里。别的作品大多仅数千万级水准，用“大势已去”来形容不为过。
于是从2020年王千源、吴彦祖主演的《除暴》开始，香港团队转而从内地早年的案卷中搜罗素材。《除暴》最终斩获5.38亿，不算高，却让人看到了潜力，纷纷开始立项。
然而今年的《绝地追击》和《莫斯科行动》都远未达到预期。前者数千万水平，后者拍摄成本比《除暴》高得多，票房却只多了一亿出头。原因是多方面的：黄轩饰演的反派猥琐恶毒，毫无人格魅力；中俄政府层面的合作聊胜于无……但归根结底，还是长期换汤不换药，导致观众审美已经严重疲劳。
回首过往，香港电影在内地流行，主要因为满足了男性观众的英雄幻想。《精武门》《霍元甲》《叶问》等功夫片，《古惑仔》《雷洛传》等江湖片，《无间道》《机动部队》等警匪片，莫不如是。后来者为规避道德风险，主要突出警察等正面人物，弱化反派形象，其实创作模式相同，只是将人物关系作了倒置。
随着2017年《战狼》系列大爆，内地观众开始渐渐确立属于自己的英雄形象，对香港电影的需求也从“满足幻想”降成了“欣赏场面”甚至“猎奇”。如果香港导演们不沉下心来提升认知，真正理解内地的社会运行逻辑，迟早全部降格为武术和特技指导。
三、破而不立的文艺片
形式与内容的错位现象，在文艺片中出现得更多。一方面是不怎么考虑票房，另一方面，我国许多文艺片导演严重受黑色电影（Film noir）影响，并试图借此手法表现我国现实，结果搞得不伦不类，难以让普通观众共情。
黑色电影这一风格很难被严格定义，最早可以追溯到1940年代的好莱坞。文本多出自达希尔·哈米特、雷蒙德·钱德勒等硬汉派小说家之手，常具有某些共同元素，如主人公身份总是私家侦探，游走在社会边缘，性格阴郁却有原则，经常黑白两头不讨好。影片风格则潮湿阴森，结局多为悲剧，并饱含存在主义式的迷茫。代表作有《出租车司机》《唐人街》《蝙蝠侠：黑暗骑士》等。
这一文化现象产生的心理背景是，二战和越南战争不仅摧毁了美国社会经济，还解构了传统价值观。类似时期，上世纪六七十年代的中国也曾有过。于是一些国内导演便将这一风格移植了过来，试图构建出一套中国的黑色电影叙事，其中最知名的尝试者是娄烨和刁亦男。
娄烨镜头下的人物最初都是社会边缘人，例如罪犯、同性恋、盲人按摩师等，他们的行事逻辑是完全感性的，受困于寂寞和欲望的牢笼中，卑微而疯狂，带点反社会特质。这种人类身上被压抑的动物性，正是娄烨的影像魅力所在。
然而边缘小青年的故事不可能拍一辈子，随着社会发展、娄烨本人的年龄增长，以及资方对回报愈发迫切的要求，都推动着他触碰更宏伟的母题。于是他接连拍出了《风中有朵雨做的云》和《兰心大剧院》，双双失败，令资方大失所望。
《风中有朵雨做的云》野心颇大，试图对改革开放初期的腐败现象和糜烂人性做出某种总结。然而娄烨镜头下的警察、官员和商人并不具备主流社会的理性行事逻辑，依然受边缘人的感性驱使。故事本身的悬念和剧情设置亦经不起推敲，几乎全靠巧合维系，使观感严重错位。到了题材更严肃的《兰心大剧院》中，这种错位感更明显，观感更加莫名奇妙。
刁亦男亦同。《南方车站的聚会》在视听上倾注了过多精力，人物塑造却乏善可陈，导致形式与内容发生断裂，被影评人揶揄成了“穷山恶水黑社会，警察妓女长镜头”。
诚然。当题材挖掘受限，导演转而寻求形式突破既是正常，也是无奈。但这终究是权宜之计，不能搞成路径依赖，更不能当成教材。
可同样的毛病今年还在反复出现。以《第八个嫌疑人》为例，导演的拧巴一览无余：不甘心被当成《除暴》这样的商业片，想多加些人性探讨，却又舍不得票房，便折中一番，按时间线捋了下来，主角缺钱-谋划抢劫-得手-同伙被抓-逃亡-换身分回国结婚-落网……观感是不光没有侧重点，还割裂。前半段像个警匪片，场面又不够刺激；后半段像个文艺片，可情感还没抒发明白就草草收尾了。
《鹦鹉杀》中，理性更是完全让位于情感。故事的主线是受骗者试图用情感打动并报复骗子。为将这个本就不牢靠的故事基础说通，整部电影的情节推动几乎全靠雾气、菩萨、海岛、章鱼、鹦鹉等意象完成，人物逻辑更是重情感缺理性，结果就像《风中有朵雨做的云》一样无法说服观众。
接受媒体采访时，《鹦鹉杀》导演表示，拍这部电影是为了去理解女性，关注受害者们的情感创伤和自我重建，以及探讨“人对真挚感情的永恒渴望” 等本质命题，而不是为了给女性上一课。结果影片反而加剧了观众对杀猪盘受害者的刻板印象和鄙视，与初心相去甚远。
梳理下来，唯一值得注意的是《河边的错误》，毕竟破了文艺犯罪片的票房记录。可惜抛开朱一龙和余华的号召力，它背后运行的依然是那套老逻辑，即试图控诉社会集体性的精神危机。但“都疯了”的结局，是否足以称为一种有力的控诉？恐怕要打上一个大大的问号。
一声叹息后，再度回望美国，从“垮掉的一代”、嬉皮士运动到黑色电影，都在试图回答同一个问题：功利动荡的资本主义社会中，自由却迷茫的普通人该怎么活，才能活出自尊？“硬汉”菲利普·马洛、布鲁斯·韦恩们，不光是凭空塑造的人物，更是对这一问题的回答。
中国电影文艺片则光破不立，热衷拷问却不提供答案。这既使得提问本身流于廉价，又暴露了勇气的缺失与思维的短板。何时电影人能集体跳脱出这个怪圈，中国文艺犯罪片才算找到了新的起点。
四、青春期的现实主义传承
黑帮、警匪、犯罪类电影的发展，同现实生活轨迹高度平行。美国禁酒令造就了阿尔·卡彭，查理·卢西安诺等草根名人，他们的后继者们不仅融入了社会日常生活，还通过收买运作，成了上层建筑的一部分。历史现实反映到电影中，就是30年代《疤面人》到70年代《教父》的连贯传承。
到90年代后期，昆汀等导演开始把黑帮分子刻画成笑料，也是政府权力扩张、经济发展转轨，令黑帮在现实中式微的体现。现实与文化相互交织，其间蕴含着连贯的兴衰脉络。
中国犯罪片目前之所以青黄不接，一方面是现实基础不足——我国涉黑组织普遍寿命极短，上不得台面，出名那天即是灭亡倒计时的开始。绝大多数案件来自激情犯罪，拍出来只能沦为都市怪谈，例如80、90年代的《女模特之死》《神秘夫妻》《危情血案》等，按同时期欧美和香港的标准，几乎都只能划归cult片范畴。
文化传承亦不足。电影的改编基底是文学，可注重解谜的古典派、拷问人性的社会派都是舶来品。何况国产商业片本身还很年轻，尽管张艺谋2002年就拍出了《英雄》，但真正等到影院大规模建设并下沉，还是2011年《阿凡达》上映之后，距今不过十年出头的光景。
总而言之，中国的犯罪片还处在青春期的迷茫中，家学渊源又不够，只能自己跌跌撞撞寻找出路。
悖论是，这种青春期的迷茫，唯有那些足够成熟、足够通透，又足够勇敢的老人和老团队才能驾驭。比如《孤注一掷》《涉过愤怒的海》和《坚如磐石》。
单从票房角度，《孤注一掷》无疑是今年最成功的犯罪片。坏猴子团队的影像风格类似调查记者，擅长道具、细节的还原。继《我不是药神》后，团队另一部犯罪题材影片是《受益人》，反响不佳，因为杀人骗保并不算一种会引起大众关注的犯罪手法，倾注过多资源表现，反倒像为了猎奇而猎奇。但只要掌握了工业化项目建设流程，碰到一个合适的选题，就是成功。
《涉过愤怒的海》正好相反。如果说《孤注一掷》是在用现实主义手法呈现犯罪，拿通用理论解决具体问题；《涉过愤怒的海》则是在用犯罪片手法呈现现实，用特殊经验诠释世界。高下暂且不论，个性显然要强得多。
曹保平可以说是除陈思诚之外，我国唯一一个走出个人风格并能收获稳定商业回报的犯罪片导演，最重要的原因，是难能可贵的“克制感”。
这种克制首先体现在技术手法上。尽管《涉过愤怒的海》影像风格极为凶悍凛冽，还贴心地进行了“自我分级”（未满十八岁慎重观影），但仔细一看，极具压迫感的影像氛围下，哪怕一个稍微血腥点的镜头都找不出来。
克制还体现在内核上。曹保平每部电影都只会讨论一个母题，绝不贪心。《光荣的愤怒》讨论朴素的正义感；《烈日灼心》讨论救赎；《狗十三》讨论家庭教育；《追凶者也》讨论荒诞……他没有年轻导演身上常见的“迷影”倾向，更不会刻意给观众制造理解困难。但只要成功将一个点打透，观众的思维和想象力便会自发散开，补足导演没提到的部分。这种微妙的平衡感，没有几十年的功夫修炼不出来。
同样的平衡感也能在张艺谋身上看见。《坚如磐石》的背后，依稀可以看见《西游记》《水浒传》《官场现形记》的影子——沆瀣一气的官场生态，却又处处留白，看似讲透又没讲透，正是中国式犯罪片的传承与精髓所在。
但众所周知，拍摄这样的电影，需要做的工作已然超出了单纯电影的范畴。编剧陈宇2017年便写出了剧本，先后接洽过杜琪峰、姜文，都没有成功合作，直到遇到张艺谋，才算有了着落。接着2018年开始项目筹备，2019年7月杀青，中间定过档，又删删改改无数次，剧本镜头都几易其稿，5年多过去才终于上映了一个破碎的版本，许多隐藏的内容，甚至需要通过之前的预告片、观看过完整版的观众口述，乃至主创隐晦的暗示才能将线索补足。
幸好《坚如磐石》最终的票房还算对得起这份努力。诚然其中不光有导演的功力，还有特殊题材赋予的红利，但能吃到这份红利，本身就是功力的体现。无论删减多少，阻碍多大，只要成功上映，就是一次难能可贵的破冰。
拍电影，不容易。在中国拍电影，更不容易。要勇敢，要机智，要合作，既要有电影内的思考与修炼，也要有电影外的坚守与斡旋……但这是每一个想走上这条路的人都必须要有的觉悟。近年来“现实主义”一词在文艺界被一再提及，而现实主义的精髓，正意味着冲破牢笼，解决问题。
抱怨，从来解决不了问题；将抱怨变成电影，更解决不了问题。唯有不断战斗，辗转腾挪，进一寸有一寸的欢喜，才是电影人真正的现实主义和英雄主义。
