于贝尔曼《毕竟还有图像》笔记（2）

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，125。Lanzmann说，斯皮尔伯格重构了奥斯维辛。因而，电影提供了假档案。他则要思辨一种不存在的文件。

我在电影里有了关于集中营的全部图像，所以我可以毁掉其余的图像？他说得对吗？de Certeau说，在历史中，一切都开始于重新去集合四散的文件。这一文化的新移置（repartition挪位），是首要的工作。实际上，我们是在重新生产文本，重新拷贝、移写、拍摄，这就同时改变了它们的地点和地位。它们失去了表达自己的那一根源处。 德里达要我们重新细思档案这一概念，因为我们遭遇了恶之档案，如关于集中营焚尸炉的档案。因为，弗洛伊德还有瓦堡给我们带来了关于碎记忆和短记忆的档案的思想（la pensee d'une archive hypomnesique）。但他们没有告诉我们如何阐释致命地自我确定的档案。 但是，在每一个时间里，历史都被重思。档案在那时就不是现成的了，不是纳粹犯罪机构的工业式或抽象地制作的。我们于是就贿赂了这些档案，要它们来重新讲述，另外地讲述，解放出了一种实在的效应（un effet de reel），绝对不可预见的讲述。

所以，Lanzmann的《大浩劫》在创造它自己的档案。但他忘了，源头并不纯洁。 Marc Bloch和本雅明认为，源头并不是纯源头，而是已经被岩层化的时间，已经复杂。历史是在总是有问题的缺口边上来自我构建的，不是一下子像拍照那样定下的。写历史的困难，就在于要在比如说奥斯维辛的第五号焚尸炉的四张照片之间重构那一时间。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，134。不顾一切地创造见证的可能性。那些党卫军是不顾一切地活下去的人，他们是灭绝机器中的那一历史风暴眼，是历史之眼。Lanzmann说，集中营照片是不带想象的图像，这是是错误的。他自己的思想来源萨特谅曾说，图像是一个行为，不是一个东西。 必须像本雅明说，将图像读进历史之中，使之成为蒙太奇，或像弗洛伊德说，在分析中建构它。

艺术展览追求的公共性，每一个人搞艺术时哪怕是看一个当代艺术展览甚至看一张画时得到的那一小小的不朽感，能使我们摆脱手上的那点愚蠢的小手工艺的盲目，涉入了公共领域，离开集中营，使自己的制作能力不被统治者用来囚禁其它人民。阿伦特认为，一个科学家一个知识分子不能走向公共，行动中没有政治性，他们手里的制作能力就会被征用为集中营制作技术。而艺术家的个展姿态，就是一个追求自己的表达的公共政治性的举动，但经常被艺术家自己算计为自谋商业性。 展览的政治性：拉图尔：狒狒做爱前会跑去告诉所有邻居。瓜塔里：雄斑雀求爱前嘴上会衔一片草茎，像自搭舞台，让众人知道自己开始了一个大项目。

组装之政治性：今天我展览，不好意思了，我要征用大家为群众演员了。明天你们搞，我也一定配合。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，149。想象是劳作。图像的劳作：使图像对撞或融合，裂解或变形，这些也是我们的知识和思想的工作。为了知道，就必须想象，s’imaginer，就是擅自动用图像，思辨劳作的工作台必须有想象的蒙太奇工作台来辅佐。

瓦堡、本雅明和巴塔耶的通过蒙太奇而认识到： 不能不管图像的现象学部分，必须对事件作综合式再现。的确，图像不是全部，就像拉康说，女人不是全部。的确，艺术的工作是展现不在场，montrer l'absence。面对第五焚尸炉，3000多个犹太人的尸骨，和四张照片，我们除了在时间的漩涡里成为戈雅、毕加索、米罗、Fautrier、Strzeminski或里希特，去再现不能再现者之外，还能有什么办法？Lanzmann拍出了奥斯维辛场地的空旷，让死去者的面容从中显现。戈达尔用电影史来表达20世纪的历史，将文件、引用、电影片段放进漩涡。这两种蒙太奇展开了斗争。 我们与奥斯维辛的关系是我们与图像的关系。 戈达尔：没有一个图像会对我们说话的。怎么办？他认为，必须使图像发出噪音、繁殖图像、巴洛克式地处理图像。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，172。戈达尔说，蒙太奇是用来让我们看见的。抖音，是将图像音乐化，是用回忆来建构，用声音来制造萦绕的视觉形式，是自制图像和知识的蒙太奇。这就是刷屏幕，也就是自制蒙太奇，抖音短视频是蒙太奇半成品被交到我们手上。

戈达尔：面对蒙太奇时，我们是面对了命运。因此，电影首先是要人思考的。蒙太奇给我们制造了思想的形式。它使图像变得辩证：巴塔耶和本雅明正是这样说的。图像总是两个，总是出发时就有两个。图像一出来就是两个。 173：于贝尔曼：字互撞，形成图像，图像互撞，字才涌现。思想才在视觉上涌现。 可读性来自蒙太奇的选择。不可公度物之间的关联，历史被断句，朗西埃说。 戈达尔：历史是由各种作品形成的一个作品，包裹了所有。历史是一个家族的名称，家庭、父母、孩子、文学、绘画、哲学，都在里面。电影呈现了历史。

纽伦堡审判文件和希区柯克的《迷情记》剧本，是一样的历史构成物。 是电影或者说蒙太奇来生产出了历史。制作历史，就是长时间凝视一些图像，突然将它们关联起来，造成了一颗火星。这之后就造成了一个星丛，一组既靠近又远离的星星。本雅明的辩证图像：通过蒙太奇来认识世界。 朗西埃：电影的时代也是现代人接受如今这种历史写作的时代。 戈达尔：电影是用来帮我们思考无法被思考的东西的。戈达尔：无法表达了，那就用电影来表达。 因此，戈达尔说，电影并没有拍集中营。因为，取景并不就是拍电影。没有人知道如何呈现集中营图像。必须重新探索历史档案。忆苦思甜和恐怖教育都不是电影。

于贝尔曼，是《毕竟还有图像》，179。电影如何呈现大屠杀历史？我们没有做出行动去阻止大屠杀，这就表示我们绝不会有能力去用文字、图像和电影去呈现那段历史。那我们就只好借戈雅的《灾难》系列画，正如戈达尔在《电影的各种历史》中所做。戈达尔将广岛和德绍集中营和好莱坞爱情片搅拌在一起，来探讨20世纪的那些身体是如何消失的。达到了图像的最辩证的程度。电影还是给我们生产出了历史，虽然它自己把自己的历史演砸了。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，184。戈达尔名句：盟军这么快打败纳粹德国，是为了让斯蒂文斯快点复员，好到好莱坞拍彩色片，把沐浴中的伊丽莎白泰勒的肉体的幸福带给我们：尽管斯蒂文斯没有用最早的六部彩色片去拍奥斯维辛和Ravensbruck，但也没有他，不损失这彩色片的胶带，伊丽莎白泰勒的幸福也将见不了天光。 这就是图像的辩证，这就是辩证图像带给我们的复数的历史。伊丽莎白泰勒的大平面：发光的肉体。朗西埃评论到这个伊丽莎白泰勒沐浴图：复活天使的出浴的镜头，图像的复活所有死亡的不朽力量，是乔托教我们和斯蒂文斯的。 伊丽莎白一出浴，电影就又有救了。毕竟，两个大历史分别是性和死。 评论这个镜头时，朗西埃说，这是：乔托带着复活天使麦德琳的辩证图像，空降到了好莱坞电影之中。

但是，没有复活的，只有蒙太奇，只有我们在手机屏幕上的拇指或食指的迫不及待的刷，刷，刷。 只有蒙太奇，没有历史。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，190。对图像的辩证劳作：事实与恋物、档案与表象、劳作与操纵、蒙太奇与谎言、相似与同化之间的辩证。图像，不是无，不是全部，不是一，甚至也不是二。它是：从第三种凝视来看两种凝视之间的对抗。1968年，戈达尔就将专制独裁的图像与色情图像放在一起，将女人屁股的图像与希特勒像放在一起。是一加一。在《电影的各种历史》里，他将集中营受害者的身体位置拍成色情片里的任务人物的位置，来提醒图像的暴力与实际的暴力的不同：它们是一起存在的。

195：南西：图像的姿势：戈达尔：希特勒的手势，轰炸机下弹，平民逃亡。戈达尔是尼采、爱森斯坦、布克哈特和瓦堡的传人。图像的姿势被戈达尔理解为症状，也就是，一次异质的时间的蒙太奇，这一刻里，再现被悬置了。历史发出了震波。

196：朗西埃：必须破除后现代主义者的不可再现论，后者认为，大屠杀以及康德的崇高、弗洛伊德的原初场境、杜尚的《大玻璃》或马列维奇的《白上画白》是不可见证、不可再现的。他们认为有一种恐怖是被神圣化的恐怖。

朗西埃：决不会因为事件的性质，而不可再现的。只是一个选择的问题。这个奥斯维辛不可再现、不可思，恐惧被神圣化，是由利奥塔对康德的崇高的错误解释导致的。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，201。1944年的这4张Birkenau集中营的这四张照片，对党卫军是人类学记录，对受难者是记忆，对我们幸存者是考题。卡夫卡：这四张照片使我们对人是什么的至今的所有说法都发生了怀疑，但什么是人？写作的理由是：成为人这件事对我们挥之不去，需要写作，来将它抛在脑后。不可想象的灾难迫使我们继续写。 斯蒂格勒：写了，用了最新技术，我们就成了新的人。用写来活下去。阿伦特：想象和图像是有政治性的。恶的平庸和激烈，来自政治想象的贫乏：审美和伦理之间必须保持平衡。 而这就是图像给我们带来的各种历史：戈达尔的《电影的各种历史》。在复活时让各种历史都有机会来演出，这是电影的特权。