于贝尔曼《毕竟还有图像》笔记（1）

评论一张画是：将面前的图像当空壳，用我的新逻辑、新修辞，来重新编织它们，让那一张被我评论的画成为我的自拍（于贝尔曼，《历史的眼睛》，第6卷，133）。

整体看，于贝尔曼对绘画不友好，偏心理和梦，偏向眼，不偏向手。

我们用图像来幸存，用图像术将我们的创伤、症状、疯狂和梦搅拌到一起，来继续活下去。我们借图像来重生，像蛇蜕皮，我们划抖音短视频，也是为了这样。看画的人是除了刷抖音短视频还看画的人。

于贝尔曼，《重生的图像》，228。古典绘画用宁芙或小仙子来自我颠覆，她们是来还魂那些来自远古的那些自我矛盾、自我冲突的力量的。 227。宁芙后面潜藏着在我们的无意识之中的来自远古的力量，会像闪电那样，来激活我们当代观众。小仙子被迷，将我们迷倒，没有她们，画就很傻，为什么？瓦堡提供了答案。 212。瓦堡和弗洛伊德同时告诉我们:只有在早已被忘记的人类家庭的远古历史的重要事件的当代回返中，我们才能找到历史的真相。将远古和当代同时绕进来，我们才能看清历史的真相。 216，218，221。症状作为化石存在于我们身上，被搅拌在无意思的地质层运动中，在事件中冒出。 210。出土的东西同时改变了当前和过去本身。图像的历史被来自过去的幻影所穿刺。给旧画上色，简直就是在犯罪。 197，207 。尼采的Verkorperung是:在此时，我同时过着一种将未来、过去和当代混合在一起的生活，所以，必须推翻历史写作和大众媒体，它们都是狗屎，配不上我们。这就是当代:当前吞下了未来和过去。谱系学必须成为发明学。 症状有两面，好的那一面是:在我们的当代姿势中带出“史诗般的深度”。 192。症状是一对矛盾的愿望在我身上的实现。它是两种冲突的力量之间的暂时妥协:症状就是那一妥协。它像烟花那样地爆开，崩裂，散落，被新一轮接续。 186。酒神女祭司迈那得斯，以及宁芙，和仙子。瓦堡和弗洛伊德一样，懂得这些不讲逻辑的运动下的姿势或心理症状，是来自我们身上的“恶魔辩证”。苏格拉底的《会饮篇》里的女祭司Diotima就是这样的灵感、症状和pathos（感动）的来源。弗洛伊德将歇斯底里症状理解为来自远古的心理闪电，瓦堡认为图像记录了这些远古的心理闪电，因此认为：所有艺术史写作都将艺术史色欲化了，是不可原谅的。而他的学生贡布里希的对儿童友好的艺术的故事，是将艺术史进一步色欲化了。

用梦和心理去排练图像，这否定了手对眼的压倒性，是里希特主义。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，扉页：引用戈达尔：哪怕处死一张35mm的小长方块，也算是挽回了真实界的尊严的一点点。请不要去召唤无法被图像表达的东西。发生了奥斯维辛，发生了好来坞和抖音，发生了小区集中营，但毕竟我们还有图像，可以重启反思。在焚尸炉边上见证成千上万犹太人死去的党卫军正喝着酒，夺走亿万青年的工作，使他们成为外卖员来让美团抽头的王兴，此时在干什么呢？没有一个人能再现小区-抖音集中营的现实，但是，我们手里毕竟有关于它的那些图像。我们至少可从反思图像来开始。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，31。奥斯维辛第5号焚尸炉。炉子不够高级，经常得倒出来重烧。阿伦特对集中营的定义：总体主导实验室，是这样一种极端场境：人用自己的巧手给他自己制作出了地狱。你可以想见阿伦特的悲愤：犹太民族可能是人类最坏的一族，因为它生产出了奥本海默这样的做了通天坏事还能摆出一脸无辜的人。她认为犹太人里盛产他这种人。

《人的条件》里，阿伦特说，手工艺，或5G芯片制作技术，所有的科学家都想变成技术的专利账目，都是盲目的，他们的工作都只会最终导向地狱也就是集中营。 导向原子弹。导向封城。对策： 我们应该像艺术家那样去修炼自己。所以，必须做艺术展览，就不会像奥本海默那样那样为了出风头，而去做下无法收场的事儿。 做展览，是要实现我们自己在公共政治空间里的小小不朽，感到没白来一趟，就不会去想造原子弹、去入侵乌克兰了。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，49。我们还是对图像要求得太少了（demander trop peu aux images）。经常将它们降为似像，将它们驱逐出历史领域，剥夺它们的现象学。图像也不能讲述出它们自己所经历。于是就让历史主义去随便制造历史了。以上两张集中营照片却自具视觉事件的地位，说出了拍下这两张照片的是一个什么样的人。他或她拍下雨中裸体，照片有浪漫气氛，其实是因为集中营不能洗澡而导致。另一张是犹太人来最后处理犹太人的尸体。 于贝尔曼在强调，拍的人和我们这些看的人是在为历史负责，在瓦堡和本雅明的意义上。照片是被压扁的事件，看的人要在另一个当代里重新排练出它。 历史之眼在每一个观众身上：瓦堡。 党卫军将焚尸室当暗房，集中营是摄影的条件。 绘画：无论评论家和画家本人如何来规定观众应该怎么看，观众最后还是像刷抖音那么地来看。历史之眼是在他们身上。这就是于贝尔曼坚执到底的本雅明-瓦堡图像历史唯物主义。 无论你如何提出央美学派，观众就是将画当图像来刷的，以前将画当电视风景片画面，现在是当抖音短视频来刷。画家在制作图像，观众接过画家的图像来继续制作，这中间的界面，interface，是“画”，对于画这一界面，画家与观众之间压根没有半点共识。我如果是画家，我将是一百个愿意观众来把我的画当抖音短视频来刷。必须的。就怕观众假装看古典画那样来看我的画，戴上了艺术史这只避孕套来看我的画，那就大大地恶心了。

画是：画家像调整电视天线后而得到的那个清晰的画面。观众也这么做了，得到了另外一个清晰的画面。刷，而得到的东西，就是画。 抖音时代的我们只能刷，才能看到对我自己而言的那张“画”。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，56。图像的困难伦理：不要不可见，不要只成为恐怖的图形，不要简单地成为文件。一个简单的图像：它不足，但必需，不确切，但真实。图像是历史之眼，L'oeil d'histoure，但图像也处在历史之眼之中，是本地的，落在视觉悬置之中，在台风眼之中。所以，无论如何也都必须用图像来想象，imaginer malgre tout。奥斯维辛发生在我们的言说之外。没有人能够再现奥斯维辛第五号焚尸炉那里的情况，哪怕手里拿着照片。对真相的叙述是不真的。真相是远为悲惨，远为残酷的。不可能，但必要，因而，不论怎样，仍是可能的。 集中营幸存者也发现他们所经历的在回头看时也几乎显得是不可能的。 让我们回头看封城时的小区集中营里的我们的经历。党卫军也受不了，他们是派其他犹太人去烧犹太人的，后者也像在工厂里那样完成他们的定额，并不了解全貌，做完还很有成就感的。阿伦特说：制作和手工艺是盲目的，最终导向了集中营。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，60。无论如何都要维持那一张图像。必须给集中营这一地狱里带进去某些知识活动，无论如何保持一点好奇心。努力观察，偷偷地记笔记，或尽量记住更多的东西。Todorov说，知道和知道做，是继续保持人样的办法。图像无用吗？ 不，有用的，但要求我们拿出考古术。 本雅明：真正的过去的图像不是摆在明处的。它只对寻它的人闪亮。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，109。图像不是全部，还使我们麻木，但档案馆里的文本也并没有给我们历史的全部。它沉浮，等待那一看的时刻的插入，才能打开知识。一种没有目的的知识，不是揭示也不是面纱。

凝视的伦理时刻：我们是图像的幸存者：我们活到了图像的诞生之后，留给我们来处理了。它们陌生，所以要求我们接近它们。 普鲁斯特的《找回失去的时间》：有一刻，奶奶在我眼里是庸俗的图片里的样子，需要我用眼光激活她，让她又成为我的奶奶。我一凝视，她就变成了图像。我于是需要重新接近她。普鲁斯特说，这是“一种不会持久的特权，在回眼的一瞬间，我们有了在自身缺席时自己帮自己的能力”，这是玄知、审美和伦理的一眼，自我补救的一眼，一边看一边修正我自己的看，图像的可读性依赖我们的这自我补救的一眼。这正是瓦堡和本雅明对我们的教导。

于贝尔曼，《毕竟还有图像》，115。被阅读的图像，也就是被处于可读性Lesbarkeit的当前之中的图像，处在临界时刻：需要我们重新切割回忆、地形知识、当代见证或党卫军的回忆，来护住这个临界时刻的内在的脆弱。我们要小心：阅读会篡夺见证。来源会失去，言语会被否证。文件、证词和档案是三个不同的东西。 所以，Claude Lanzmann在九个半小时的电影里不用照片，因为电影的每秒24张已经是照片。他认为，对奥斯维辛的绝对的恐怖的无声，我们应该用绝对的言说来对抗它：大空草地，观众可利用这一大空间来言说，用观众的主动的电影或图像言语，来压倒那场大浩劫。Lanzmann的电影里什么都没有，是从现场的什么都没有来开始拍这部9个半小时长的电影的。他讨厌纪录片对档案的膜拜。电影与记忆无关。他花11年时间拍无法被再现的集中营。 是为了避开像抖音短视频那样地拍城市小区集中营里的色情、迷醉和凉薄。