画册自译 07 | 巴黎蒙马特博物馆2023年秋季展 Surréalisme au féminin？

女性在艺术革命中发挥了积极作用吗？

关于超现实主义及其艺术家和诗人的文章已经写了很多，通常都指出超现实主义是由男性主导的，他们有时是教条主义者，无疑不可能接受女性加入他们的行列。 然而，我们不妨对此进行更客观的分析，强调确实有一些女性视觉艺术家和诗人，虽然她们是在男性的世界中从事艺术创作，但她们也参与了这场成为二十世纪审美意识变革中最伟大的运动之一的创作。

人们普遍认为超现实主义运动主要由一群男性组成，要正确看待这一观点，需要从数量和质量两方面加以支持和扩展。为此，最好统计一下参加超现实主义运动的女性人数，然后评估她们的代表性在多大程度上与她们在当时法国社会中的代表性相关或不相关。

众所周知，如果我们根据 1924 年至 1969 年间的数据进行研究，那么女性人数占到整个群体的 10%。 显然，如果我们只考虑这个数字，我们就会完全同意苏珊-苏莱曼的观点，她声称在超现实主义运动中，女性是一个隐形的群体，她在自己的参考文献中很好地解释了其中的原因。 在她看来，无论是在创建团体还是在政治和艺术活动中，男性都占大多数，但我们现在应该重新考虑这一论断，并解释说，女性在运动中的代表性不足并不是超现实主义的同义词，而是恰恰相反。如果我们改变一下视角，就可以证明事实恰恰相反，也就是说，在 20 世纪 30 年代至 60 年代期间，超现实主义可能汇聚了最 "女权主义 "的艺术家群体。

让我们抛开女艺术家在这场运动中人数相对较少这一事实，转而关注女艺术家在超现实主义国际展览中创作的作品数量：这将使我们能够得出其他结论，而不是普遍接受的关于超现实主义特别大男子主义或理想主义的论调。当然，在 1938 年于巴黎举办的国际博览会上，女性艺术作品仅占 5%，但在 1947 年的展览上，女性艺术作品迅速增加到 15%，在 1959 年的展览上更是达到了 20%。 我们对巴黎国际苏里南艺术博览会进行比较，只是为了建立一个同一国家的数据库。在墨西哥（1940 年）和纽约（1942 年和 1961 年）举办的展览可能不是一个可靠的参考，因为在国外举办展览意味着其他限制因素，如交通、相关地区是否有艺术家、某些艺术家在战争期间流亡美国等等。因此，即使女艺术家的数量在 10-15 年间保持不变，她们的作品数量在短短二十年间也有了大幅增长。还有哪一场重要的艺术运动可以宣称有如此多样化的参与？不过，具体来说，这不仅仅是超现实主义的特质，而是二十世纪伴随着整个社会妇女解放的一种趋势。因此，有鉴于此，超现实主义并不比其他团体或结构更像是一场女性占主导地位或被忽视的运动；它只是一个受法国的时代和环境所过度决定的团体，但它很早就开始寻求更好地承认女性。因此，我们可以对苏莱曼在其 1989 年出版的书中所做的如下表述进行实质性的修正："超现实主义历史学家倾向于将妇女的作品排除在他们的叙述之外，这不仅仅是因为性别歧视的偏见[......]事实上，超现实主义的历史学家并没有将妇女的作品排除在他们的叙述之外。[......]事实是，在超现实主义运动的早期，没有女性作为积极参与者出现"。 使用更精确的方法，即考虑展出作品的数量而不是男女艺术家的数量，我们可以发现真正的问题不在于超现实主义本身，而在于法国社会的结构方式。事实上，目前缺少的是对展示过超现实主义作品或通过超现实主义而为人所知，或仅仅是与超现实主义运动有互动关系的女性艺术家、摄影师、舞蹈编导、舞者、作家和诗人进行多学科的国际研究。 为了进一步深化这一观点，我们还必须注意到，她们中的一些人与超现实主义者结婚，另一些人只是缪斯或模特，还有一些人是超现实主义的理论家，更不要忘记那些从艺术界内部推动超现实主义传播的主要赞助人和画廊主，他们在基于性别的超现实主义分析中往往被忽视。 我们可以把西蒙娜-科利内特（Simone Collinet）、加拉（Gala）、佩姬-古根海姆（Peggy Guggenheim）、吉奥-杜平（Geo Dupin）、艾尔莎-斯基亚帕雷利（Elsa Schiaparelli）、诺耶伯爵夫人（Comtesse de Noailles）和索菲-贝贝特（Sophie Babet）等人（她们既不是艺术家也不是诗人）看作是为传播超现实主义星座的影响力做出贡献的好仙女。此外，我们还不应忘记 1948 年在蒙特利尔发表的《全球拒绝宣言》的签名者，例如弗朗索瓦丝-沙利文、玛德琳-阿尔布尔、穆里尔-吉尔博、泰雷兹和路易丝-雷诺、弗朗索瓦丝-里奥佩尔和马塞尔-费隆。

与超现实主义有关的女艺术家们，在品味史上并不逊色于她们的男性同行。我们今天对她们知之甚少，因为几十年来，男女之间权力不对称的所有杠杆都对她们不利--这些杠杆参与了对她们无情的沉默阴谋。画廊、收藏家、艺术机构和艺术市场都是阻碍作品、事业和命运获得平等认可的障碍。

女艺术家与抽象派

这些女艺术家和女诗人都做了些什么呢？是否可以对她们进行分类？让我们稍停片刻，关注一下超现实主义女画家作品的一个特殊方面，以及其中一些人（尤其是 1945 年之后）的抽象主义倾向背后的原因。 是什么支撑着这种对非拟态形式的广泛偏爱，从而摆脱了拟人化的传统？

有必要简要分析一下安德烈-布勒东从美国回国后超现实主义重组的方式。1947 年出现了一大批新成员，其中最有趣的是，他们倾向于有意识地推广某种形式的抽象主义--割断抽象主义者（布勒东使用的贬义词）脚下的草，几何抽象主义更是如此。布勒东在 20 世纪 50 年代初与批评家夏尔-埃斯蒂安（Charles Estienne）的和解无疑是一个决定性因素。埃斯蒂安逐渐成为这种风格的诋毁者，他指出，无论是抒情抽象还是几何抽象，整个大量的抽象画创作和展览不过是二十世纪初开始的烟花的最后一束，而超现实主义者却对此表示赞同。从这个角度看，他的文章《Le drame de la peinture présente est-elle une fin ou un recommencement? L'Art abstrait est-il un académisme？"和 "L'Épouvante de l'académisme abstrait "正是关于抽象主义最后阵痛的辩论的范例，因为艺术辩论很快就从 1945 年后冷战确立的抽象/具象范式中转移出来。 作为重新评价的一部分，布勒东在抽象派画家，尤其是女画家中先声夺人，但却将他们与丰富的文化历史联系在一起，从康定斯基到禅宗、格式塔理论和傅立叶、罗夏的精神分析测试到纳瓦霍沙画--与所谓的 "为艺术而艺术 "相去甚远。换句话说，如果超现实主义中存在抽象主义，那么它实际上是与世界的历史和变革共鸣的内在必然性的表征（图 1，第 160 页）。因此，当布勒东遇到 Marcelle Loubchansky、Yahne Le Toumelin、Judit Reigl 和 Nô Seigle 时，他觉得有必要将她们塑造成符合超现实主义最新方向（如傅立叶理论）的时代女英雄。只要读一读他们展览的介绍性文字，就会明白超现实主义并不认同抽象主义，恰恰是因为一幅画是超现实主义的或不是超现实主义的，它与世界的关系超越了绘画表面上形式与色彩之间的简单关系。画家 Yahne Le Toumelin 这样表达了这一观点： 对安德烈-布勒东来说，有必要表明，或者说有必要证明，抽象即使是抒情的，也不是问题的根源。没有抽象或具象绘画，也没有任何其他类型的绘画--有的只是绘画"。 同样，Marcelle Loubchansky 也根据颜料的涂抹方式形成了自己的绘画风格，这种风格时而采用浮雕，时而采用稀释和流动的方式（展品编号 69）。所涉及的主题--天空、星星、云朵、风、大海和沙子--有助于将作品与 "碲钉体"、"元素 "和 "宇宙 "的形式世界联系起来。她的作品似乎是在 "倾听 "无意识的声音，创作出的作品摆脱了任何先前的组合位置结构，以自由抽象的形式将超现实主义的自动主义移植到绘画中。她的画作用松节油大量稀释，创造出一个充满模糊振动的空间，色彩饱和度在其中起着决定性作用。安德烈-布勒东（André Breton）在 1955 年Étoile Scellée专门为她举办的展览目录中指出："她的作品是一股清新的空气，给人一种孩童般的纯净，其中极光的声望与时间的色彩相结合"。 她的绘画根植于其他地方，而非简单的抽象，成为世界的类比，就像傅立叶在他的时代将极光视为与地球交媾的巨大星体一样。超现实主义对抽象主义和其他造型形式的挪用逻辑类似于布勒东流亡美国初期的战略举措。在写给本杰明-佩雷（Benjamin Péret）的信中，布勒东对这一问题的看法非常明确： 像'抽象派'（他们是最大的危险）那样出版无标题的复制品，或者主要是这样出版，未免太过肤浅"。 他在给马克斯-恩斯特的信中重申了这一点：''抽象主义''，他写道，'正从四面八方威胁着我们：几乎所有前斯堪的纳维亚超现实主义者，以及其他一些人，都参与其中'。 佩雷（Péret）也表达了这种不满，他在给朋友的一封信中写道："至于抽象艺术[......]，我以为我们早已将它抛弃给那些心智不健全的人，抛弃给那些想象力就像一只破旧鞋子的人"。 直到 20 世纪 60 年代，超现实主义一直认为，除了毫无根据的抽象形式（除了 "装饰 "功能之外没有任何其他功能）之外，还存在着一种非模仿性绘画形式，这种形式受到内在需要的驱使，必须加以吸收、支持并用来对抗之前的抽象形式。虽然二者在形式上可能相似，但艺术家的创作方法和道德观却截然不同。

凯尔特艺术与母权制：抽象形式的母体

布列塔尼对凯尔特艺术的热情是对女性艺术家吸引力的最后一个方面，也是最重要的一个方面。 在布列塔尼看来，父权制是文明崩溃的罪魁祸首，是古代世界和凯尔特世界（更多是荒原）被征服的结果，尤其是被罗马军团及其必然结果--基督教所征服。布勒东在 1956 年为让-马尔卡勒撰写的序言中提到了马尔卡勒的著作，对马尔卡勒著作的研究表明，凯尔特宇宙论在创造过程中将女性置于男性之前。 他认为，在史前时代，男性并没有意识到自己在孕育过程中的作用，而女性则认为只有她们才是生命的起源，但随着父权制和定居社会的建立，尤其是罗马国家的建立，男性和女性角色之间的平衡被打破了。

布勒东还赞同兰斯洛特-伦盖尔（Lancelot Lengyel）在其著作《高卢艺术的历史》（L'Art gaulois dans les médailles，1954 年）中提出的论点，他认为 "希腊形式源于一种拟人化的世界观，这种世界观凝固了运动并使情感结晶。凯尔特艺术源于对无限的憧憬，这种憧憬消解了具体事物，达到了对可见事物的抽象"。 根据这些散文家的论证，布勒东在他在美洲发现的印第安神话、神秘的傅立叶思想，当然还有凯尔特神话之间建立了完全个人化的理论联系，他将这些神话置于母系社会的世界观框架内（图 2，第 166 页）。 这就是为什么女艺术家只要采用非模仿的方法就会得到支持的原因，这种方法更有可能与整个历史保持一致，而这种历史与父权制和古希腊-拉丁文明所遗留下来的 "现实主义 "之间的联系是难以割断的。许多女画家，如杰奎琳-兰巴（Jacqueline Lamba）、索尼娅-塞库拉（Sonja Sekula）、玛丽-威尔逊（Marie Wilson）和苏珊娜-凡-达姆（Suzanne Van Damme），都选择了体现抽象主义，这种抽象主义源于内心的需要，而标题则是其中的重要元素之一。正是从这个角度出发，我们需要重新审视女艺术家在超现实主义中的作用。