每日阅读｜《小于一（布罗茨基文集）》
《小于一（布罗茨基文集）》
约瑟夫·布罗茨基
◆ 小于一
>> 跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
>> 事实上，我的余生都可以被视为不停地在回避生命中那些最纠缠不休的方面。
>> 我必须说，在这个方向上，我走得颇远；也许太远了。
>> 我一刻也不相信性格的所有线索都可追溯至童年。
>> 我回忆这些事情，不是因为我觉得它们对潜意识很重要，当然更不是出于对童年的怀旧。我回忆它们是因为我从未这样回忆过，是因为我想让这些事情多少能留存下来——至少在纸上。
>> 还因为回顾比其相反更有益。明天就是不如昨天有吸引力。基于某种理由，过去不像未来那样辐射如此巨大的单调。
>> 一个词的命运，取决于其不同的上下文，取决于其使用频率。
>> 我第一个谎言与我的身份有关。
>> 最重要的是，因为它使你不同于大多数人，而你从吃母乳开始就知道大多数人是对的。
>> 于是某个冬天早上，没有明显的理由，我在上到半堂课时站起来，作我这次肥皂剧式的退场，穿过学校大门，很清楚自己再也不会回来。至于那一刻我最强烈的情绪，我记得只不过是一种对自己的笼统厌恶感，厌恶自己太年轻，让那么多事物对我指手画脚。另外，还有那种模糊的快感，逃走的快感，望着满街没有尽头的阳光的快感。
>> 这几乎是一个谎言，但这看上去要好些，况且那时我已经学会了喜欢谎言，而喜欢谎言又恰恰是因为这个“几乎”——它锐化真理的轮廓：毕竟，真理结束于谎言开始之处。
>> 这是一种本能行动，一次退席。它与理性没有什么关系。我知道这点，因为自此之后我就一直都在退席，且愈来愈频密。
>> 绝不是因为我不会力争，而纯粹是因为我对自己感到恶心：想办法夺取某样吸引其他人的东西，表明你这个选择本身含有某种粗俗。至于是你先得到那位置的，这一点并不重要。实际上先占得某个位置更糟，因为那些紧跟而来的人永远拥有比你那部分地满足的胃口更强大的胃口。
>> 事实上，我也在出人头地，只不过是朝着相反方向，走到某个更远的地方。
>> 计划都是可怕的；隔不久就会来一道要求生产某件东西的急令，这急令会使你好不容易试图建立某种工作节奏、某种程序的努力乱成一团。待每季（也即每三个月）结束，当计划就要告吹时，管理部门就会发出冲杀令，动员所有的人手来做一项工作，该计划就需要来一场暴风骤雨的突击。一旦发生什么故障，都没有备用零件，于是就会召来一群通常是半醉的修补匠来施魔术。
>> 因此也才有官方报纸和电台那些正面的、“肯定生命”的胡诌，哪怕是在描述一次地震时也不例外；它们从不告诉你有关受害者的任何消息，而只是一味歌颂其他城市和其他加盟共和国兄弟般的关心，歌颂他们向灾区提供帐篷和睡袋。或者，如果是一场霍乱流行病，你可能只会在读到有关新疫苗的发明见证我们最新伟大医学成就的报道时才碰巧知道。
>> 我注意到，监狱、精神病院和集中营的入口都是同样的风格：全都带着古典或巴罗克式柱廊的痕迹。
>> 一个孩子对父母控制他感到不满，与一个成年人面对责任时的恐慌，在本质上是一样的。你不是这些人之中的任何一个；你也许是小于“一”个。
>> 在写作这件事情上，你累积的并不是专业知识而是没有把握。
>> 生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折，而是滚雪球，愈滚，一个地方（或一个时候）就愈像另一个。
>> 说到底，外表就是一切。同样的白痴式命运降临在千百万人身上。这种本身已经是单调的存在，被中央集权化国家简化成划一的严厉。剩下可看的，就是面孔、天气、建筑物；还有，人们使用的语言。
>> 俄罗斯人——至少我那一代——从不求助于精神病医生。
>> 极权主义有某种好处，就是向个人暗示他自己有一个垂直式的等级制，意识高居其上。因此我们监视我们内部正在发生什么事；我们几乎向我们的意识报告我们的本能。然后我们惩罚自己。当我们弄明白这种惩罚与我们发现的内部那个下流坯不相称时，我们便求助于酒精，喝得烂醉如泥。
>> 我觉得这个制度是有效的，而且消耗的现金也较少。不是我觉得压抑比自由好；我只是相信压抑机制是人类心灵固有的，如同释放机制。
>> 生活的视觉效果，对我来说恐怕永远比其内容重要。
>> 例如，早在我读萨缪尔·贝克特的任何文字之前，我就爱上了他的一张照片。
>> 首先，在监狱里，没有人会教你去恨那个遥远的“潜在”敌人。在监狱里，你的敌人不是抽象的；他是具体而可摸的。即是说，对你的敌人来说，你永远是可摸的。也许“敌人”一词太强烈。在监狱里，敌人这个概念已经被严重驯化，你要应付的事情都变得凡俗而实际。毕竟，我的看守和邻居与我的老师或那些我在工厂当学徒期间羞辱我的工人没有任何不同。
>> 在牢房里，你有一个最直接的敌人：空间的缺乏。监狱的公式，乃是空间的缺乏由时间的过剩来弥补。这才是真正使你心烦的，即是说，你根本没有胜算。监狱意味着缺乏选择，而在监狱里你的未来是可以像用望远镜那样精确预测的，这才是真正使你疯狂的。即便如此，监狱也要比军队庄严地要求你去对付地球另一边或近一些的人好得多。
>> 是军队最终使你成为一个公民；没有军队你仍然有机会继续做一个人类，不管这机会多么渺茫。
>> 这些东西会把你驱向疯狂，除非你学会把自己关掉。
>> 西格蒙德·弗洛伊德退下吧。所以，我们并没有培养拥有物件的趣味。我们后来可以拥有的东西都是劣质又难看的。不知怎的，我们喜欢关于事物的看法多于事物本身，尽管当我们望着镜子时，我们并不太喜欢我们所见的形象。
>> 在伦理学上，这一代人是俄罗斯历史上最嗜书的世代之一，这真要感谢上帝。个人关系可能会因喜欢海明威胜过福克纳而闹翻；那个万神殿的等级制，是我们真正的中央委员会。它开始时是普通的知识累积，但很快就变成了我们最重要的工作，为此一切都可以牺牲。书籍成为第一和唯一的现实，而现实本身则被认为要么是荒谬的要么是讨厌的。跟别人相比，表面上我们的生活都是不及格或作弊的。但是想想吧，那种漠视文学中宣扬的标准的存在是低等的，因而也是不值得去费心的。我们这样想，而我想我们是对的。
>> 我们直觉的偏好，是读书而不是行动。难怪我们的实际生活多多少少是一塌糊涂的。
>> 记忆，我想，是一个替代物，替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴。它指引我们的运动，包括迁徙。除此之外，在回想过程中尚有某种东西明显是返祖性的，原因之一是该过程从来不是线性的。还有，你记得愈多，也许你就愈接近死亡。
>> 历史无疑注定要重复自身：毕竟，历史如同人，没有很多选择。
◆ 哀泣的缪斯
>> 当父亲知道女儿要在圣彼得堡一家杂志发表一辑诗时，他把她叫到面前，对她说，虽然他不反对她写诗，但他敦促她“不要玷污一个受尊敬的好名字”，要她使用笔名。女儿同意，而这就是她不以安娜·戈连科而以“安娜·阿赫玛托娃”进入俄罗斯文坛的原因。
>> 这种默许的理由，既不是对所选择的职业和她的实际才能没有把握，也不是预期分裂的身份可为作家带来什么利益，而纯粹只是为了“保住面子”，因为在属于贵族的家庭中——戈连科氏正是一个贵族家庭——文学这个职业一般被视为有点儿不得体，适合那些出身较卑微、没有更好途径获取名声的人。
>> 然而对十七岁的女儿来说，那地方却有不同的深意。皇村是皇村中学的所在地，其花园在一百年前曾“粗心大意地培养了”年轻的普希金。
>> 至于笔名本身的选择，则与安娜·戈连科母亲的娘家有关，其祖先可追溯至金帐汗国最后一个可汗：成吉思汗的后裔阿赫马特汗。“我是成吉思汗的后代，”她常常不无带点自豪地说；而对俄罗斯人的耳朵来说，“阿赫玛托娃”有明显的东方味，确切地说，鞑靼味。不过，她并不是要有异国情调，原因之一是有鞑靼弦外之音的名字在俄罗斯只会带来偏见而不是好奇。
>> 安娜·阿赫玛托娃的五个开音“a”，依然产生一种催眠效应，并使这个姓名的主人牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位。可以说，这是她第一行成功的诗；以其听觉上的不可避免性而易于记诵，而“阿赫”与其说是得到情绪的赞助，不如说是得到历史的赞助。这在很大程度上告诉你，这个十七岁女孩耳朵的直觉和质素有多高；
>> 她属于那种就这么简单地“发生”的诗人，他们带着一种早就建立的措辞和他们自己的独特感受力来到世界上。她一出现就装备齐全，从来不与任何人有相似之处。也许更意味深长的是，她的无数模仿者没有一个可以写出哪怕一首令人信服的阿赫玛托娃式仿作；他们最终更多是彼此相似，而不是与她相似。
>> 这一切都证明，那个自我的可见部分是颇为惊人的；至于那个自我的同样完美的隐藏部分，则见诸她那把两者糅合起来的作品。
这种糅合的主要特征是高贵和克制。阿赫玛托娃是讲究韵律严谨、节奏准确和句子简短的诗人。她的句法简单，没有从句，而从句那格言式的回旋是大部分俄罗斯文学的惯用手段；事实上，她的句法之简朴酷似英语。从她创作最初，直到生命尽头，她总是无比清晰和连贯。在她的同代人当中，她是一个简·奥斯汀。不管怎样，如果她的言语是黑暗的，那也不是由她的语法造成的。
>> 她只是想要诚实公正，而不是改变规则或发明规则。简言之，她要她的诗歌保持表面的东西。
>> 没有什么像古典诗歌那样暴露诗人的弱点，这就是为什么古典诗歌遭到如此普遍的回避。要写出一两行看上去意想不到而又不产生滑稽效果或因袭别人的诗，是一件极其复杂的活计。
>> 没有人像一个诗人那样对过去融会贯通，仅仅出于担心发明已经发明过的东西，他就有理由这样做。
>> （顺便一提，这就是为什么一个诗人常常被视为“走在时代前面”，因为时代总是忙于重弹陈词滥调。）
>> 往昔的伟大文学不仅通过其质素，而且还通过其主题先例使你谦虚。
>> 晚年的阿赫玛托娃总是愤怒于批评者和学者试图把她的重要性局限于她在本世纪10年代的爱情诗。她无疑是对的，因为后来四十年间的作品不仅在数量上而且在质量上都超过最初十年。不过，我们仍可以理解那些学者和批评家，因为在1922年之后，直到1966年她逝世，阿赫玛托娃根本就无法出版一本属于自己的书，他们只能被迫去讨论已出版的。然而，那些学者和批评家被早期的阿赫玛托娃所吸引，也许还有另一个较不明显，或较不为他们理解的理由。
>> 在我们的一生中，时间用各种语言来跟人说话：用天真、爱、信仰、经验、历史、疲劳、犬儒、愧疚、颓废等的语言。其中，爱的语言显然是通用语。它的词汇吸取所有其他语言，它的谈吐满足一个主体，不管该主体多么无生命力。
>> 爱在本质上是无限对有限所持的一种态度。相反则构成了信仰或诗歌。
>> 没有任何诗是仅仅为了讲故事而写的，如同没有任何人是为了讣文而活。所谓诗中的音乐，在本质上乃是时间被重组达到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的、可记忆的聚焦中。
>> 以前，她乞灵于死亡，以死亡来作为这种或那种感情紧张的解决办法；现在死亡变得太真实了，使得任何感情都显得微不足道。它从修辞变成无辞可修。
>> 如果她仍能继续写作，那是因为作诗法吸纳了死亡，也因为她为自己幸存下来而内疚。
>> 她使她的死者特殊化而不是普遍化，因为她为少数人而写，这使她在任何情况下都较容易认同他们。
>> 她更担心的是儿子的生命而不是自己的生命，他在劳改营里，而她绝望地努力了十八年，试图使他获释。在一小片纸上写几行字可能要付出惨重代价，更多是对他而不是对她，因为她能失去的，就只剩下希望，也许还有理智。
>> 在某些历史时期，只有诗歌有能力处理现实，把它压缩成某种可把握的东西，某种在别的情况下难以被心灵保存的东西。
>> 在这个意义上，可以说是整个民族都使用了阿赫玛托娃这个笔名——这解释了她的广受欢迎，而且更重要的是，这使她可以替这个民族说话，以及把这个民族不知道的事情告诉它。
◆ 钟摆之歌
>> 诗歌似乎是唯一能够击败语言的武器——利用语言自己的手段。
>> 隐喻通常由两个因素构成：描写的对象（I．A．理查兹把它称为“主旨”）和与描写对象发生意象上或仅仅是语法上的联系的对象（“载体”）。(5)第二部分通常包含的暗示，为作者提供了实际上无穷发展的可能性。
>> 这就是一首诗发生作用的方式。
>> 那个“载体”，就是亚历山大；“主旨”就是人生。
>> 也许还有读者方面意识到每一种选择在根本上都是对自由的一种逃避。
>> 不管他的理由是什么，他想象中的亚历山大存在着，生动如那个实际的城市。艺术是存在的另一种形式，不过，这句话的重点落在“存在”这个词上，它是创造过程，既非逃避现实也非美化现实。
>> 一个人唯一可以用来对付时间的工具是记忆，而使卡瓦菲斯如此与众不同的，正是他那独一无二的、感官的历史记忆。
>> 导致古希腊世界终结的，并不是罗马的征服，而是罗马本身落入基督教手中那一天。
>> 作为读者，对我们来说最重要的当然不是卡瓦菲斯的宗教归属，而是他处理两种宗教的混合的方式——而卡瓦菲斯的方式既不是基督教的，也不是异教的。
>> 政治本身是一种元语言，一种精神制服，而卡瓦菲斯与大多数现代诗人不同，他非常善于解开这制服的纽扣。
>> 尤里安从小是个基督徒，但当他登上皇位后，他便试图重新把异教立为国教。虽然国教这一理念表明尤里安的基督教倾向，但是他以颇不同的方式着手这件事：他不迫害基督徒，也不试图使他们改变信仰。他仅仅使基督教失去国家支持，以及派遣他的圣贤们去跟基督教牧师们公开辩论。
>> 如果认识到卡瓦菲斯并不是在异教与基督教之间作出选择，而是像一个钟摆在两者之间摆动，则我们对卡瓦菲斯的诗歌将有更透彻的理解。
◆ 一座改名城市的指南
>> 以影像的形式占有世界，恰恰是重新体验真实事物的不真实性和遥远性。
>> 就我所知，这是全世界仅有的一座为某个站在装甲车上的男人而建的纪念碑。单是这一点，它就是一个新社会的象征了。旧社会总是由马背上的男人来代表。
>> 这座纪念碑无人不知，被称作“青铜骑士”，它的屹立不动仅有它被拍照的次数可以匹比。
>> 由于两人都被用来命名这座城市，这使人不单只想比较他们的纪念碑，而且想比较他们的直接环境。那站在装甲车上的男人左边，是当地党委半古典风格的建筑物和臭名昭著的“十字”——俄罗斯最大的监狱。在他右边，是炮兵学院；而如果你顺着他的手所指的方向望去，你会看到河左岸上的革命后最高建筑物——列宁格勒的克格勃总部。至于那青铜骑士，他右边也有一个军事机构——海军部；然而，他左边却是参议院，现在是国家历史档案馆，他的手指向河对面那所他建立的大学，后来那个在装甲车顶上的男人曾在那里受过一点教育。
>> 这座城市注定要成为——用当时访问俄罗斯的一位欧洲作家的话说——开向欧洲的窗口。
>> 这个六英尺半高的君主没有患上传统的俄罗斯恶疾——对欧洲的自卑情结。他不想模仿欧洲：他要让俄罗斯成为欧洲，如同他自己是欧洲人，至少部分是欧洲人。
>> 当一个有远见的人碰巧是一个皇帝时，他便会无情地行动。
>> 在彼得统治时期，一名俄罗斯皇帝的子民选择有限，差不多是要么应征入伍，要么被派去建造圣彼得堡，并且很难说哪一个选择更致命。
>> 数以万计的人在涅瓦河三角洲的沼泽中变成无名鬼魂，这个三角洲的岛屿享有类似于今天古拉格群岛的声誉。
>> 这个既是木匠又是领航员的统治者，在设计他的城市时只用一种工具：直尺。
>> 铺展在他面前的空间是彻底平坦的，水平的，而他有充足理由把它当作一张地图来看待，而地图只要一条直线就足够了。如果这座城市有什么是曲线的，那也不是因为特别规划，而是因为他是一个草率的手艺人，其手指有时会滑出那把直尺的边缘，铅笔也跟着滑出。他那些诚惶诚恐的部下也是如此。
>> 俄罗斯文学正是随着圣彼得堡的崛起而确立的。
>> 建筑开始失去其完美的——达到荒谬程度的——抽象特色，并随着每一座新建筑而恶化。这与其说是由转向功能主义（它只是营利的高贵名称罢了）造成的，不如说是由普遍的美学堕落造成的。
>> 然而，普希金在《青铜骑士》中对这座城市的赞美诗与陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中的发声相距不足五十年。后者说：“住在彼得堡是一种不幸，它是世界上最抽象和预先计划的地方。”如此短的间隔只能用这样一个事实来解释，也即这座城市的发展步伐实际上不是步伐：它从一开始就是加速度。这个人口在1700年是零的地方，在1900年达到一百五十万。在别处要一百年才能做到的事情，在这里被压缩在数十年内。
>> 前缀“圣”从这座城市的名字中消失了——逐渐地，但合理地；随着第一次世界大战爆发，由于反德情绪，这个城市的名字被俄罗斯化了，“彼得堡”变成了“彼得格勒”。这座城市那一度完全可感可触的理念，其亮光在不断浓密起来的经济之网和蛊惑人心的公民宣传之中渐渐失色。
>> 换句话说，这座青铜骑士的城市以一座普通大都市的姿态，昂首阔步奔入未来，践踏其小人物并把他们推向前。
>> 赤卫队没有遇到任何反抗；皇宫广场唯一的枪战，包括身体倒下和探照灯在天空中划过，是发生在谢尔盖·爱森斯坦的电影里。
>> 一个生于这座城市的人，至少在其青年时代花于走路的时间绝不逊于一个真正的贝都因人。并不是因为缺乏汽车或汽车太贵（这里有一个出色的公共交通系统），或因为要在食品店门口排半英里的长龙，而是因为在这片天空下，沿着这条巨大灰色河流那褐色的花岗岩堤岸走路，本身就是一种生命的延伸和远视的锻炼。
>> 因为还有第二个彼得堡，由诗歌和俄罗斯散文构成的彼得堡。散文被一读再读，诗歌被背诵，原因之一是苏联学童如果想毕业就得背诵它们。正是这种背诵，确保了这座城市在未来的地位和位置——只要俄语依然存在——并把苏联学童转变成俄罗斯人民。
>> 白夜是指太阳只离开天空一两个小时的夜晚，这种现象在北纬地区是很常见的。那是这座城市最神奇的时刻，你可以在凌晨两点读书写作而不需要灯光，建筑物没有阴影，屋顶环绕着金光，看上去就像一套脆弱的瓷器。周围是如此安静，你几乎可以听见一支汤匙在芬兰掉落的叮当声。天空染上了透明的粉红色，亮得河流那浅蓝色的水彩几乎无法反映它。那些桥则被吊起，仿佛三角洲中的诸岛屿松开它们的手，并开始慢慢漂流，拐入主流，朝着波罗的海游去。在这样的夜晚，很难睡得着觉，因为光太猛，也因为任何梦都比不上这种现实。人不会投下阴影，像水。
◆ 在但丁的阴影下
>> 未来的难以承受要比现在的难以承受容易面对，原因之一是人类的深谋远虑要比未来可以带来的任何东西都更具毁灭性。
>> 毕竟，脚注正是文明保存下来的地方。
>> 因此，这是一种死亡在其中扮演了特殊角色的情诗，类似于死亡在《神曲》中或在彼特拉克致劳拉女士的十四行诗中扮演的角色：领路人的角色。但是在这里，沿着相同的路线行进的是一个不同的人；他的讲话与神圣的期待没有任何关系。蒙塔莱在《新诗》中展示的，是想象力的那种黏着力，是抢在死亡之前的那种迫切感，因为这样一来他也许就可以在抵达阴魂的王国并发现“基尔罗伊在此”时，认出他自己的笔迹。
>> 死亡向来是一首“天真”之歌，而不是经验之歌。
>> 换句话说，艺术“模仿”死亡而不是生活；也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国：艺术明白自己的短暂性，于是试图驯养尽可能长的版本的时间。
>> 毕竟，使艺术有别于生活的，乃是艺术有能力生产出比人类内部互相作用所能提供的更高级的抒情。也因此，才有了诗歌与来世这个概念的契合——如果不是由诗歌发明了来世这个概念的话。
>> 《新诗》应一读再读多次，如果不是为了分析的缘故——分析的功能是使一首诗回到其立体感的源头，即它存在于诗人心中的样子——也是为了这个微妙、私语却又坚定的斯多葛式声音，它告诉我们，世界不是随着一声大爆炸或一声呜咽而终结，而是随着一个说话、停顿然后又说话的男人而终结。当你有了这样的长寿，反高潮就不再仅仅是另一种技巧。
>> 今天的人，已继承了一个神经系统，它无法承受当前的生活环境。在等待明天的人诞生的同时，今天的人对这些改变的环境的反应不是站起来面对它们，或努力抵制它们的打击，而是变成群众。
◆ 论独裁
>> 金字塔的稳定是很少依赖其尖顶的，然而却是那尖顶吸引我们的注意力。
>> 在人口过剩的时代，恶（以及善）变得与其对象一样地平庸。要成为独裁者，最好是变得沉闷。
>> 使人爬到顶尖的，是时间的缓慢消逝，他们的唯一安慰是时间赋予这一事业的真实感：费时即是真实。
>> 而一个独裁制度正是这样：为你建构你的生命。它这样做的时候总是尽量一丝不苟，显然比一个民主政体做得好多了。
>> 还有，它是为你好而这样做的，因为在人群中展示个人主义可能是有害的：首先对那个展示个人主义的人有害；但是你也得顾及他身边那些人。
>> 所有这些发明仍然不够：它的梦想乃是要使每个人都成为他自己的官僚。
◆ 文明的孩子
>> 不管一件艺术作品包含什么，它都会奔向结局，而结局确定诗的形式，并拒绝复活。在一首诗的最后一行之后，接下去便什么也没有了，除了文学批评。因此，当我们读一个诗人，我们便参与他或他的作品的死亡。就曼德尔施塔姆而言，我们参与两者。
>> 一件艺术作品，永远是要比其创造者更持久。
>> 把柏拉图的话稍加改造，我们可以说，写诗也是练习死亡。
>> 艺术不是更好的存在，而是另类的存在；它不是为了逃避现实，而是相反，为了激活现实。它是一个心灵，寻觅肉体但找到词语。
>> 诗歌是整个俄语的最高成果，分析它即意味着要分散焦点。分析曼德尔施塔姆更是如此，因为他在俄语诗歌脉络中是一个极其孤独的人物，而恰恰是他的焦点的强度形成了他的孤立。
>> 诗歌首先是一门关于指涉、暗示、语言相似性和形象相似性的艺术。
>> 写作实际上是一个存在过程；它是为自己的目的而使用思维，它消耗概念、主题，诸如此类，而不是相反。
>> 语言口授一首诗，而这就是语言的声音，我们以缪斯或灵感这类绰号来称呼这个声音。
>> 曼德尔施塔姆在诗中很少回望；他永远立足当下——立足于瞬间，并使瞬间继续下去、逗留下去，超越其自然的极限。
>> 不管他对时间的处理多么不像普鲁斯特，他的诗歌的密度倒是有点像那个伟大法国人的散文。
>> 谁能从听见生离这个词
探知其中包含的死别，
>> 彼得堡除了是帝国的行政首都之外，还是其精神中心，而在本世纪初，那股潮流的各组成部分开始在那里汇合，如同它们在曼德尔施塔姆诗中汇合。
>> 彼得堡被启蒙运动某些温柔的灵魂称为“欧洲的窗口”，后来被陀思妥耶夫斯基称为“最刻意的城市”；它坐落在温哥华的纬度上，在一条宽阔如曼哈顿与新泽西之间的哈得孙河的河流入口处，曾经具有并且依然具有碰巧由疯狂导致的那种美丽——或试图掩藏这疯狂的那种美丽。
2023/6/4 发表想法
评价好高～
>> 彼得堡是俄罗斯诗歌的摇篮，更有甚者，是其作诗法的摇篮。
>> 彼得堡是俄罗斯诗歌的摇篮，更有甚者，是其作诗法的摇篮。
>> 但通过使用这些卑微的交通工具，他却把读者运往比那些自称为俄罗斯象征主义者的诗人要远得多的地方，后者其实是一些因为含糊所以舒适的玄学家。
>> 作为一场运动，象征主义无疑是最后一场伟大运动（不仅仅是在俄罗斯）；然而诗歌是一种极其个人主义的艺术，它讨厌主义。
>> 到本世纪初，该类型已经被损害至变成文字通胀的程度，有点儿像今天美国自由诗的局面。接着，不用说，作为一种反应，贬值随之而来，贴上了未来主义、构成主义、意象主义诸如此类的标签。不过，它们无非是主义与主义打架，技巧与技巧争锋。只有两位诗人，曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃，能拿出有质量的新内容，而他们的命运则以可怖的方式反映他们精神自治的程度。
>> 在诗歌中，如同在其他领域，精神优越性永远在物质水平上受争论。
>> 结果是这样一种效应，也即一个声音愈是清晰，听上去就愈是不和谐。没有合唱团喜欢它，于是这种美学孤立获得了物理维度。当一个人创造了自己的世界时，他便成为一个陌生的身体，所有的法律都针对它：重力、压缩、排斥、歼灭。
>> 曼德尔施塔姆的世界大得足以引来所有这些东西。
>> 他的世界太自治，难以合并。
◆ 娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899—1980）：讣文
>> 认为受苦能创造伟大艺术，这乃是一种可恶的谬误。受苦使人盲目，使人耳聋，使人毁灭，且常常使人死亡。
>> 她的回忆录已不只是她的时代的证词；它们是在良心和文化之光下观照历史。在这光照下，历史畏缩，个人则意识到自己的选择：要么寻找那光源，要么对他本人犯下人类学罪。
>> 她看上去就像一堆巨大篝火的残余，像一小撮余烬，如果你摸一摸它，就会被灼伤。
◆ 自然力
>> 从数字上说，一位中产阶级作家处理更多样的苦难，也因此吸引更多读者。不管怎样，这是陀思妥耶夫斯基赢得广泛读者群的原因之一，
>> 梅尔维尔、巴尔扎克、哈代、卡夫卡、乔伊斯、福克纳也是如此。
>> 使陀思妥耶夫斯基变成伟大作家的，既不是他的题材那不可避免的错综复杂，甚至也不是他心灵独特的深度和他同情的能力，而是他所使用的工具，或毋宁说，他所使用的材料的组织，也即俄罗斯语言。
>> 读他，你不能不想到，意识流不是源自意识，而是源自一个词，这个词改变或重新定位你的意识。
>> 每一个写作生涯，都起始于个人对成圣、对自我改进的追求。迟早，通常很早，一个人便会发现他的笔完成的东西远远多于他的灵魂。这个发现，常常会在一个人内部创造一种难以忍受的分裂，并且部分地造成了文学在某些不明就里的人群中享受的神灵附体的声誉。
◆ 涛声(1)
>> 由于文明是有限的，因此每个文明的生命中都会有中心停止维系的时刻。这些时候，使中心不至于分崩离析的，并非军团，而是语言。
>> 诗人的真实传记，如同鸟儿的传记，几乎都是相同的——他们真正的数据，是他们发声的方式。一个诗人的传记是在他的元音和咝音中，在他的格律、韵脚和隐喻中。
>> 所以我要么不是任何人，要么是一个民族。
>> 一种简化的倾向，都源自同一种对无限的恐惧心态；
2023/6/18 发表想法
想起了里尔克《秋日》的最后一段：谁谁此刻没有房子，便不必建筑；谁此刻孤独，便永远孤独。
>> 现在谁有钱，那很好，谁完蛋，那就完蛋呗”，
>> 现在谁有钱，那很好，谁完蛋，那就完蛋呗”，
>> 在这个意义上，每个人都是一个岛。
>> 赋予某个地方一种抒情的现实，乃是比发现或开发某个已被创造的地方更富想象力也更慷慨的行为。
◆ 诗人与散文
>> 平等的概念，不是艺术本质固有的，而任何文人的思想，都是等级制的。在这个等级制内部，诗歌占据着比散文高的地位，而诗人在原则上高于散文家。这样说并不是因为诗歌确实比散文更古老，而是因为诗人可以在狭窄的环境中坐下来写一首诗；而在同样的窘迫中，散文家绝不会想到要写诗。即使散文家拥有可以写一首见得了人的诗的条件，他也非常清楚诗歌的回报比散文差得多，而且也来得较慢。
>> 近代所有多少有些名气的作家都交了诗歌学费。有些作家，例如纳博科夫，则一直到最后都试图使他们自己和周围的人相信，虽然他们主要不是诗人，但他们依然是诗人。
>> 在20世纪文学中，杰出散文作家变成伟大诗人的唯一例子是托马斯·哈代。
>> 一位散文作家从诗歌中学到什么？依赖一个词在上下文中的特殊重力；专注的思考；对不言而喻的东西的省略；兴奋心情下潜存的危险。
>> 然而，所有这三者都可以从诗歌经验本身（尤其是从文艺复兴时期的诗歌）点点滴滴获取，并且在理论上——但只是理论上——一个诗人可以在不需要读散文的情况下做诗人。
>> 如同惠特曼所说：“必须有伟大的读者，才可能有伟大的诗歌。”
>> 归根结底，每个作家都追求同样的东西：重获过去或阻止现在的流逝。
>> 诗歌不是“以最佳的方式安排的最佳文字”(4)；诗歌是语言最高的存在形式。
>> 虽然追求准确在表面上非常像追求真理，但在本质上却是语言的；即是说，它是根植于语言的，其源头是词语。上面提到的删除程序，也即丢弃多余东西的必要性——这种丢弃已达到，或者说被带到直觉的程度——乃是这种追求要掌握的工具之一。就诗人而言，这种追求往往别具一格，因为对诗人来说语音学和语义学是同一的，除了个别例外。
>> 俄罗斯文学传统的主要趋势是倾向于安慰、倾向于证明（在最高层次上，如果可能的话）现实的正当性和事物现有秩序整体上的正当性。
◆ 一首诗的脚注
>> 一般来说，每一首悼亡诗，都不仅是作者的一个手段，用来表达他因一次丧失而产生的情绪，而且也是一个借口，多多少少用来表达作者对死亡这个现象本身的总体沉思。在哀悼他的丧失（无论是心爱的人，还是民族英雄，还是挚友，还是起到指路明灯作用的导师），作者往往也是在哀悼自己——直接地，间接地，常常是不经意地——因为那悲剧音质永远是自传式的。换句话说，任何悼亡诗，都包含一个自画像的因素。如果哀悼的对象碰巧是一位与作者具有无论是真实还是想象的纽带关系的同行作家，且这种关系太强烈，使得作者难以抵挡认同哀悼对象的诱惑，则这个自画像因素就更无法避免了。
>> 茨维塔耶娃的《新年贺信》与这个传统和这些诗学的共通点，远少于这首诗中的实际主人公赖纳·马里亚·里尔克。
>> 恰恰是茨维塔耶娃对德语的认识造就了她与里尔克的关系；因此，后者的逝世也是间接地打击——横越她的一生——她的童年。
>> 而在她的等级排列中，诗人高于神父大概相当于在标准神学中人高于天使，因为天使不是根据全能者的形象来创造的。
>> 茨维塔耶娃在死去的里尔克身上找到了每个诗人寻找的东西：最高倾听者。
>> 对于“你为谁而写”这个问题的最佳答案，由伊戈尔·斯特拉文斯基给出：“为我自己和为一个假设的第二自我。”每个诗人在其写作生涯中都有意识或无意识地参与对一个理想的读者，对那个第二自我的寻找，因为诗人不是寻找承认而是寻找理解。
>> 茨维塔耶娃只有在这样的意义上才是一位极端的诗人，也即对她来说，“极端”与其说是已知世界的终点，不如说是不可知世界的开始。暗指、迂回、欲说还休或省略，只是这位诗人微不足道的特色。
>> 通常，一个诗人完成一首诗时，都要比他开始写这首诗时老了许多。茨维塔耶娃在《新年贺信》中的措辞，其极大化的幅度把她带到的地方，比纯粹的丧失的经验所能带她去的地方要远得多；
>> 在使用标准韵律时，潜伏着机械化说话的危险，每一个诗人都以自己的方式克服这危险，而克服过程的难度愈高，所描绘的特定心理状态的画面便愈精细——对诗人和读者来说都是如此。
>> 原则上，就是应该这样做的，因为诗歌是浓缩的艺术，是节减的艺术。
>> 对学者——以及读者——来说最有趣的事情是“沿着光线走回去”，即是说，追踪这种浓缩的过程，以确定在我们大家习以为常的散乱中的哪一个点上，诗人首次瞥见了一个语言分母。
>> 茨维塔耶娃是一位极端现实主义的诗人，一位有着无穷从句的诗人，一位不允许自己或读者盲目相信任何东西的诗人。
>> 在言与行之间，在艺术与存在之间，既没有逗号，甚至也没有破折号：茨维塔耶娃使用一个等号。
>> 《新年贺信》的写作，发生在灵魂再也不能从文学学到什么的时候，甚至不能从里尔克那里学到什么的时候。
>> 这就是本诗开始的方式——极度的绝望和疏离共冶一炉。
>> 她当然不接受：因为“接受”屠杀人类，不管是以哪种理想的名义来实施的屠杀，都意味着成为同谋和背叛死者。
>> 对我们理解《新年贺信》来说，唯一重要的“现实”是上面已提到的茨维塔耶娃与里尔克之间的通信，他们的通信开始于1926年，并于同年由于里尔克逝世（死于白血病，在瑞士一家疗养院）而中断。
>> 但无论这样一种抗议多么高调，它永远是对时间的一种简化、一种驯化。
>> 至少，他们两人有一个固有的东西，就是高度的超脱，而这正是时间的主要特质。
>> 因为艺术比任何信仰都要更古老和更普遍，尽管艺术与信仰结婚生孩子——但它不与信仰一起消亡。
>> 艺术的基本原则之一，是用肉眼审视现象，没有来龙去脉，也无须中介。
>> 一个诗人是这样一个人，对他来说，每一个词语都不是思想的终点而是起始；
◆ 空中灾难(1)
>> 有药方治疗原始野蛮，但没有药方治疗那种把自己装得不像自己的狂热。
>> ——德屈斯蒂纳侯爵《俄国通信》
>> 40年代以米哈伊尔·佐琴科告终，50年代则以重新发现巴别尔开始。接着是解冻，于是这桂冠暂时授予弗拉基米尔·杜金采夫，因为他写了《不单为了面包》。
>> 年代几乎被鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和米哈伊尔·布尔加科夫的复活摊分。70年代大部分时间显然属于索尔仁尼琴；当前流行的则是所谓的农民散文，而最常被提及的名字是瓦连京·拉斯普京。
>> 悲剧是历史酷爱的体裁。如果不是因为文学本身的适应力，我们大概没机会认识任何别的悲剧。事实上，创作一部喜剧或影射小说，乃是散文的一种自我保护行为。然而本世纪俄罗斯发生的事情之幅度是如此巨大，以致散文现有的一切体裁都以某种方式充满着，并且依然充满着这场悲剧那迷人的身影。无论你转向哪里，你都会碰上历史那美杜莎似的目光。
>> 这种把艺术等同于生活的做法的可悲之处在于，它总是以牺牲艺术来达致的。
>> 至少就风格而言，艺术比悲剧更持久，与此相伴随的，艺术家也比悲剧更持久。可以认为，对艺术家来说，重要的不是以故事自身的方式讲故事，而是以他自身的方式讲故事。
>> 如果艺术教导人任何东西的话，那就是变得像艺术：而不是变得像其他人。
>> 逆来顺受永远是一种美德和一个受欢迎的题材，原因之一是逆来顺受的例子不胜枚举。
>> 与
>> 诸如卡夫卡、乔伊斯和譬如说贝克特这类颇自然地叙述他们的“第二自我”之悲剧的作家不同，普拉东诺夫讲述一个国家，这国家在某种意义上已经变成它自己的语言的受害者；或者更准确地说，他讲述一个有关这语言的故事，这语言竟然有能力产生一个虚构世界，然后开始在语法上依赖它。
>> 如同每一个生物，一个作家本身也是一个宇宙，只不过作家尤然。总是他更倾向于使自己与其同行分开，而不是相反。谈论他的家谱，把他融入这个或那个文学传统，在本质上恰恰就是朝着一个与他正在走的方向相反的方向走。
>> 这一点，甚至会被当权者用作压制《切文古尔镇》和《基坑》的一个理由。另一方面，正是因为这两本书被压制，导致人们没意识到它们的存在，才使得很多作家——他的同代人和我们的同代人——继续制作他们的产品。对某些犯罪的宽恕本身亦是犯罪，而这正是其中之一。
>> 对普拉东诺夫两部小说的压制不仅使整个俄罗斯文学倒退了约五十年；它还使民族心灵的发展因此而被妨碍了约五十年。焚书毕竟只是一种姿态；禁止出书则是对时间的窜改。
>> 在60年代，最好的现代俄罗斯作家都向海明威、海因里希·伯尔、塞林格，以及较小程度上的，向加缪和萨特偷师。
>> 70年代是纳博科夫，他之于普拉东诺夫就如同一个走钢丝者之于珠穆朗玛峰攀登者。
>> 60年代还是卡夫卡第一个选本被翻译成俄语的年代，而这意义重大。接着是博尔赫斯被翻译过来，罗伯特·穆齐尔的伟大杰作的俄语译本亦浮现在地平线上。
>> 那些最好的作家的麻烦在于，他们主要是有讽刺天分的作家，并且从一开始就面临如此巨大的障碍，以至他们哪怕是在这种后天获取的知识上，也必须笔下留情。
>> 一位伟大作家是一个能够延长人类感受力之视角的人，能够在一个人智穷计尽时为他指出一个好机会，一个可以追随的模式。
>> 这将是很公平的，除了一项，也即我们不应忘记，艺术不是一项民主事业，哪怕是看上去好像人人都可以掌握和判断的散文艺术。
>> 问题在于，几乎在所有人类努力的领域都如此受欢迎的民主原则，在至少两个领域是用不上的：艺术和科学。在这两个领域应用民主原则，其结果将是把杰作与垃圾、发现与无知等同起来。
>> 艺术的历史是增加和提炼的历史，扩展人类感受力之视角的历史，丰富表达手段的历史——或更经常地，浓缩表达手段的历史。艺术中引入的每一种新的心理现实或美学现实，对其下一个实践者来说都立即变成老套。
>> 不是艺术的散文的坏处在于它损害它所描写的生活，并且在个体的发展中扮演了简化角色。这类散文在艺术提供无穷性的地方提供终点，在艺术提供挑战的地方提供舒适，在艺术提供裁决的地方提供安慰。简言之，它背叛人，把他出卖给他的形而上学敌人或社会敌人，这敌人无论是形而上学的还是社会的，其数目都多得难以计算。
◆ 论W. H. 奥登的《1939年9月1日》(1)
>> 每一部艺术作品，不管是一首诗还是一个建筑穹顶，都是其作者的自画像，而这是可以理解的；
>> 原因之一是一位抒情主人公永远是作者的自我投射。
>> 由于大家都已经按要求背诵了这首诗，所以大家都已经知道这首诗的作者是他的世纪的批评者，但他也是这个世纪的一部分。因此他对这个世纪的批评几乎也总是自我批评，而正是这点，为他的声音添上了抒情姿态。如果你觉得尚有其他成功的诗学方案的处方，那你注定会被遗忘。
>> 关于危险，问题在于不管你有多么超人的视力，都不可能测定其抵达时间。
>> 每个诗人自己都有点像一个“元首”：他要统治心灵，因为他往往会觉得他知道得更多——这距离你觉得自己更好仅差一步。谴责意味着高人一等；现在有了这个机会，奥登选择表达悲伤而不是作出裁决。
>> 不是你选择你的韵律，而是相反，因为韵律的存在早于任何诗人。
>> 因为《1939年9月1日》对奥登来说是一首过渡时期的诗；也即你听说过的有关我们这位诗人的所谓三个阶段——弗洛伊德、马克思主义和宗教——全都出现在这里，浓缩在两行诗里。
◆ 取悦一个影子
>> 当一个作家诉诸一种有别于母语的语言时，他要么出于必要，像康拉德，要么出于炽烈的野心，像纳博科夫，或为了获得更大的疏离感，像贝克特。
>> 如果一位诗人对社会有任何义务，那就是写好诗。他属于少数人，别无选择。如果他完成不了这个职责，他就会坠入遗忘。另一方面，社会对诗人没有义务。社会按定义是大多数，它认为自己有读诗以外的其他选择，不管诗写得多好。做不到这点，将导致它坠入那样一种语言风格的水平，在那水平上，社会很容易沦为蛊惑民心的政客或独裁者的猎物。这相当于社会自己坠入遗忘；当然，一个独裁者可能会试图通过某种可观的流血来使其子民免于被遗忘。
>> 难道一首歌，或一首诗，实际上还有一篇讲话本身，连同其音顿、停顿、扬扬格等，不是语言为了重构时间而玩的游戏吗？
>> 他无非是服务于一种比我们通常所知更大的无限，而他很好地见证了这无限是可获得的；更有甚者，他使人觉得无限是好客的。
>> 由于椅子太低，女主人便拿了两大卷残破的《牛津英语词典》让他垫着。当时我想，我看到了唯一有资格把那部词典当坐垫的人。
◆ 毕业典礼致词
>> 温和一点说，世上最容易里面朝外反过来穿的，莫过于我们有关社会公义、公民良心、美好未来之类的概念了。这里，一个最明确的危险信号是那些与你持同样观点的人的数目，而这与其说是因为意见一致具有沦为一言堂的倾向，不如说是因为这样一个可能性——隐含于大数目中——即高贵的情感会被伪装出来。
>> 还有其他更严重的理由需要担忧。如果那第一拳没有把受害者脑中的所有神志都打掉，他也许会认识到，把另一边脸也凑上去无异于操纵攻击者的内疚感，更不要说他的报应了。这样一来，道德胜利本身就不见得很道德了，不仅因为受苦经常有自我陶醉的一面，还因为它使受害者优越起来，即是说，胜过他的敌人。
>> 几行诗的意思一点也不消极，因为它表明，可以通过过量来使恶变得荒唐；它表明，通过你把你的顺从大幅扩大，远远超出恶的要求，可使恶变得荒唐，使伤害失去价值。这种方法使受害者处于十分积极的位置，进入精神侵略者的位置。在这里有可能达到的胜利并不是道德上的，而是生存上的胜利。那另一边脸并不是启动敌人的内疚感（这是他绝对可以消除的），而是把他的五官感觉暴露给整件事情的无意义：就像任何大量生产一样。
◆ 逃离拜占庭
>> 无所不在的混凝土，纹理如粪球，颜色如向上翘起的坟墓。啊，
>> 所有那些肢解世界比任何纳粹德国空军更有效的短视败类——科比西埃(11)、蒙德里安(12)、格罗皮乌斯(13)
>> 在更大程度上，基督教的流行与其说是基于上帝面前灵魂平等的理念，不如说是基于有组织的互助制度可触摸的果实——对穷人而言。
>> 我穿梭在一条没有尽头的大街上，那里拥塞着人群和车辆，汽车喇叭在我耳中狂嚎，由于一句话也听不懂，我突然觉得这其实就是死后生活——觉得生命已结束，但活动仍在继续着；觉得永生就是这个样子。
>> 但是到了7世纪，从整个东方升起并开始支配东方的，却是伊斯兰教的新月。
>> 俄罗斯在9世纪从拜占庭接受的基督教，已经与罗马绝对没有任何共同点了。
>> 因为，在其通往俄罗斯的路上，基督教不只扔掉了托加袍和雕像，而且扔掉了查士丁尼的法典。那无疑是为了方便这次征途。
>> 我相继到各种办事处去，但如同东方总会发生的，你愈是接近目标，获得它的手段就愈是遥远。
>> 任何系统的缺点，哪怕是完美的系统，乃是它是一个系统——也即按理说它必须排除某些东西，把它们视为异端，并且尽可能把它们打入非存在。在罗马确立的那个系统的缺点——西方基督教的缺点——是不经意地简化其有关邪恶的看法。
2023/9/28 发表想法
好残酷的一句话
>> 连续十八个兄弟被杀——其规律性就如同一个男人在镜前剃须。
>> 连续十八个兄弟被杀——其规律性就如同一个男人在镜前剃须。
>> 与冰河时代不同，文明，不管是哪一种文明，都是从南方移向北方，仿佛是为了填补后退的冰川造成的空白似的。热带森林正逐渐推翻针叶树和混合林地——即使不是通过落叶，也是通过建筑。你有时候会觉得，巴罗克、洛可可以至申克尔(31)风格无非是一个物种无意识的向往，向往赤道的过去。蕨类植物似的塔式寺庙也适合这个理念。
>> 它们是比例和色彩的杰作；它们见证了伊斯兰教的抒情。它们的光滑表面，它们的祖母绿和钴类颜料印在你的视网膜上，尤其是因为它们与周围风景那黄褐色色调形成的对比。这种对比，这种对一个有别于真实世界的（至少是）着色世界的记忆，很可能也正是它们诞生的主要借口。你确实会在它们中感到一种殊异性，一种自我专注，一种要完成自己、完美自己的努力。如同黑暗中的灯盏。更准确些：如同沙漠中的珊瑚。
>> 在某个无论其累赘的姓名是什么的苏丹的统治下，我们的圣索菲亚大教堂被变成了一座清真寺。
>> 跟一般改造相比，这次改造不需要多费功夫：穆斯林所要做的，只是在大教堂四面竖立四座宣礼塔。他们做了；于是我们看不出圣索菲亚大教堂与清真寺有什么差别。即是说，拜占庭的建筑标准已被推到其逻辑终点，因为巴耶济德、苏莱曼和蓝色清真寺的建筑家们——更别说他们那些水平稍差的弟兄——努力要模仿的，恰恰是这座基督教圣所那蹲着的雄姿。不过，他们不应因此而受责备，部分原因是在他们抵达君士坦丁堡的时候，在整个风景中最突显的就是圣索菲亚大教堂；然而主要原因还是，圣索菲亚大教堂本身不是罗马的产物。它是东方的——或者更准确些，波斯萨桑王朝的——产物。
>> 我能看见这道墙，完全是碰到好运气，因为我遇上了一个无赖出租车司机，不是载我直接去托普卡珀宫，而是在整座城市里兜圈。
>> 不过，到了一定年龄，一个人会厌倦自己的同类，对胡诌他的意识和潜意识感到不耐烦。
>> 我来伊斯坦布尔是为了看看过去，而不是未来——因为这里不存在后者
◆ 一个半房间
>> 尽管这种生存方式有其种种令人厌恶的方面，但是集体公寓也许也有其可取之处。它把生活裸露至最基本部分：它剥掉有关人性的任何错觉。
>> 当主妇们黄昏时分在集体公寓的厨房里煮饭时，无论是挖苦话还是医疗和烹饪建议，或这家或那家商店突然间卖什么商品，有什么是她们不交锋或交流的呢！正是在这里，你学到了生活的精髓：用你耳朵的边缘，用你眼睛的角落。当某个人突然间不跟另一个人说话时，则他们之间正上演什么无声的戏剧！好一家滑稽剧演员学校！一条僵硬、愤懑的椎骨或一个冷冰冰的侧面可以传达怎样的情绪深度！在发辫般纠结的电线下，垂挂着一颗一百瓦的黄色泪珠，它周围的空气里飘浮着什么气味、香味、臭味！这个灯光昏暗的洞穴，有某种部落的东西，某种原始的东西——你也可以说是进化的东西；悬在煤气炉上的深锅浅锅则仿佛随时要变成手鼓似的。
>> 我认为，记忆反映你的现实的质量，一点不逊于空想。
>> 很少有什么比事后回顾起来时权衡你的选择更徒劳的了；
>> “把眼泪留给更严重的场合吧。”
>> 仿佛他在对某种他一开始就知道比他强大的东西说：“来试我吧。”“你还能期待这个败类做什么？”是他在这类场合会说的话，说罢这句话，他会不再去计较，而是顺从。
>> 我们，他们的子女，在成长的过程中——或者说，在自我成长的过程中——都相信世界的复杂性，相信细微差别的复杂性、弦外之音的复杂性、灰色地带的复杂性、这个或那个之心理方面的复杂性。
>> 我们花了将近一辈子才懂得他们似乎从一开始就知道的：这世界是一个非常粗劣的地方，并且不配更好。那“是”与“否”很好地、一点不剩地包括了
>> 那复杂性，而那复杂性我们还在津津有味地发现和建构，并且几乎使我们丧失我们的意志力。
>> 如果他们要找一句格言来描述他们的存在，他们可能会从阿赫玛托娃的《北方哀歌》中摘取几行诗：
如同一条河流
我被我强壮的时代改道。
他们换掉我的生命：变成一条不同的河谷，
经过不同的风景，它继续滚动。
而我不认识我的河岸，也不知道它们在哪里。
>> 记忆与艺术的共通之处是偏爱选择和嗜好细节。
>> 我们以为我们多少是在以一种地毯式的无一遗漏来回忆整件事情，这个使人类得以继续其生活的信念其实是毫无根据的。记忆比任何事情都更像一个按混乱的字母顺序查阅的图书馆，并且没有任何人的全集。
>> 这个事实就是，最后的笑属于你的基因密码；如果不是最后的笑，那么也是最后的话。
◆ 译后记
>> 我个人认为，布罗茨基这本《小于一》是20世纪最好的随笔集，而不仅仅是一位诗人批评家的随笔集。
