雅克·里维特：禁止出局的“元戏剧”

雅克·里维特：禁止出局的“元戏剧”

雅克·里维特电影评论合集：http://www.qh505.com/blog/topic/100/059.html

它是一个象征，需要做点事行动起来…… ——《出局：禁止接触》台词

选择此前没有看过他任何一部电影的雅克·里维特作为“百人千影”的观影对象，这是一种行动；花费三天四个时间段完成对一部12小时40分钟电影的观影，这也是一种行动……观影作为行动，不是一个象征，它是纯粹的实践，是“做点事”的行动本身，是对于雅克·里维特的号召的一种基于观者的响应。但是在纯粹观者的位置上，在行动本身的意义上，那一句的“出局”的口号，那一声“禁止接触”的警告，又是从哪里发出的？

电影片名，体现着雅克·里维特的一种态度，无疑它是关于作者论的最充分体现：当作者命令“出局：禁止接触”，当作者要求“做点事行动起来”，观者的行动是不是被掌控了？观者的体验是不是会变成自由？实际上，作者和观者之间的关系构成了雅克·里维特电影结构的初始命题，甚至他几十年的电影生涯一直在实践着这种关系，可以说，雅克·里维特的这种实践也是行动，它抵达的是电影本体论，在21岁的时候，雅克·里维特就提出了关于电影的理论宣言，“一种冒险的尝试，一种持续的即兴创作，一种永久的创造。”1949年开始拍摄第一部短片《周遭》的雅克·里维特当然并没有将此变成一种行动，但是1955年声称好莱坞正在进行一场革命，1960年他倾向于安东尼奥尼的现代主义电影，1963年开始主持《电影手册》工作，直到成为“新浪潮”的五虎将，雅克·里维特逐渐将理论宣言变成了一种电影实践，实践是冒险的尝试，实践是持续的即兴创作，实践是永久的创造，但是对于雅克·里维特来说，关于行动本身，他又将其推向了“禁止接触”的象征性体系中——在行动和象征之间，作者是掌控的主体？还是被消解的存在？观者是被动的接受者？还是为了抵达最后的自由？

雅克·里维特的作者论带有明显的新浪潮特色，是对于“作者电影”的一种发扬，而在雅克·里维特的电影生涯中，对作者论的态度和实践有不同的转向，《巴黎属于我们》《疯狂的爱情》《出局：禁止接触》和《不羁的爱情》这四部电影可以看做雅克·里维特电影史中具有转折意义的坐标存在。短片《周遭》《四对舞》《消遣》《棋差一招》是雅克·里维特的“试水”，但是初步建立了他的“关系学”，1961年的雅克·里维特完成了第一部长片《巴黎属于我们》，戈达尔和夏布洛尔均在其中扮演了角色，《卫报》影评人彼得·布拉德肖指出“它是新浪潮的关键文本”，这一评价更多是在文本意义上的，“没有什么比片名更能概括新浪潮运动那不言而喻的使命了——它让很多人觉得是为整个运动抠响了发令枪。巴黎真的是他们的。”

《巴黎属于我们》呈现了一种变革的活力，它以“巴黎属于我们”的自信颠覆了法国诗人夏尔佩吉的那句诗：“巴黎不属于任何人……”但是，从不属于任何人的巴黎变成我们的巴黎，新浪潮席卷而来的气势更是在雅克·里维特的作者论中得到了体现，整部电影表现出了“更多的戏剧，更多的阴谋，更多的理想主义，更多的谈话，更多的感性”，它从一个阴谋开始，从被卷入从而调查的行动展开，最后是完成“巴黎属于我们”的命名。雅克·里维特无疑构筑了一个具有象征意义的巴黎：一开始的阴谋论是一个理念，菲利普口中的危险，特里所说的“组织”，胡安的死亡，杰勒德的计划，以及皮埃尔的犯罪，都是一种想象，在表象上呈现为不断被虚构之后的“实体”性边界：胡安死了，杰勒德自杀了，皮埃尔也被打死了——似乎那个可怕的组织真的制造着危险，和麦卡锡主义制造的白色恐怖一样，和西班牙长枪党实施的谋杀一样，“他们准备夺回权力”，巴黎笼罩在巨大的阴谋中。而安妮的闯入、被卷入、主动调查和参与，也是一个理念，一种象征，它以另一种方式抽身出来，从“不属于任何人”的巴黎抽身，从混乱和恐怖的故事和戏剧中抽身，从每个人都不安的阴谋中抽身，抽身的意义就在于找到“属于我们”的巴黎。

巴黎不属于我们，因为“它展现了混乱但并不荒诞的世界”，这就是巴黎的属性，混乱意味着拒绝，意味着死亡，意味着阴谋，不荒诞则是让混乱回到理性世界，让巴黎成为我们的巴黎——雅克·里维特的目的是要重塑“巴黎”，一个宽容的巴黎，一个重生的巴黎，一个自由的巴黎，当然，是一个属于我们的巴黎，在无政府主义、虚无主义、个人主义、法西斯主义、民粹主义等等毁灭之后回到新的轨道，“这里刮着西风吗？”剧中的一句台词在最后成为巴黎开启新生活的写照，就像《伯利克里》这部戏，“英雄们会各奔东西，但不会逃走……”这当然也成为了新浪潮主要成员的雅克·里维特的一种革命态度，甚至当1958年写完剧本，比被界定为新浪潮第一部作品的《漂亮的塞尔吉》还要早，只是迫于资金压力，雅克·里维特迟迟没有将剧本变成电影，后来他只得向《电影手册》编辑部借款8万法郎才开始正式拍摄。

《巴黎属于我们》于1961年12月上映，虽然这部电影没有真正实现“一种冒险的尝试，一种持续的即兴创作，一种永久的创造”的电影理论，在新浪潮处在媒体和评论界唱衰声中，雅克·里维特发出的“巴黎属于我们”的宣言却为新浪潮画上了重重一笔，而且从这部电影开始，雅克·里维特建立了“作者电影”的机制，在没有投资、没有技术的情况下，作者的努力、作者的自我解决能力成为电影成败的关键。所以雅克·里维特以及电影本身的象征意义大于电影本身，这样一种充满象征意义的行动，揭开了雅克·里维特电影的真正序幕。但是，雅克·里维特属于新浪潮时期的电影也只有这一部，当《巴黎属于我们》已经成为了现实，雅克·里维特沿着“作者电影”的线路走出了一种实践性行动，1969年的《疯狂的爱情》便是作者论极端化的表达。

“这不是一部戏剧，它是戴面具的游戏，每个人沉浸在主观性中，但是灵魂需要裸露在观众面前。”这是戏剧导演塞巴斯蒂安对剧组人员传达的一个观点，演员在舞台上表演，他们总是戴着面具，但是真正的戏剧却要摘掉面具，要让灵魂裸露出来，所以思想要转化为舞台的行动，这就必须全身心投入，就必须把它当成生活。在这一观点支撑下，塞巴斯蒂安强调了作者的作用，“要找到一个统一的剧本，要体现作者的思想，要跟上作者的节奏，要通过作者的命令使之成为自己的一部分。”很显然，塞巴斯蒂安提出的是一种“作者戏剧”的思想，也正是他的这个观点，使得戏剧完全变成了自己的作品，从而取代了生活，取代了现实，取代了爱情。

“作者戏剧”需要体现作者思想，要听从作者命令，那么它可能带来的问题是：作者成为戏剧的掌控者甚至是操纵者，他是拥有权力的人；他编织了一个从发布命令到遵守一体化的封闭系统，外界很难改变这个系统，而他自己也会变得越来越封闭。塞巴斯蒂安就是以这样的方式进行戏剧的排练，但是他的这个观点也渗透到了生活中，他成为了爱情中的掌控者，把生活变成了封闭系统。但是这个悲剧并不只属于塞巴斯蒂安，妻子克莱尔也将生活戏剧化，她认为自己可以掌控爱情，她的怀疑、她的报复就像自己编织的戏剧，她也无聊地将自己封闭在房间里，然后录音，然后采集声音，也像是在创作一部生活的戏剧——正是两个人都在实践着掌控一切的“作者戏剧”，所以生活最终走向“作者戏剧”最极端的一步：破坏。

塞巴斯蒂安排演的是拉辛的戏剧《仙女座》，戏剧中关于忠诚和背叛、诱骗和逃亡、生与死的古典悲剧，恰好注解了现代生活中的爱情，所以当这出古典悲剧走向死亡，生活中的“作者戏剧”也走向了解体：塞巴斯蒂安终于请了假陪在克莱尔的身边，他们在墙上绘制对方的身体，他们撕掉了装饰的墙纸，他们用斧子劈掉了木门，他们将床弄得一团糟，在游戏的快感中，他们达到了疯狂，但是这不是对爱的挽救，它是爱情走向最后溃败的象征。电影的最后，克莱尔终于还是离开了丈夫塞巴斯蒂安，这是“我受不了了”之后的选择，乘坐在列车上，克莱尔的方向不明，目的不明；塞巴斯蒂安走在街上，两边的建筑想要压过来将他湮没，只有在最后照镜子的时候才确认存在。离开或者被湮没，“疯狂的爱情”在疯狂中发生，在疯狂中落幕，而那出戏剧却还在继续排练中，在观者的注目下，在孩子嘈杂的声音里，镜头中的舞台慢慢泛白，最终以刺激眼球的白色占据了整个画面——这是视觉上的完全占有，它抹除了黑的可能，甚至取消了看见的可能，和最后走向疯狂的爱情一样，一出戏剧也在雅克·里维特的特殊视觉化处理中变成了疯狂的存在。

“作者戏剧”在极端呈现中走向解体，走向疯狂，这是雅克·里维特对新浪潮的一次反思，也是对作者论的一次审视，由此雅克·里维特开始回归21岁的那条宣言，以冒险的尝试、即兴的创作完成行动——它的最重要转变是将作者的主体地位交给演员，在演员的“放任自流”中完成即兴创作，也正是从这一点出发，雅克·里维特构筑起了“戏中戏”的“元戏剧结构”。电影是空间拓展、运动加持的特殊戏剧，它突破了时空，它构建了在场，当一部电影表现、表达一出戏剧，将戏剧变成内容主题和结构模式，戏剧中的戏剧便是“元戏剧”的一种建构，一方面，雅克·里维特在电影中大量引入戏剧，让戏剧的排演、讨论、改编成为内容主题，《疯狂的爱情》正在编排的就是拉辛的戏剧，塞巴斯蒂安是该片的导演，克莱尔曾经也是剧中的主角，即使戏剧延伸到生活中，生活也无非是戏剧的一种变体；另一方面，极端化的作者论逐渐淡化，导演慢慢退出，“导演的作用不是把自己的想法强加给一部电影，而是扮演助产士的角色，把这部几乎带有自己生命的电影推向世界。”《每日电讯报》如此评价雅克·里维特的理念，而布拉德肖更是将这种理念和实践归结为“实时性”，“它意味着用冗长、缓慢、从容不迫、连续性的镜头，去探寻关于生活的体验。”而这就是雅克·里维特的“即兴”，当作者退出，所有人都变成了演员，他们在演出，他们在生活，他们在即兴创作。

从形式上建立“戏中戏”的结构，在实践中体现创作的“即兴”，雅克·里维特的“戏剧”模型甚至走向了游戏，他引入“戏中戏”的结构，是要打破戏剧的第四面墙，是要模糊生活和演出的界限，是要重构观看和创作的模式，但不仅仅于此，在雅克·里维特的大胆影像实验中，戏剧又变成了更具解构意义的游戏，甚至游戏也不是电影所要表现的主题，不是影像的表现对象，而是让游戏成为电影本身，电影的一切元素都是游戏的工具——这就是他的游戏模型，淡化了作者，撤掉了场景，强调了即兴，取消了意义，“元戏剧”也变成一种纯粹游戏的构建，一切都被简化为行动本身，它在“Play”之下建立所有的意义：是扮演，是演出，是玩耍，是处理，是戏弄……

1974年的《塞琳和朱莉出航记》是一个“元戏剧”的游戏。雅克·里维特把“戏中戏”变成了一个参与的对象，让外来者进入其中，从而在见证和参与中实现解救的目的，而外来者便是塞琳和朱莉。但是，雅克·里维特并不只是为了讲述一个从外到内闯入者的解救故事，他在这个戏中戏的故事里建立了一种叙事的结构和戏剧模式：当受伤的塞琳说起和“他们”有关的经历，它看上去更像是一个传说，不仅是片段的，局部的，残缺的，也有着太多的不真实；当朱莉和塞琳分别找到了纳迪尔街7号的房子，并且进入其中，这个传说变成了故事；当他们吃着魔法糖，“看见”了故事发生的前因后果，甚至发现了隐藏的秘密，他们是故事的观众；而当她们参与其中实施解救，更是从观众的位置变成了演员的角色，甚至主导了故事的结局。这一系列的演变过程就是构筑了意涵丰富的一出戏剧：戏剧由故事的来源，戏剧需要观众，戏剧需要打破第四堵墙——从魔法糖到记忆药水，更是实现了一次超越，他们从观众变成了作者，在观看、剪辑、参与、重写、快进、倒退、修改结尾时完成了戏剧的创作，而且这种创作模糊了现实与想象、真实与虚构、旁观和见证之间的关系。

更重要的是，雅克·里维特在这部电影中完成了更具挑战性的游戏目标：为什么要完成从观众到作者、从现实到虚构的游戏任务不是一个人，而是“塞琳和朱莉”两个人？其实如果只是一个人，这个游戏一样具有这样的意义：朱莉引出了“他们”，朱莉吃了魔法糖观看了故事，朱莉只身前往鬼屋，朱莉揭开了真相，朱莉解救了玛德琳。这是一个人完全可以完成的人物，但是雅克·里维特却以“和”的方式，让两个人出场，让两个人观看，让两个人进入，让两个人解救，这样的“出航”意义何在？在雅克·里维特看来，一个人的游戏并不成为游戏，只有两个人一起进入鬼屋，才将故事的来龙去脉展现出来，才完成最后的解救，这便是一种在场：见证让记忆在场，观众让戏剧在场，叙事让作者在场。两个人的“和”并非是简单的并置关系，它被展开的位置是讲述者和倾听者，是观众和作者，是旁观者和经历者的关系，而这更是对游戏模型的深化。

1976年的《决斗》是一个“元戏剧”的游戏，悬疑故事是一个外壳，神秘阴谋是一个象征，里面的杀人、打斗，也都在夸张中成为了戏剧，而戏剧之外力量的介入和破坏则是重要的，当观众成为了主角，墙彻底坍塌了，二加二也不再等于四，七八九五三六二，可能都是答案，或者早就没有了固定的答案，甚至“二加二”也只是一个雅克·里维特式的游戏，于是“决斗”变成了观众型演员和神秘主角之间的决斗。《诺娃》也是一个游戏，没有观众，也没有演员，没有形式上明显的“戏中戏”，或者说，所有人都可能是观众，都可能是演员，所有的演出都是一出戏剧，在戏剧的构建中，死者在呼吸，笑着死去，乐队进入画面，雅克·里维特将画面中身体的运动变成即兴的表演，将空间中留下的痕迹变成即兴的创作，将对话和自语变成自由地行动，一切都是表演，都是游戏。作为其雄心勃勃的“平行生活场景”计划的四部曲，《决斗》和《诺娃》之外，《幻爱钟情》是“生者对死者的访问”构建的游戏，对于这个计划，雅克·里维特说：“这并不是要退回到默片，也不是哑剧或舞蹈编排：它是别的东西，在其中身体的运动，它们的对位，它们在银幕空间内留下的痕迹，将成为场面调度的基础。”

在《旋转的木马》中，雅克·里维特构建了一个“被卷入”的游戏；《真幻之爱》里，生活也变成了“最后一场戏”，《北方的桥》更是通过城市地图的“拓扑学”解构完成了命运的游戏。决斗是游戏，复仇是游戏，命运是游戏，爱情是游戏，生死是游戏，当一切都被游戏化了，它可能带来两个问题，一是在一切都是即兴的创作中，游戏一直可能持续，于是电影会变得冗长，35毫米和16毫米两种镜头拍摄的《疯狂的爱情》持续了4个多小时，《塞琳和朱莉出航记》的长度“只有”3小时9分钟，1971年的《出局：禁止接触》长达12小时40分钟，由于放映困难，它几乎无法在电影院上映，后来，雅克·里维特“妥协式”地推出了另一个版本《出局：幽灵》，全片被删减至三分之一左右的时长，但也超过了4个小时……而在雅克·里维特看来，极端的长度就是一个意义整体，“它们几乎可以永远持续下去。”这一问题导致的是第二个问题，电影在何处终结？即兴意味着没有约束，也不会立下开始和结束的清晰边界，那么导演在哪里？是不是他们必须消失才能让演员即兴？作者在哪里？是不是作者的退场才能让观众自由？

这两个和“元戏剧”有关的游戏问题其实在最长的电影《出局：禁止接触》中真正成为了问题，而雅克·里维特也试图找到答案。雅克·里维特经典的“戏中戏”结构依然存在，一个剧团在排演《七雄攻忒拜》，另一个剧团则排演《被缚的普罗米修斯》；即兴创作依然存在，从莉莉“颤抖的合唱队”到托马斯“普罗米修斯”的表演，颤抖尖叫的声音和挣扎扭曲的身体构成了即兴的道具；而且，电影的叙事也是充满了从形式到内容的戏剧性元素：每一集都有标题，“从……到……”便是一种从一个角色到下一个角色的连接；从第二集开始，开场是轮播的黑白照片，它们是对前一集部分情节的回顾，带着打击乐声出现的静态图片提示着“前叙述”，之后黑白的电影也是连接着前一集的结尾——由皮埃尔·祖卡拍摄的每集15至28张照片，便是雅克·里维特的一种被连接的叙述策略：从黑白开始，从结尾出发，前叙述之后便是彩色的“后叙述”，中断的电视剧结构，连接而成为一部电影，这是一种叙述结构上的“戏剧性”安排。

在两个戏剧团体排演戏剧之外，另两条发展线索也是戏剧的展现：“聋哑人”科林在街边吹口琴“乞讨”的故事充满了戏剧性，弗雷德里克不断设置骗局骗取钱财的故事也是戏剧的表演，科林和弗雷德里克的戏剧表演出现在现实中，和莉莉、托马斯排演的戏剧相比，他们更多开放性，也更多即兴感。雅克·里维特设置了两种戏剧类型，在剧场和现实中发生，但都带着解构和即兴的特点。但是，当“十三人”的线索逐渐浮出水面，雅克·里维特以外在的两条线索开始了对封闭式剧团排演解码、重新编码的过程，尤其是科林，他在黑板上“计算”出了13的答案，他查找到了巴尔扎克的小说《十三人的故事》，他进入波林“机会转角”服装店，又以记者名义问托马斯关于“十三人的故事”，之后科林还为瓦洛克提供了关于“十三人”的信息……可以说，科林就是以一个作者的身份编码了“十三人的故事”，他让小说文本走向了现实世界。

编码是一次进入，编码是一种行动，编码是一次开始，科林的进入、行动和开始，的确对“十三人的故事”来说，创造了一个新的文本，但是在解码而编码之后，科林的作者身份遭遇到了再解码，始终处在神秘而真实中间地带的“十三人”，出现的名字就是“皮埃尔”和“伊戈尔”，他们出现在波琳的口中，出现在托马斯的对话中，出现在莉莉和露西的交流里，在被反复提及的话题里，他们或者是这些人的朋友，或者是其中的丈夫或情人，他们也许在墨西哥从事秘密行动，他们已经许久没有联系，但是皮埃尔出局了，伊戈尔出局了，“十三人”也遭遇了出局，在科林不断编码而深入了解“十三人的故事”的时候，它的浮现便是它的消失，它的意义便是它的无意义，它被编码的同时也在解码。正如科林问波琳的第一个问题是：“我是十三人中的一员吗？”波琳回答说：“好像是11个。”第二个问题是：“你是十三人中的一员吗？”波琳的回答是：“第十三个回来了，仍然还是第一个。总是只有一个。”这两个问题都呈现为答非所问的状态，或者说，波琳的答案故意消解了问题本身，这钟消解也取消了“十三人”的神秘性，甚至它在“第十三个”就是“第一个”的循环中变成了游戏。

雅克·里维特对于意义的消解，并不只是“十三人的故事”的无意义，在近13个小时中，故事的逻辑始终没有被建立起来，叙事的结构始终没有完整性，戏剧、骗局、神秘组织、即兴表演，都成为了文本和叙事本身，要从叙事探究背后的意义无疑是一种二分法，它预设的是主题，是中心，是逻辑，是因果，而雅克·里维特就是要推翻这些预设，“第十三个即第一个”就是一种游戏中，科林也不是作者。在漫长探寻意义的观影中，观众似乎也成为了神秘的“十三人”成员，但是最后又无辜地被雅克·里维特推了出来，宣告了“出局”，但是在戏剧、游戏意义上的行动并没有走向“出局”：最后的镜头是玛丽站在圣女贞德的铜像下面，仰视的画面中她在四处观望，似乎还在寻找那个偷走了100万法郎的雷诺，6秒时间，电影戛然而止，却是另一个起点，甚至是无止境开始的标志：继续寻找，继续观望，继续等待——继续行动，“它是一个象征，需要做点事行动起来……”

雅克·里维特似乎也被困在这个没有结局只有象征意义的游戏里，也在“出局：禁止接触”的自我警告中，但是“出局”似乎也是雅克·里维特的一种探索，“需要做点事行动起来”的真正意义就是建立一种自由——直到1991年《不羁的美女》，雅克·里维特才在不取消即兴创作的“游戏”中命名了自由。近四个小时的236分钟，超长的时长依然是雅克·里维特的“不羁”，而一幅画从理念到文本，则在疯狂中上演，“它的词根是疯狂”，但是在这部电影中，雅克·里维特竖立了一个清晰的终结标志，那就是自由的抵达：画家弗伦霍菲尔看见了灵感和激情唤醒的疯狂，他要的是“那看不见的东西”，是线条，是笔触，“没有人知道到底笔触是什么，而我却在追求，跑啊, 跑啊……”要获得这一切就必须打碎表面的东西，“我要灭了你，你将会崩溃。我们看看你还会剩下什么……”而对于玛丽莲来说，更是疯狂，她成为了“不羁的美女”，“你怎么画是你的事……让我作我自己。让我找到自己的方位、自己的动作、自己的时差。”

玛丽莲的疯狂是把自己还给自己，似乎和弗伦霍菲尔走向相反的路，一个是观察，一个是被观察，一个是取走，一个是夺回，但是他们想要的东西完全一样：不羁的画家，不羁的模特，组合成一幅不羁的画作。于是创作也是即兴创作，但灵魂在共舞，精神在对话，疯狂遇见疯狂，不羁面对不羁，在创作不断推倒、重来中，在自我的不断毁坏和新生中，在爱情的不断折磨和疗伤中，它的必然终点就是结束了。结束不是意味着画作的完成，弗伦霍菲尔和女儿将画作砌进了墙里，“它并不存在，我只能见证它的结束……”存在，是因为它是永恒的艺术，不存在，是因为它无法还原为一种物，存在而不存在，是对画作物化的一种抵抗，不存在而存在，是对艺术之疯狂的一种永久纪念，最后，画外音响起：“我就是玛丽莲。”这是画面外第一次出现自我的声音，第一次完成了自我的命名，像那一幅画，“它的词根是疯狂……”而重点是自由。

游戏必将结束而回归戏剧，疯狂必将演绎为一种自由，作者必将和演员同时在场，雅克·里维特的“元戏剧”在禁止和出局的双重否定中其实走向了一种肯定，正如《北方的桥》中所表达的，“空手道的技巧是和假想的敌人战斗，需要完全释放自己。”