读书杂感 | 永恒的错位
花一周断续把《图像》看完，周末看完陈丹青最新3本随笔册子，给大脑按了个摩，太爽了。
《图像》真是少有地能给予读者如此畅快阅读体验的美术入门科普类书籍（译者翻译的功劳也很大）。将从史前到当代艺术中与图像有关的历史脉络梳理清晰，用详实的资料和图片作为辅助示例，把本可艰涩的内容拆解开。作者的个人经验穿插其中，增强可读性，有文本版纪录片的趣味，阅读门槛低，忠实地做到科普二字。*这种阅读体验，在很多称之为科普类的书籍里显得稀少，毕竟要做到译制流畅和选书精准，这两点要求在国内出版社中难两全。
图像在某种程度上折射出当时当下社会经济人文景观，这宏观层面的论述无需多言，属于通识。在微观层面，图像的呈现和感知，离不开生物系统内一连串精要的神经处理，比如左右脑处理方式不同，可能会影响对作品位置的感知，令处于左边的图像重要性高于右边。作者用大量实例图片去佐证观点，直观有效，有几个印象深刻的例子。第一个例子，通过一张斯嘉丽D&G香水的广告照片，展示通过被试验者他们的眼球追踪行为，得出的热成像图，出现违背常规预期的结果。性吸引力（性感身材）远不如演员脸庞和品牌获得的关注度高，性吸引力未必有助于销售。第二个例子，英国动物学及伦理学家做了个黑猩猩的绘画活动实验，纸张中不同位置的线条和方块，会引发黑猩猩不同的应对方式。生物普遍具备审美意识已经无需赘述，重要的是它证明了生物可能具备某种心理倾向，在处理图像时候神经系统会无意识间迅速寻找内在逻辑，使其符合平衡。（重力对我们生物的影响和感知也有关系）由此可见图像中对称平衡的构图具备天然的倾向性。
今天刚好读到一篇相关的文章，《名画中的视觉障碍—由神经病理学塑造的艺术史》来源：https://www.scientificamerican.com/article/famous-paintings-can-reveal-visual-disorders/，它提到视觉艺术除了艺术家自主意识下创作的扭曲变形，有部分艺术家的作品因其视觉和大脑病变导致的错位。“伦敦大学学院的神经科学家萨米尔·泽基（Semir Zeki）和石津智大（Tomohiro Ishizu）表示，培根画中扭曲的脸和毁坏的身体往往让人想起暴力和残缺，人人看见都会感到不安，因为它们颠覆了我们大脑中对于人类形式印象的模板。大脑中的梭状回面孔区和梭状外纹状身体区专门辨认面孔和身体。根据萨米尔·泽基和石津智大的说法，培根画中的形象与真实的人体有一定的一致性，让大脑可以辨认。令人不安的部分是，培根画中的细节十分扭曲，违背了大脑对于人体的预期，给观赏者带来了不适。瑞典日内瓦大学的艾薇·萨夫兰（Avinoam B. Safran）和他的同事们提出，培根患有一种罕见的神经障碍，叫曲影症，会逐渐使人产生变幻和扭曲的认知。对一些患病者来说，这种变幻和变形的错觉主要影响他们对于面部和身体的认知。事实上，在培根的描述中，他对面孔的认知就是不断变化的，嘴巴和头部处于不断的动态之中。根据萨夫兰和他的同事们的说法，培根的认知变形对他的艺术作品造成的影响并不是唯一的，有一位因脑膜瘤而患有曲影症的病人也对人体有异常认知，他画的画与培根的肖像画惊人地相似。”
不是所有病理都能成就艺术家，只是有些艺术家的独特特质未必是由个人可控的，它来自某种错位。
陈丹青最近出了三本小书，最好看的是悼文集合《除非我们亲历》，一本极为私密又真诚的回忆与诉说。那些与逝者的交集过往，掺杂着庞大细碎的情绪和记忆，单凭三言两语无法清晰准确无误地记录。一旦书写讲述，那逝去即以永恒的姿态留下。序里这句话令人眼湿，“写时，只觉和其他文章的写法，大不同。回忆不断涌上来，你得诚实，又必须处处克制。你心里有一包感情吗，没法写的。你会遣词造句吗，也没用。这时，词语最是无妄，无力，无能，而死亡的消息格外激发写作，同时，阻断写作，处处与你为难。” 这本书意外地没有收录关于木心的部分，第一篇关于高仓健的文章极为朴素感人，那些误读下的美好，又不带半点假意的真挚。尤其是高仓健执意把手表送给陈丹青那段，他误以为陈丹青经济条件不太好，想给予一点帮助让陈好好侍奉老母，陈丹青读懂了他眼神的意思却不好直接道明。
其次是《目光与心事》，里面收录了他写过的序言和评论文章。陈丹青喜欢弘仁的《黄山图册》，从弘仁的画中他看到了过往大多中国画里少见的山水写实性，不再是中国文人精神性的虚构山水。你在画里发现他所处的位置，山水画得极为准确。里面格外提到《散花坞》这幅画的构图很罕见，并没有舍掉阻挡在远山前的前景，格外忠实写实。他不想用西方视角里的“透视”理论，强加到这幅画里，陈丹青更在意的是他跳脱出框架的那种肆意，这种意识也许是单纯自然生发的，毕竟他的画法依旧古典，均是回溯宋元的气息，可丝毫不是文人山水的审美趣味。很有意思的就是这种身份意识上的错位，陈丹青是西洋画法的创作者，他自称对中国画传统的认知不深，不过他也未将自己熟悉的技法传统强加附会到不熟悉的领域，除了创作者甚至他自身都未必能真了解创作的心理。有时读西方研究学者（非汉学家）聊艺术史中都会出现对东方文化带明显的附会和勉强感，更应证了所有的观念均为偏见，话语权更是权力角斗场，此消彼长，生发出误读和错位。一如《图像》里关于卷轴呈现的从上而下的绘画视角，作者倾向用日本画来做分析论证，对中国画的内容仅一笔带过。
书中第二篇是他给研究生学生论著写的序，作者研究的是被现在语境忽略和唾弃的法国学院派。曾为时代的宠儿，沦为博物馆里印象派暗淡的陪衬品。好笑的是，陈丹青说到那副卡内巴尔的《维纳斯的诞生》，“那酥嫩的肌肤被画得有如过期的奶油。我当即判定那是有罪般的沙龙作品，每次经过，扫一眼，顶多观看半分钟。”而《图像》里两次引用到这幅画，一次提到的是男女模特在画中的姿势呈现一种习惯，女性总是裸体的躺着靠着，成为被欲望征服的客体，可以享用的性欲对象，而男性则多为站立，展现阳刚力量的英雄气概。另一次是提起了卡内巴尔与马奈同台竞技，卡内巴尔大获全胜的故事。当年沙龙展引发社会讨论争议之甚，拿破仑三世高价买下卡内巴尔这幅画，可这幅画最后辗转流到大都会博物馆。就又扣回到了陈丹青书中的，他在这幅画前不会停留超过半分钟，《图像》作者判断大多数观众给大都会的画作每次不超过30s。也对，终究是画家，就算不喜欢的画也要给个机会的。不然又怎么会有这篇文章呢？即便不喜，陈依旧好奇为何这幅画兜兜转转到了美国。死物是无法开口说话的，好在有人来叙述，不然曾经称霸一时的学院派如何落魄也无人知晓，现代人好似提到法国只能想到印象派。三十年河东三十年河西，明天的霸主又花落谁家呢？Or they just don't care about anything.
在《目光与心事》里的最后一篇文章是给木心遗稿写的序作，很动人。这篇文章没有在《除非我们亲历》里，它更胜一篇悼文，分量很重。其实木心的作品我没有看很多，我仍格外愿意读愿意听陈丹青说他和木心的过去，不在场的间离感由无半点矫饰的情填充拉近。他毫无保留地给陌生人去说他们隐秘的快乐时光和木心的故事。可木心的过往不是那么三两句话就能概括的，就连相识三十年的陈丹青都说他是带着精明和神秘的人，他有时试着猜木心会用什么态度去看现在替他做的那些事，无法知道答案。每次回忆都是真诚的哀悼，再为那人丰满了些血肉，留有伤感和温暖的徒劳。他是会背着所有的回忆过往继续走下去的，哪怕他不再那么频繁地不厌其烦地向外诉说了。他也无需再多说了，知道的人总归是知道的。生和死，永是错位。
第三本是《为什么我不是读书人》，专访和展览导言的集子。有过去他犀利的影子，可不如以往那么有力了，许是说够了不消得说了。也许是岁数渐增后的包容。想来还是听他骂一两个脏字来得痛快。
这两个作者的书虽然内容不同，竟读出了一些通感。错位误读，从未断绝。生活或者生命从未从一始终的，说的是画亦是人，有些当下即可感受到，有些要离远点再离远点才能到达。
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