浮世绘与中国版画中的甲午战争 01战前发展
19 世纪中叶, 电报的发明使得快速、准确地将信息从一个地方传送到另一个地方成为可能，“信息新闻业”随之在西方出现，中日的新闻业也在西方直接影响下诞生。但是，两国对西方新闻业的概念和技术有着不同程度的接受，由此也展现出不同的特质。
‘【1.中文报纸的出现】
在西方报纸进入中国之前，中国早已存在着一种报纸形式：邸报。其出现时间有争议，可能始于汉朝，也可能始于唐朝。不论如何，这一传统已经延续了超过一千年，但这种官方报纸的内容是中央或地方政府的政令、公告和消息，主要供官吏阅读，和现代意义上的报纸有着较大的差距，所以不在本文讨论的范畴之内。
而真正面向一般民众的报纸，是由西方人带到中国来的，正如戈公振在《中国报学史》中所说：
“若在我国而寻求所谓现代的报纸，则自以马六甲（Malacca）所出之《察世俗每月统记传》（原名Chinese Monthly Magazine）为最早，时民国前九十七年（嘉庆二十年）西历一八一五年八月五日也。”
这是一种由西方传教士所创办的中文杂志，往往和宗教书籍一起，被分发给中国民众。此后，陆续出现了超过十种类似的杂志或报纸。此外，还有供西方人阅读的英文报纸在上海和香港发行，其中最著名的是North China Herald（《北华捷报》），创办于1850年。香港的英文报纸Daily Press创立于1857年，随后开始发行中文增刊。1858年，其中文部分变成独立的报纸，名为 Hong Kong Chinese and Foreign Gazette （《香港中外新报》），它被戈公振视为中国人所创办的第一份中文报纸。但因为该报在1873年之后才完全脱离Daily Press，由中国人管理，所以于1872年创办的Chinese Mail（《华字日报》），有时也被视为第一份中文报纸。不过，Chinese Mail最初亦发源于英文报纸The Chinese Mail的中文副刊。所以，1874年由王韬创立的《循环日报》宣称，自己才是真正的第一份中国报纸。
此类争议，本文不准备展开讨论。这其实恰恰证明，中国新闻业在早期受到西方巨大的影响，第一批中国期刊和日报的出现都是外国人和中国人合作的结果，实际上很难分清哪个是“真正的”第一份由中国人创办的报纸。
类似的问题也出现在关于《申报》的研究中，虽然《申报》是由英国商人Ernest Major所创办的，但其编辑全都是中国人。Major曾特意强调：“所卖之报皆属卖与华人，故依持者惟华人”。尽管如此，《申报》仍然经常被批评为是为外国人利益所服务的。
根据费南山教授（Natascha Vittinghof）的研究，《循环日报》的创办者和主要供稿人都与香港的西方传教士有着密切的联系，其中很多人在英语学校接受过教育，其整个办报理念完全模仿西方模式；而《申报》的中国编辑也与传教机构关系密切。所以，虽然这两家报纸都独立于西方报纸运作，且在19世纪70年代成为了最重要的两家中文报纸，但西方的影响仍然无处不在。
【2.《寰瀛画报》的创办与停刊】
《申报》于1872年由Ernest Major在上海创办，在与《上海新报》（1861-1872）和《汇报》（1874-1875）进行了激烈的商业竞争之后，《申报》获得了最终胜利，不仅成为上海最重要的中文报纸，也成为全中国最有影响力的报纸之一。1877年开始，Ernest Major为进一步扩大经营，开始筹划创立一份中文画报。
19世纪20年代以来, 画报作为一种报纸形式，在欧洲和美国获得了巨大的成功。比如美国的Harper's，英国的The Graphic，德国的Leipziger lllustrirte Volkszeitung和Die Gartenlaube，都在本国获得了稳定的市场 。所以Ernest Major很自然地想把这种形式引入中国。
而在当时的中国报纸上，也已经有使用插图的现象。1875年由传教士们创立于上海的《小孩月报》（Child's Paper），就使用了西方铜版画作为插图，但是这些用来印刷的铜版往往在欧美已经被使用过，所以清晰度不佳，而且该报纸的重点仍然是文字而非图片，所以《小孩月报》很难被称为画报。而Ernest Major想要创办的，则是中国第一份严格意义上的画报。
于是，1877年5月12日的《申报》上刊登了一则广告，名为《寰瀛画图待售》，文中公布了《寰瀛画报》的出版计划。6月6日，画报的第一卷出版，其使用的图画是在欧洲制作好的铜版画，运到中国后装订成册，加以不定期的售卖，每期间隔最短4个月，最长达一年之久。其内容都是对国际事务的报道，或者是对国外风景、人物的展示。
对于画报这种全新的形式，编辑蔡尔康在第一卷的序言为中国读者做了如下介绍：“画报者,行于泰西, 已非伊朝夕”；Ernest Major在第二卷的序言又补充道：“近年来又有画报之制,流插寰区”
两人多次强调了西方绘画形式在写实方面的优势，蔡尔康写道：“西士 [...]勾勒分明,渲染工细,虽李龙眠之白描高手,殆不是过”；Ernest Major则说：“竭渲染勾勒之工[...]至于绘事之惟妙惟肖,此图有目共赏”。
他们试图告诉读者，来自西方的画报已经是全世界流行的一种媒体形式，而西方绘画又最善于忠实地表现事物。所以他们照搬了这种成熟的形式，希望中国的读者能够接受。但这种直接的引入并没有获得理想的效果，《寰瀛画报》只发行了5卷在1880年就不得不停刊了。我们虽然无法考证其发行量，但它肯定没有像后来的《点石斋画报》那样广泛地流传，以至于今天除了在上海图书馆之外，已经很难找到完整的版本。
【3. 石版印刷术的引入和《点石斋画报》的出现】
就在Ernest Major发行《寰瀛画报》的同时，他注意到了另一种技术已经进入了中国市场，那就是石版印刷术。Alois Senefelder在 1798年偶然发现的石版印刷技术使得照相石版印刷复制成为可能，这种复制非常忠实于原作且成本极低 ，因为用化学方法将图像转移到石版上节省了雕刻师艰苦而又昂贵的劳动。于是，这种技术迅速成为西方常见的复制技术，被用于著名的插图杂志如Harper's。来到中国的传教士们带来了这种技术，他们在徐家汇的耶稣会传教站首次将其引入上海，并由John Fryer在《上海新报》使用，非常成功。据Fryer本人描述，正是这些图片给该报带来了相当的人气，使其对妇女和儿童也有吸引力。
虽然《申报》早已经战胜了《上海新报》，但Ernest Major仍准备向他的对手学习。他从传教士的印刷所请来了邱子昂，当时唯一有经验的中国石印技师 ，并购买印刷机，创立了专门从事石板印刷的“点石斋书局”。因为可以直接将照片进行印刷，那么忠实地复制中国传统字画就成了可能。1879年，点石斋以复制的绘画和书籍进入市场，获得了巨大的成功，比如1880年出版的《康熙字典》，按照姚公鹤《上海闲话》的说法，仅两个版次就卖出了十万册。
《北华捷报》 曾这样描述石印复制品的优势 ：
“对于一个视阅读为一项基本修养的国家来说，这样生产出来的廉价书籍是非常可取的。另外的一点好处则是漂亮的书法在石版上得到了比在木版上更好的保存。”
Rudolf G. Wagner在其《进入全球想象图景：上海的点石斋画报》一文中补充道：
“在中国的艺术品领域中，占主导的是黑白字画 ，并且木版印刷的规矩也是手绘着色而非彩印，这就使得石版印刷充分显示了其优势 ，因为它能提供对并非专家的人们来说与原本毫无二致的摹本。”
有鉴于在图书印刷中的成功，Ernest Major于是重新启动了他的画报出版计划，最终于 1884年5月推出了《点石斋画报》。这一次，他选择了与《寰瀛画报》截然不同的策略，即使用传统中国绘画作为画报的形式。在画报第一期的序言《点石斋画报缘启》中，他如此写道：
“泰西之画，不与中国同。盖西法娴绘事者，务使逼肖[...]中国画家拘于成法，有一定之格局[...]要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵，肖者真，工者不必真也，既不皆真，则记其事又胡取其有形乎？[...]虽然，世运所至，风会渐开[...]近以法越构仇，中朝决意用兵，敌忾之忱，薄海同具。其好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助，于以知风气使然，不仅新闻，即画报亦从此可类推矣。爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图[...]俾乐观新闻者有以考证其事，而茗馀酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。倘为本馆利市计，必谓斯图一出，定将不翼而飞，不胫而走”
显然，Ernest Major在美学上的判断并没有改变，他依然认为西方绘画更适合忠实地表现事物，所以实际上也更适合新闻报导。但是，由于当时正在发生的中法战争(1883-1885), 大量民间年画的出现（“其好事者绘为战捷之图”），展现了中国传统绘画在战争中受欢迎的程度。所以，出于商业利益考虑（“为本馆利市计”），他决定转而创造娱乐性的内容（“择新奇可喜之事[...]足以增色舞眉飞之乐”），采用石印技术印刷中国绘画，而不再印刷欧洲铜版画。
在《点石斋画报》第一期发行的一个月后，一位化名为“见所见斋”的作者在《申报》上盛赞了画报的成功，并将其与《寰瀛画报》进行了对比：
“画报之行，欧洲各国皆有之。曩年尊闻阁曾取而译之，印售于人。[...]乃印不数卷，而问者寥寥。[...]孰意今之画报出，尽旬日之期，而购阅者无虑数千万卷也。[...]抑前之仿印者为西国画法，而今之画则不越乎中国古名家之遗，见所习见与见所未见，固有不同焉者欤？”
这位作者敏锐地指出，中国读者对于传统美学的依赖（“见所习见”）很可能就是《点石斋画报》成功的关键。中法战争结束之后，《点石斋画报》的发行量依然不断增长，从最初的每号售出 3000 余份，逐渐到 1890 年每号售出超过 7000 份。在《申报》的发行网络帮助下，其流传范围超出上海，遍及全国。鲁迅就曾这样描述过：
“这画报的势力，当时是很大的，流行各省，算是要知道‘时务’[...]的人们的耳目。”
【4. 中法战争时中国的新闻报道】
《点石斋画报》的创办正值中法战争。当时，中国新闻界对战争有三种不同的报道策略，兹分述如下：
一、民间年画对中法战争的报道
中法战争期间，描绘战争场面的民间年画在中国市场上广为流传。为了迎合国人的口味，这些画作所采取的叙事策略是：大肆赞美中国军队的英勇和胜利，即使他们在战场上实际上是被打败了。这些年画受到了西方媒体的注意，欧洲人将之视为虚假的新闻报道，比如The Illustrated London News曾这样描述过：
《中国在福州的胜利》ILN 1884.11.1
根据传到欧洲的说法，人们普遍认为法国海军中队的炮艇在闽江上轰击了福州兵工厂和邻近的堡垒，轻而易举地赶走了守军，击沉了所有中国军舰。但是，一位中国画家在我们所复制的这幅版画上，描绘了一个截然不同的场景：英勇的守军倾泻出可怕的炮火，将一艘法国军舰击沉，而许多敌人则被淹死或射杀，岸上的炮台和部队得到了江上中国军队的火力帮助。在画面上方的区域，中国总督正判处战俘死刑。当代历史，至少是东亚地区的当代史，似乎可以根据记者和历史作者的观点而有相当程度的变化；如果我们从某些中国书籍中得知，英法联军在向北京城进军的过程中曾经被彻底击败和摧毁，我们也不应该感到惊讶。
同一天的法国媒体Le Monde illustré也进行了类似的描述，宣布中国年画是“奇幻插图”。不过，研究者陈其松在《勝敗の「形」―清仏戦争期西洋新聞に見た中国年画》一文中指出，英法媒体可能对这类年画存在着误解。他认为，如果从“商品”的角度来理解的话，年画是作为艺术鉴赏品而被平民所接受的。与重视历史、新闻等信息记录的形式不同，年画并没有忠实叙述“事实”的义务。这些报道无视了年画的文化性和艺术性，是仅从“真实性”来评价年画的结果。实际上，很难把这些年画视为一种西方语境下的新闻报道。
不过，一些中国报纸确实利用了民间的民族主义情绪来进行促销。比如广州的《述报》曾在报纸中附送“黑旗军”统帅刘永福的石印画，并称赞其是屡次击败法军的名将（1884.4.19）。对于民间对于刘永福的崇拜，《申报》则表达了担忧的态度：
“华人闻之,方且以为有刘军在,法人必无能为。…而粤人徧传告示点缀,法军败绩情形绘之成图,互相售送。凡若此等举 动颇觉近于儿戯。…然闻刘军屡胜、法军屡败之信,遂以为法人无足虑,众心从此因喜生骄,因骄生懈… ”（1884.1.4）
同时，《申报》的另一篇文章则说：
“有华人之精于丹青者,于桑台未失之前早绘成一图,描摹黑旗乘胜追敌状,法军狼狈遁走状,枪械抛弃尸骸枕藉状。色色描绘,令阅者色飞眉舞。每图计洋一分,市人竞购之。由是街谈巷议,若只知黑旗胜而不知法人胜者。”（1884.1.2）
可见这些民间年画确实形成了相当的新闻效应，而像《申报》这样较严肃的媒体对此是持否定态度的。
二、《申报》和《循环日报》对于中法战争的报道
《申报》和《循环日报》作为当时中国最重要的两家报纸，对中法战争都进行了长期而追踪报道，但是他们都同时声称，获得关于战争的最新消息非常困难。
《申报》在1884.4.10的一篇题为《论军报不易灼知》的文章中说，由于距离遥远，军事信息的保密性，以及由此产生的大量未经证实的谣言，在战争中很难掌握可靠的新闻。虽然《申报》已经向战场派出了记者，但在这种复杂多变的情况下，《申报》认为自己别无选择，只能利用多种渠道来获取一切可用的信息：电报、西方商业联系人、中国政府、中国商人的私人信件、在香港的外国报纸的译文，甚至法国人自己提供的信息。即使对某一信息存在疑问，《申报》也会公布其掌握的任何信息。《申报》还说，战争的发展和变化非常快，很难对任何来源的新闻进行充分的确认，但又不可能不对新闻进行报道，所以他们只能将已知的信息尽量给出，留给读者自行鉴别。
类似的说法也出现在《循环日报》上，1884.8.27的文章《论军情电音难得确实》指出，各方势力在中法战争中都扮演着各自的角色，有人希望看到中国胜利，有人希望看到法国胜利，所以他们提供的消息也各不相同。中国和法国的官方政府，都有可能隐瞒自己的失败。正是在这种普遍存在的不信任之中，该文的作者认为，在战争期间通过电报所得到的信息，都无法被完全相信。
所以我们看到，无论在《申报》还是《循环日报》上，关于同一场战役，来自各种不同来源的消息不断出现，可能会报道中国军队的胜利，也可能是失败。报纸的编辑们没有追求一种统一连贯的叙事，而是把报纸的版面切分成不同的小单元，每个单元的文章里给出一些信息，这些文章最终汇聚成为复杂多元的信息流。由此也诞生了一种特殊的新闻理念， 名为“有闻必录”，即报纸只要得到消息，就可以对其进行报道，没有可能，也没有必要对其真实性负责。单一而明确的真相并不是新闻报道的目标。这一概念由《申报》在中法战争中最先提出，后来被多家中国媒体所接受，其影响一直持续到20世纪40年代。
三、《点石斋画报》对于中法战争的报道
与《申报》不同，《点石斋画报》并没有遵循“有闻必录”的准则。在Ernest Major所写的序言中，他已经强调《点石斋画报》的报导是具有选择性的，只描绘那些“新奇可喜之事”，以达到娱乐性的效果（“以增色舞眉飞之乐”）。
《申报》长期为《点石斋画报》所刊登的征稿启示，也反复强调这一主题，如：
"本馆新创画报，特请善画名手，选择新闻中可惊可喜之事，绘成图并附事略。”
同时我们还可以注意到，《点石斋画报》的这一特点实际上也受到了当时民间年画的影响。根据之前引述过的《申报》1884.1.2的报道，民间年画对中国军队的胜利“色色描绘,令阅者色飞眉舞”，而Major也强调，《画报》的目的是“增色舞眉飞之乐”，两者都是以娱乐性为导向的。他在这篇序言中所提及的“好事者绘为战捷之图，市井购观”，正是这些民间年画；而促使Major放弃西洋画，选择中国绘画的原因，很可能也是因为他看到了这些年画背后蕴含的巨大市场：
“于以知风气使然，不仅新闻，即画报亦从此可类推矣”
所以他才从商业利益的角度做出了如下判断：
“倘为本馆利市计，必谓斯图一出，定将不翼而飞，不胫而走”
虽然《申报》对于这种只强调胜利的报导充满了忧虑，但《点石斋画报》却实际上模仿了民间年画的策略。他甚至还效仿《述报》，推出了刘永福的肖像画，以呼应民间对于这位将军的崇拜，并声称其：“法难既作，义愤勃兴，出与之战，每战辄捷”，而这种崇拜正是《申报》所批评的。
但是，这并不意味着《点石斋画报》与民间版画完全相同，它在对中法战争的报导中，并不避讳中国军队的失败。在第一期第一幅画《力攻北宁》中，文字描述的第一句话就是：
“北宁之役，中法迭有胜负”
在另一幅画《法犯马江》中，其文字描述也说：
“如扬武师船之舍身拼命，绝不畏惧退却，虽败犹荣”
这里作者承认了中国军队在马江战役中的失败，并且认为：
“经此次之挫折，而因以筹日后之脚踏实地，立于不败乃有把握”
鉴于《点石斋画报》的制作方式，很可能是将文字与图片分开完成的，所以我们可以说，它至少在其文字描述部分，并不是只报导中国军队的胜利。不过，在图片新闻的标题上，这两幅画都没有出现“失败”的用词，而其他汇报中国军队之胜利的画，其标题则为《基隆再捷》《台军大捷》《法败详闻》《自取挠败》，也就是说，这些标题文字仍然具有相当的倾向性。
在图画部分，中国军队溃败的场面是被回避的。如《法犯马江》一图描绘的是双方互相攻击的场面，单从画面不能看出战役的成败。而《基隆再捷》一图，则能看到法军起火的战舰，中国守军似乎占据着优势。一方面，我们可以认为这些图画具有一定的民族主义倾向性，但另一方面，我们也无法证明它们就是完全错误的。实际上这些图画只是战争过程中的一些场景，如果离开文字解释，不能代表最终的胜负。这使得它们显得比较“写实”：比那些民间年画更加关注对实际事物和场景的描绘——后者在桑台战役发生之前就画好了想象中的中国军队的胜利。故而Rudolf G. Wagner指出：“这些画家非常适于Major的美学设想—— 结合艺术上的高质量与对 ‘真实生活 ’的关注”
总结来说，虽然《点石斋画报》并不回避对中国军队失败的提及，但它对中法战争的报道仍然具有明显偏向性的。它更倾向于报道中国军队的胜利，因为这是“可喜”之事，能给读者带来娱乐性，从而增加它的销量。但它又不像民间版画那样，完全依靠想象来绘制“奇幻插图”。这似乎是故意选择的一种介乎于事实和想象之间的中间道路。从新闻到娱乐性故事的转化正是《点石斋画报》报导的标准特征。
【5. 日文报纸的出现】
与中国的发展几乎同步，最初的日本新闻业也在西方影响下诞生了。虽然在江户时期已经有了一种名为“瓦版”的印刷小册子，不过它们一般不被认为是现代意义上的报纸。1861年，Albert William Hansard在日本创办了一份英文报纸，名为The Nagasaki Shipping List and Advertiser，但目标读者并不是日本人。第二年，德川幕府开始出版荷兰政府报纸的翻译版《官板巴达维亚新闻》，也只刊登外国新闻。1864 年，第一位出生在日本的美国公民浜田彦蔵（Joseph Heco）创办了日本第一份面向日本人的报纸《海外新闻》。
在1867年前后，幕府军队与叛军激战正酣之时，出现了越来越多报道战争进展的日文报纸，这些报纸大多由支持幕府的武士创办，对叛军发起批评。幕府灭亡后，明治政府很快对这些报纸进行了管制，大部分报纸都停止了运营。但以木户孝允为首的一些明治政府官员由此认识到报纸的影响力，也开始经营报业。1873 年后，受到西方思想的影响，“自由民权运动”兴起，报纸开始宣传自由思想，反对政府管制。例如，日本贵族西园寺公望就曾留学法国十年，推崇卢梭的思想，回到日本后自称为 "自由主义者"，支持成立《东洋自由新闻》，主张君民共治和思想自由。
在自由民权运动的影响下，日本新闻业迅速发展。1877 年，日本已有 225 份报纸，十年后达到 470 份。到 19 世纪 90 年代末，几乎每个县市都有自己的报纸。根据Sergey Polevoy和戈公振的统计，中国直到1912年左右才达到500份报纸，其中很大一部分是在甲午战争之后才创立的。鉴于中国的面积和人口远远大于日本，日本却在报纸种类的数量上超过中国，可见日本人在明治维新之后，对于新闻业的发展抱有巨大的热情。但必须指出的是，19世纪70的日本报纸，并不热衷于对新闻进行客观的报道，而是更关注社会评论。他们往往成为不同政党表达意见和进行争论的工具。
【6. 锦绘新闻的出现与衰落】
在日本新闻业快速发展之下，传统浮世绘与报纸相结合，以一种新的形式：“锦绘新闻”，获得了巨大的生命力。这种形式被认为能部分地避开政府的审查制度。
早在江户时代，浮世绘画家就经常在画面中插入暗语，玩弄文字游戏，来对政府进行讽刺。在明治时代，这一传统被移植到“锦绘新闻”之中，虽然其所描绘的都是离奇古怪的事情，并不是客观的新闻，但其隐含内容往往是对政府的批评，比如警察总是被描绘成粗暴、缺乏经验的政府指令执行者。正如研究者Chelsea Foxwell所指出的：
他们不仅喜欢虚构事实，还喜欢图像、文字游戏和其他形式的编码语言，这些都是审查者难以发现的。这些隐蔽策略的额外效果是，迫使读者主动去辨别和批评新闻"。
虽然有当时的知识分子批评，“锦绘新闻”和具有西方启蒙思想的报纸这一现代形式不符合，是一种落后的表达方式。但这其实是一种旧媒体形式在新媒体环境中重新调整的结果。传统浮世绘画家歌川国芳的两个弟子，月冈芳年和落合芳几，1874年起，分别为《邮便报知新闻》和《东京日日新闻》绘制锦绘，受到了日本读者的广泛欢迎。
但是明治政府逐渐对新闻业加大了审查的力度。早在1869年，政府就颁布了《新聞紙印行条例》，规定报纸出版必须得到政府的许可。但是1870-1875年之间，审查的尺度相对模糊，“锦绘新闻”因而获得了成功。1875年，又公布了《新聞紙条例》，不仅进一步限制对政府的批评，更规定只有"真正的"刊物--有订户和定期出版计划--才能在刊名中使用 "新闻 "一词。事实证明，这一限制对小型锦绘出版商来说过于沉重，他们被迫在产品中去掉了 "新闻 "一词。此后，描绘时事的版画，包括描绘西南战争（1877）和甲午战争（1894-1895）的浮世绘，都以临时出版的方式出版，不使用 "新闻 "一词，而且通常没有长篇文字。这样，浮世绘就把自己限制在“图画”的领域内，而把"新闻"的领域留给了以文字为主的报纸。“锦绘新闻”便就此衰落了。
大约在 1875 年到 1878 年间，东京出现了黑白插图的报纸。作为对“锦绘新闻”的替代，人们使用西方讽刺漫画的形式在报纸上发表意见，比如月冈芳年就加入了《绘入自由新闻》，而另一位重要的浮世绘画师小林清亲则加入了《团团珍闻》。这一时间点，几乎与《寰瀛画报》在中国出现的时间相同。但是这些画报在 19 世纪 80 年代也渐渐屈服于政府的压力，变得不那么具有批判性了。到甲午战争期间，依然是传统浮世绘的战争绘画更受大众喜爱。
1875年的新闻法甚至禁止了外国人在日本印刷报纸。从此以后，外国记者对于日本新闻界几乎没有任何直接的影响了。这一情况又与中国大不相同，中国政府没有能力对处于香港、上海租界内的报社进行管理，直到20世纪初才推出了第一部新闻法。
【7. 西南战争中的日本图片报道】
在1877年的西南战争期间，日本画家们虽然无法以“锦绘新闻”的方式对战况进行报道，但依然创作了大量的浮世绘。像月冈芳年这样的画家无法亲自前往战场，他们是根据当时报纸上的新闻报道加以想象作画的。
日本第一批的战地记者在西南战争中出现了，他们中最著名的是《东京日日新闻》的福地源一郎和《邮政报知新闻》的犬养毅。根据明治政府1873年颁布的《新聞紙発行条目》，报社应该注意其报道内容的真实性，如果发现前一期发表的内容不真实，应在后一期中加以解释和说明。所以这些战地记者对战场进行了比较客观的连续报道，他们的行为后来被视为日本现代新闻报道的开端。这种兼具速报性和准确性的新闻报道，也在报业界慢慢流行起来。根据内务省的数据显示，1876年日本报纸的总发行量为每日79,395份，全年28,979,049份；在1877年暴涨到每日93,286份，全年33,449,529份。
关于战争报道的图片也经历了类似的成长，在战争刚开始的2、3月份，这些图片完全卖不出去，但到了4月份，随着战况的激烈，报纸对于战争的不断连续报道，这些图片突然变得异常流行。但是，经过小西四郎的研究发现，这些图片并没有反映战场的真实状况，而是依靠浮世绘画师们“发挥丰富的想象力，画出了异想天开的画”。他们出于浮世绘的传统，画了很多女战士战斗的场面，这种题材在日本民间一向很受欢迎。而这些内容实际上受到了当时报纸的影响，《东京日日新闻》等报纸曾提及有关于女战士参战的传闻，但是又补充道，这样的传言是不符合实际的。而浮世绘画师忽略了报纸的解释，直接把女战士按照自己的想象画了出来。此外，《朝野新闻》还报道了叛军将领桐野利秋被砍伤肩膀的事情，浮世绘画师便依据日本古典小说里的类似文本（如武田信玄和上杉谦信在川中岛的死斗），画出了两名武将骑马对决的场景，他们甚至从《三国演义》之类的中国小说取材，画出了与传统浮世绘相仿的图片，只不过其主人公变成了叛军主帅西乡隆盛。除此之外，在西乡隆盛死后，作为其明显的同情者，月冈芳年还绘制了他的鬼魂率领军队进攻海上龙宫的场景。这类图片，和中法战争时中国流行的民间年画一样，不应被视作新闻报道，而是一种富有娱乐性和艺术性的商品。
【8. 小结】
比较中国和日本的新闻业在甲午战争之前的发展，我们可以得出以下几点结论：
1. 他们都在西方新闻业的直接影响下诞生，最初的报纸都是由西方人创办的，随后渐渐出现了由中国人和日本人创办的报纸。但是，随着1875年日本新闻法的颁布，西方人不再能在日本发行报纸，但在中国却没有这种改变。Ernest Major所经营的《申报》依然是中国最具影响力的报纸。
2.西方的画报被分别引入了中国和日本，但过程有较大的不同。在中国，Ernest Major引入西方铜版画的尝试失败了，于是选择以石板印刷术印制中国传统绘画，于是有了《点石斋画报》。在日本，报纸最初和浮世绘木版画很好地结合，形成了“锦绘新闻”，但是因为明治政府的新闻监管制度，这种形式最终衰落。日本人转而选择了西方讽刺漫画，浮世绘的战争图片与新闻报道分离，始终以临时出版物的方式出版，一直持续到甲午战争之后。
3.对于新闻真实性的态度，这一概念在西方受到重视，但是在中国和日本的接受程度不同。《申报》采取的态度是“有闻必录”，但是在面对战争复杂多变的情况时，他们宣称对即时新闻的真实性不负责任。《点石斋画报》则有选择性、倾向性地进行报道，虽然没有回避中国军队在中法战争中的失败，但依然偏向于描绘中国军队的胜利。日本的报纸对西南战争进行了连续的、比较客观的报道，但是浮世绘画师们却展开大胆的想象，画出了不符合实际的图片。在这一点上，他们和中法战争时期中国年画的画师没有本质区别。
4.在新闻管理上，中日双方有较大的不同。明治政府不断通过立法来加强对其新闻业的监管，这限制了日本报纸的言论自由，但同时也强调了对于新闻真实性的注重，让日本报纸从过于注重社会评论，慢慢转向对新闻报道的重视。而中国政府没有设立新闻法来对媒体进行监管。
此外，还有一点值得注意的是，中国的画报和日本的锦绘新闻（以及西南战争中的浮世绘）有一个共同点是西方媒体所没有的，那就是他们都热衷于绘画一些离奇的、超自然的场景。这些来自于中日两国本有的传统文化（比如中日的妖怪文化），经常被批评为不符合现代理性精神。但实际上当时的西方画报，对于其描绘事物也往往抱有一种不严肃的、轻浮的视角。中国人和日本人只是将这种态度与自己本有文化元素结合起来，以求达到更好的娱乐效果。从Ernest Major对“奇”的喜爱，以及《点石斋画报》经常报道妖怪来看，他至少对于这种文化元素是默许的。
【9.余论】
月冈芳年（1839-1892）和吴友如（约1840-1893）作为中日双方的新闻画巨匠，人生也具有极高的同步性。
二人都在1860年代以战争绘画崭露头角：吴友如绘太平天国，“同治初，应召所绘《金陵功臣战绩图》上闻于朝，遂著声誉”；月冈芳年绘幕末战争，以《魁题百撰相》等无惨绘赢得“血污芳年”之名）；
二人成名后都转向新闻画报：吴友如主笔《点石斋画报》《飞影阁画报》，月冈芳年为“新闻锦绘”之健将，后为《绘入自由新闻》插画；
二人都在甲午战前数年去世，其后，吴友如在《点石斋画报》的后辈们负责了中方对战争的图片报道，月冈芳年的众弟子们则是日方战地图画的主力军；如果两人再多活几年，就肯定要正面对决了
虽然吴友如搞的是石版画，芳年是木版画浮世绘，但两人创作的主题高度一致，都是战争、时事、西方科技、乡野奇谭；吴友如的大批画作均反映了上海之都市生活发展变化（如《申江胜景图》等），月冈芳年的画作则详实描绘了东京的都市生活（如专门记录东京美食的《東京料理頗別品》）。
之所以两人有如此之强的同步性，其实也是天下时势使然，西风东渐之下，自然激发出传统画师之佼佼者，投身于画报事业。两位画师，两个城市，两个国家，都在此一大势下，高度交织互缠。
