远离主流电影 戈达尔与维尔托夫小组

1968年以前，戈达尔即使不是主流电影导演，也算不上激进。他和其他新浪潮导演一样，创新手法、吸取新思想，推翻“爸爸”电影的传统，只不过走得稍远一点。六十年代后期，法国社会的政治和思想矛盾愈发突出，乃至1968年5月爆发大规模的罢工、罢课，戈达尔创作电影的动力和目标随之转向传播激进的意识形态。他有句流传很广的名言：“重要的不是拍政治电影，而是政治地拍电影”。这一时期(1968-1974)，他与让·皮埃尔·戈兰创立了吉加·维尔托夫小组，致力于拍摄实验性的政治片，暂别了主流电影圈。

为何是维尔托夫

维尔托夫是苏联二三十年代最有名的纪录片导演，以“电影眼”理论著称。他既强调摄影机的纪实性，捕捉现实，又重视应用蒙太奇手法剪辑画面，实现特定主题的表达。[持摄影机的人]践行了维尔托夫的“电影眼”思想，将摄影机记录的日常画面，进行有目的性的剪辑。因此，尽管片中没有字幕、故事和戏剧性，但观众从不同场景的组接中，获得了超越生活纪实的感受。

1960年代，法国的一些左翼电影人继承了维尔托夫的创作理念，出现了真实电影流派。他们主张创作者可以用各种方法介入到纪录片拍摄中，不是客观地记录现实，而是用一定的艺术手段从现实中获得更多隐藏的信息。戈达尔最爱的导演中就包括了真实电影导演让·鲁什。

让·鲁什的本职是一名人类学家，摄影机是他做研究的工具之一。他在非洲拍摄的纪录片[我是一个黑人](1958)、在巴黎拍摄的纪录片[夏日纪实](1961)、虚构与纪录结合的电影[人类的金字塔](1961)，启发了戈达尔对电影语言的理解，例如手持摄影机的使用，旁白、评论和声音的处理等。这些手法戈达尔全部用在了自己的电影里，成为他的标志性风格。

戈达尔的政治立场让他在1969年选择和让·皮埃尔·戈兰成立维尔托夫小组，进入了他影像创作的激进实验期，与新浪潮挥手告别。此前一年，法国和世界都迎来了20世纪后半叶最动荡的一年，戈达尔无心再拍摄早期的故事电影，他要离工人、学生和斗争更近一点，所以走进了工厂、学校和街头，拍摄纪录片。可是，他也不是一个老老实实的记录者，他比镜头前的人还有更多话要讲。

1967年，纪录片导演克里斯·马克邀请戈达尔拍摄一部关于越南战争的纪录短片，收录在短片集锦[远离越南]中。戈达尔原本申请去越南拍摄，但被拒签。于是，他在镜头前鼓捣摄影机，直陈自己对越南战争的感受，配上自己的电影和新闻纪录片的画面。这个短片预示了戈达尔的一个新的创作倾向：利用真实或虚构的影像反映意识形态立场，政治地干预现实。他重视语言的思辨作用。这个语言既是指对白、旁白，也是指声音和画面的关系。

对于此时的戈达尔来说，政治短片是更重要的介入现实的方式。这些短片往往只是对斗争现场(罢工、讨论)的记录，意识形态立场明确，大多只在工人、学生中放映。戈达尔依旧是多走了一大步，他说“我们不追求展示画面，而是要去展示画面之间的关联”。他将传统电影叙事理论和实践视为资本主义的产物，必须对它们进行改造。因此，他的政治纪录片比他的故事片更偏爱声与影的实验。

1968年底，戈达尔辞去了《电影手册》的工作。第二年，他在手册的竞争对手《电影美学》上发表了一篇文章，署名“吉加·维尔托夫小组”，公开宣告了该小组的成立。选择以维尔托夫命名，不仅表明了团体成员左派的政治立场，更是一种美学立场的体现——把摄影机当作意识形态工具，记录现实、反映现实、干预现实。戈达尔是这个理念最坚定的实践者。

政治地拍电影

在维尔托夫小组正式成立之前，戈达尔就已经激进地实验了蒙太奇在纪录片中的应用。1968年夏天，他在英国拍摄滚石录制音乐的纪录片，在片中加入了大量其他虚构素材，例如黑豹党的宣言和对白人女子的行刑。录音室场景和虚构、真实情景的交替出现，夹杂了明显的意识形态引导意图。

制片人当然非常不满意这部名叫[一加一](又名“同情恶魔”，即滚石录制的歌名)的纪录片，重新剪辑了一版在伦敦电影节上放映。脾气火暴的戈达尔无法接受制片人重剪的版本，在另一个场地放映他的版本，并在离开电影院时打了制片人一拳。还是在这年的英国，戈达尔接受委托拍摄一部纪录片，照旧加入了大量虚构的场景，经过剪辑和声画处理后，实现政治表达的目的。接着，他又收到西德电视台的邀请，去波兰拍摄纪录片。两次拍摄的影片最后都因太过超越传统，难以理解，且意识形态激进而被拒播。

那时候，戈达尔和1967年认识的左翼青年戈兰走得极为亲近，经常和他讨论电影。戈达尔甚至对他有崇拜之情，觉得他比自己更善于思考。维尔托夫小组成立前，他赴意大利拍摄电影[东风]时，一再请求戈兰一起去，但后者因车祸正在养伤，拒绝了他的邀请。

后来，戈达尔以停拍要挟戈兰必须去意大利参与拍摄。[东风]去掉了导演署名，以“吉加·维尔托夫小组”的名义推出，但没有出现在片头字幕中。维尔托夫小组的电影都采取了这种做法：除了片名，不保留任何工作人员的名字，以此让创作者去除作者意识(“电影作者”正是戈达尔和他的新浪潮伙伴提出来，如今却要推翻它)，只保留作品的政治性。

维尔托夫是纪录片导演，但维尔托夫小组不是纪录片小组。在这个小组名义下诞生的[东风][意大利的斗争][弗拉基米与罗莎]等片，都不是实地拍摄的纪录片，而是以虚构的方式重现事件。对于戈达尔来说，重要的是政治地拍电影，实现的方法就是剪辑——剪辑先于拍摄。他们更看重对素材的重组，即戈达尔所说的“展示画面之间的关联”。

1970年，戈达尔和戈兰赴巴勒斯坦拍摄游击战和当地生活。这是维尔托夫小组唯一一次实地拍摄纪录片，结果却夭折了，没有完成。隔了几年后，维尔托夫小组已解散，戈达尔和戈兰等人联合署名，推出了电影[此处与彼处]，大量使用了在巴勒斯坦拍摄的画面，其他部分在巴黎虚构拍摄，内容是一个中产阶级家庭的日常生活。

维尔托夫小组1972年宣告解散，戈达尔和和戈兰在这年完成了电影[一切安好]和[给简的信 ]，前者恢复了导演的署名。[一切安好 ]再现了巴黎一家香肠厂的罢工事件，美国左派影星简·方达放弃片酬(从收益中分红)出演，却在之后因为访问北越而被戈达尔和戈兰揶揄。

[给简的信]

他们在 [致简的信 ]中，使用简·方达在越南拍摄的照片，评论她的表情和姿态，嘲讽她虚伪，用了他们拍摄政治片的一贯手法：剪辑不同情景、立场和阶层的画面，配合旁白、字幕，达到某种表达目的。他们的行为遭到了普遍的批评——两个男人出于政治立场，对一个女人进行恶意揣测。