《听这个吧！》——纽约客首席乐评主笔Alex Ross
上一篇关于乐评的广播中，我简单谈论了一下好的乐评是什么样子的。
一份好的乐评归根结底取决于两件事——第一是作者对自己标准的清晰度：——当一段新的声音拿到作者耳中时，作者能迅速形成合适的聆听参照系来将其放入其中，并且能明确表达自己的评判标准是什么；这个标准需要作者敢于拿它出来说，而且不怕和其它人碰的；标准对错可以不论，乐迷和乐迷之间也可以迭代。第二是作者本身要保有标准的开放性——这段声音对我来说是这样的评判可能，那有没有另外一种评判，是我做不到的同时也合理？
比如我很侧重和声效果，但对很多“明天音乐节”式的东西，我是否足够知道这些音乐的上下文，它是被放在一种音乐社会学/音乐人类学的情景之中做考量，还是单纯以我的听觉经历、悦耳程度做考量，如果谈及实验音乐的话，我是否又真知道实验音乐的前因后果，他究竟是在Merzbow、灰野敬二做过的事儿上做了无端重复，还是做了一些很原创的概念，带给我们相似的听感但是却能指向另一种不一样的体验？
带着这个背景，我想到了一系列曾经读过非常精彩的乐评，觉得不如做一个简单的计划，翻译一些国际上首屈一指的、曾经对我影响很大的音乐评论。于是第一个跃入我脑海里的就是New Yorker的Alex Ross（《余下只有噪音》的作者）。
对于很多喜欢P.S.F.类或者激进左翼的音乐爱好者而言，Alex Ross的写作方式可能太过于中产。但我仍然记得十几年前第一次读Alex Ross的《百万人的交响曲》(Symphony of Millions）的震撼，也知道了一个真正的好乐评家所该具备的素质——一个美国乐评家不远万里来到北京，早上对谈完中央音乐学院的作曲系主任郭文景，晚上就能去小萍、School、愚公移山这些livehouse看张守望和兵马司一系列的拼盘演出。那个时代的Alex Ross简直是音乐界的彼得海斯勒。
想来想去，对Alex的翻译有三篇可以选择，一个是我认为他乐评风格的集大成者，追踪Radiohead 10年所写的《Becoming Radiohead》,一个是他专门写中国音乐发展的《百万人的交响曲》，最后一个是他深情回顾自己经历的《听这个吧!》(Listen to this!)。
最终还是选了这一篇，原因有二，第一是这篇是他本人乐评集的前言，回溯了他自己的经历，对他本人而言最珍贵。第二是他这篇文章非常真挚，呈现了一种迷人的开放性态度——一个有摇滚精神的古典乐迷，以及一个有古典精神的摇滚乐迷。Alex本人的这种矛盾性通过这篇文章呈现的淋漓尽致。
这篇文章呈现了他作为一个乐迷最大的包容性。
《听这个吧！》（Listen to this!）
我讨厌“古典音乐”——不是它本身，而是它的名字。
这个名字将一种顽强的艺术生命，困在了属于过去的主题公园里。 它消除了那种让我们今天仍然可以创新的贝多芬精神。 它使成千上万活跃作曲家的作品陷入困境，他们必须向其他足够了解音乐的人解释，他们如今的谋生方式。"古典音乐"—— 这句话是负面宣传的杰作，也是反潮流的杰作。 我希望它有另一个名字。我羡慕那些只谈论“音乐”的爵士乐人。 一些爵士乐爱好者也称他们的艺术为——“美国古典音乐”。
不如这样吧，我来提个建议？ 他们可以拥有“古典”，这样我就可以拥有“音乐”。
至少一个世纪以来，音乐一直被平庸的精英主义崇拜所俘虏，这种崇拜试图通过抓住智力优势的空洞来制造自尊。 考虑一些流行的有竞争力的名称：“艺术”音乐、“严肃”音乐、“伟大”音乐、“好”音乐。 是的，音乐可以伟大而严肃；，但伟大和严肃并不是它的决定性特征。 它也可以是愚蠢的、粗俗的、疯狂的。 音乐是一种个人化的媒介，它太过于个人，以致于无法支持绝对的价值观等级。
最好的音乐是让我们相信世界上没有其他音乐的音乐。
今天早上，对我来说，这是西贝柳斯的第五交响曲； 昨晚的深夜，它是鲍勃迪伦的《Sad-Eyed Lady of the Lowlands》； 明天，它可能会是全新的一些东西。
我无法对我最喜欢的音乐进行排名，就像我无法对我的记忆进行排名一样。 然而，一些“有洞察力”的人认为，音乐可以像奢侈品一样排名，好的奢侈品可以取代劣质的流行产品。 他们在说：“你喜欢的音乐都是垃圾，来聆听我们伟大的艺术音乐。” 他们的手指向天空，但诉说着高端房地产中介一样的语言。
然而，他们的成果有限，因为他们忘记了将音乐定义为值得热爱的东西—— 如果某个音乐值得爱，那它一定是伟大的。
除此之外， 无需多言。
当人们听到“古典”时，他们会想到，“哦，它已经死了”。 音乐是根据它与当下的距离、它对大众的抵抗——也就是说，它不是什么，而不是它是什么——来描述的。 您会看到一个杂志部分列出了流行音乐，而另一部分列出了古典音乐。自然而然，后者变成了非流行音乐。 难怪它即将消亡的故事如此普遍。
Arts Journal 网站上有一个媒体文件，名为可笑的“古典音乐死亡档案”，其文章重复了一系列常见问题：唱片公司正在削减其古典音乐部门； 乐团面临赤字； 公立学校中几乎不教授音乐，电视上几乎看不见，它们被好莱坞忽视或嘲笑。 但十年前或二十年前，我们也可以写同样的故事。 如果这是死亡，我们可以跳过这种记录。 这种口吻的古典音乐之死甚至可以追溯到十四世纪，那个时期新艺术的感性旋律，同样被当时人们认为标志了那个时期文明的终结。
古典音乐听众通常被认为是一群垂死的老人、白人、富人和无聊的人。 美国国家艺术基金会提供的统计数据表明，情况其实并没那么严峻——确实，观众的年龄比任何其他艺术的观众都要大——平均年龄是四十九岁——但他们并不是最富有的。 音乐剧、戏剧、芭蕾舞和博物馆都在 50,000 美元或更高的收入群体中获得了更大的份额（就这一点而言，ESPN 频道也是如此）。 如果你想亲眼目睹瑞士银行账户上的财富数字，安全允许的话，那你可以去看看比利·乔尔 (Billy Joel) 表演中那些坐在包厢里的百万富翁。 古典音乐观众的衰老速度也不比美国其他部分快。
音乐也许不是全部，但它是一个很大的世界。 美国交响乐团每年售出约三千万张门票。 才华横溢的新人才不断涌现； 庄严的柏林爱乐乐团音乐家们，实际在年龄上，他们平均比滚石乐队还年轻一代。
音乐总是消亡、永无休止。
它是一位永不停歇的告别巡演中的女主角，每次演出总像最后一次亮相。 它很难命名，因为它从一开始就从未真正存在过——它并不起源于单一的时间或地点。 它没有家谱，没有种族——当今世界的主要作曲家来自中国、爱沙尼亚、阿根廷和皇后区。
音乐就是作曲家创作的任何东西——一长串记录下来的作品，其中附着各种表演传统。 它涵盖了高、低、中产、地下、舞蹈、祈祷、沉默、噪音。 作曲家是天才的寄生虫； 他们贪婪地汲取当时的歌曲，以创造出新的东西。 他们在过去的几百年里经历了坎坷，面临着外部的障碍（希特勒和斯大林都是业余音乐评论家），也面临着自己发明的问题（“为什么没有人喜欢我们美丽的十二音音乐？） 。 但他们也可能正处于一种不可思议的复兴边缘，音乐可能会采取一种今天没有人认识的形式。 现在，它就像德彪西在一首前奏曲中描绘的那样——是一座"沉没的大教堂”——是一座在海浪下吟唱的城市。
评论家格雷格·桑多最近在他的网络日记中写道，我们古典音乐的拥护者需要更多地发自内心地谈论音乐的含义。 他承认分析他的热情比表达它更容易，这些音乐并不适合像Bealtes的“Sgt. Pepper”那样，讲述同一代人的青春共情故事 —— 可能有些孩子在勃拉姆斯的 D 小调钢琴协奏曲中失去了童贞？但他们不想讲述这个故事，你也不想听。
音乐吸引了沉默寡言的那部分人。 这是一种姿态宏大、维度广阔的艺术，适合安静和害羞的民众。 它是一种消极反抗、一种神经成瘾，是弗洛伊德的天堂。 这也许可以解释为什么它在Dr. Phil时代很难表达自己。
而我是一名三十六岁的美国白人男性，二十岁开始听流行音乐。
现在回想起来，这似乎很奇怪。也许“怪异”这个词并不算不合适。 然而这种怪异在当时看来是理所当然的。 我觉得我不是在七八十年代长大的，而是在三四十年代长大的，也就是我父母年轻时候的那几十年。 他们成长于美国伟大的中庸时代，当时音乐在文化中的地位，与今天截然不同。
那些年在现在看来像是一个超现实的梦幻世界，数百万人在国家广播电台聆听托斯卡尼尼指挥的 NBC 交响曲。 沃尔特·达姆罗什 (Walter Damrosch) 向学童解释经典，向他们哼哼小曲，来帮他们记住主题。（我母亲记得其中一首：“这是/交响曲/舒伯特写过但从未完成的……”）。某天下午，美国全国广播公司（NBC）将播放俄亥俄州立大学对阵印第安纳大学的比赛，而第二天下午，将播放洛特·莱曼（Lotte Lehmann）的独奏会。 在我家，先播放波士顿交响乐，然后播放波士顿红袜队的比赛。 我从没有意识到两者之间存在着巨大的差距。
早些时候，我伸手去拿父母收藏的唱片，里面装满了黄金时代的文物。 我听了托斯卡尼尼的勃拉姆斯、库塞维茨基的西贝柳斯、布达佩斯四重奏。 唱片的外观和感觉与其发出的声音密不可分。 他们对我说了这么多，以至于很长一段时间，让我对其他音乐没有了好奇心。 其中有奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）在《圣马太受难记》里齐柏林飞艇般得缓慢演奏，以及Master of Delta（荷兰画家）的对噩梦的艺术素描。 托斯卡尼尼激烈的录音中，点缀着罗伯特·胡普卡 (Robert Hupka) 拍摄的这位大师照片，他的脸记录了狂喜和厌恶之间的每一种情绪。 莫扎特的《降E大调嬉游曲》中描绘了作曲家悲伤地俯视世界的著名肖像，就像一位将军在审视一场无望的战斗。
我一边听，一边读着内页注释，这些注释通常是用夸张的文风写成的，奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中出色地模仿了这一点。 例如，柴可夫斯基的小提琴协奏曲被认为是“忧郁的，有时发展到很深的深渊”。 这些在当时都毫无意义。我不知道什么是忧郁，更不知道什么是深渊。 但重要的是这个念头的夸张程度，与声音的感觉大致相符。
我第一首特别喜欢的音乐是贝多芬的《英雄交响曲》。 我父母有一张伦纳德·伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团的唱片，这是每月图书俱乐部推出的一系列音乐欣赏唱片之一。 一张配套唱片提供了伯恩斯坦对这部交响曲的分析，以及该交响曲长达四十五分钟的分析图。
现在我已经为我所感知到的东西命名了 （指挥家的《音乐的欢乐》和《音乐的无限多样性》仍然是此类书籍中最好的入门书籍）。伯恩斯坦提请人们注意大约十秒内发生的事情——升C调与普通的降E调和声形成了意想不到的对比——“这里有一种意想不到的侵入，”他用带有尼古丁味的男中音神秘而诱人地说道。 我一遍又一遍地聆听着这种异样的声音。 我买了一张乐谱并解读了乐谱。 我从马克斯·鲁道夫的指挥手册中学到了一些节拍手势。
我在客厅里把家人当作人质，跟着电唱机，演奏了一场极其激烈的《英雄》。
当伯恩斯坦将大提琴中柔和的升C调称为“冲击”、“扳手”、“刺击”时，他是否有点得意忘形了？如果你为一位精通 Eminem 和 50 Cent 作品的 14 岁嘻哈学者演奏《英雄交响曲》，他可能会觉得这充其量只是令人震惊的无聊。 在这种音乐里，没有人会砍掉自己的妻子，也不会被枪杀九次。 但我会向我年轻的黑帮成员表明，相对于他们那个时代的社会规范，这些艺术家其实令人震惊。
尽管对这些疯狂的孩子来说，《英雄》在 1830 年左右产生不了像今天黑帮那样的争议，但在“古典”框架内，它仍然继续在适当的时候带来惊喜。 七个小节的降E大调，然后是升C在消失之前盘旋了一会儿：就像一个演讲者走到麦克风前，开始发表一场盛大演讲的第一句话，然后结结巴巴，好像他已经只是想起了小时候的一些事情，或者在人群中看到了一张阴险的面孔。
我不认同那些听《英雄》时说 “啊，文明” 的听众。
这不是贝多芬想要的：他的目的是动摇欧洲人的思想。
我听音乐不是为了文明； 有时，我聆听正是为了逃离有序的世界。
我喜欢《英雄交响曲》的地方，在于它成功地拥有了这一切，将浪漫主义与启蒙运动、文明与革命、大脑与身体、秩序与混乱结合在一起。 它知道你以为的音乐走向，并成功地转向错误的方向。 丹麦作曲家卡尔·尼尔森曾为音乐精神写过一段独白，他在其中说道：“我喜欢寂静的广阔表面，但 我最高兴的是打破它。”
大约在我被贝多芬的升C调刺痛的时候，我开始尝试自己写音乐。 我的作曲家生涯从八岁持续到二十岁。 我既缺乏天才，又缺乏才华。 我的螺旋装订手稿包括一个雄心勃勃的未来作品计划：三十首钢琴奏鸣曲、十二首小提琴奏鸣曲、各种交响曲、协奏曲、幻想曲和葬礼进行曲，其中大部分是 D 小调。 这些作品的零散想法出现在接下来的几页中，但它们没有去任何地方，这就是我作为作曲家的生活故事。
尽管如此，我还是很珍惜我的一位大学老师的观察，他在我期末提交的最后一页上写道，我创作了一首“最有趣且略显奇特的奏鸣曲”。
我放下笔，陷入沉默，就像耶文佩的西贝柳斯一样。我无法完成任何作品，更不用说完成任何好作品，这让我对这种不可能的谋生方式产生了深深的敬意。
最强烈的作品是对现实的反抗。 除了非常年轻的人之外，没有人需要新的音乐，即使我们还年轻，不值得注意的音乐大门也会很快关闭。 作曲家制造的产品被普遍认为是多余的——至少在他们的音乐进入公众意识之前是这样，此时人们开始说没有它他们就无法生活。 一个多世纪以来，剧目主要由已故作曲家的音乐组成。 然而，美国交响乐团联盟排名前十的演奏家名单中的一半——马勒、施特劳斯、拉威尔、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫——在剧目初稿编写时尚未出生。
在我十几岁的时候，我跟随一个名叫丹宁·巴恩斯的人学习钢琴。 他还教我作曲、音乐史和聆听的艺术。 他身材魁梧，头发乱糟糟的，粗花呢夹克散发出一种奇怪的气味，既不愉快也不难闻，只是奇怪。 他与贝多芬、舒伯特、肖邦关系密切，也热爱二十世纪的音乐。 其中斯克里亚宾、巴托克和伯格是最受欢迎的三位。 他为我打开了另一扇门，那是一扇我从来不知道存在的墙。 据我所知，他自己的音乐是喧闹的、爵士乐的、有点疯狂的。 有一天，他敲出了贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲的变奏曲，并说这是对未来布吉伍吉(Boogie Woogie）音乐的期待。
我不知道Boogie Woogie是什么，但我仍然对它是贝多芬带来的东西而感到兴奋。 我童年时的贝多芬大理石雕像，突然变成了声音壁垒上目光锐利的哨兵，监视着地平线上的无名实体。
“Boogie Woogie” 是伯恩斯坦严肃有趣的世界中的一个产物，巴恩斯先生则是我的私人伯恩斯坦。 他的身上没有一丝势利的骨头。他是一个充满热情的人，一个每小时十五美元的游击战士，为他所热爱的音乐而奋斗。
1989 年，他因脑肿瘤去世。我最后一次见到他时，我们四手联弹了令人毛骨悚然的舒伯特 F 小调幻想曲版本。 它充满了错误的音符，其中大部分都是因为我弹的键盘这一端，但它感觉很棒，发出了巨大的噪音，直到今天我还无法容忍任何其他对此作品的演奏，甚至布里顿和里希特的演奏也不行。
到了高中，另一个可怕的事实逐渐浮出水面：我是同龄人中唯一喜欢这些东西的人。
事实上，我的学校里还有其他古典音乐书呆子，但我们太胆怯了，无法组成一个团体。 几个“普通”朋友拉着我去看一场《平克·弗洛伊德——墙》(Pink Floyd——The Wall）的演出，之后，我承认其中有一段听起来像马勒。 到了大学，我的音乐堡垒才终于崩溃。
我白天和晚上的大部分时间都在校园广播电台度过，在那里我进行演出并帮助组织古典乐团。 我狂热地巡视着古典广播日的边界，连十五分钟的《室内乐名作》之类的节目也不肯交出。
晚上 10 点，节目表从古典转向朋克，而且只有最硬核的朋克。 一旦一张唱片的销量超过几百张，它就会被从播放列表中剔除。 DJ们喜欢用最刺耳、最粗俗的歌曲开始他们的演出，以激怒古典观众。 我试图通过以 Xenakis 的狂暴结束来超越他们。 他们用西纳特拉演唱的《Only the Lonely》进行了反击。 有一次，他们用 Skrewdriver 振奋人心的新纳粹歌曲《和平的囚徒》来表达我对赫伯特·冯·卡拉扬的衷心敬意—— “释放鲁道夫·赫斯。他们能把他关在那里多久？ ——我们只能猜测。”
这触动了我。
这些朋克摇滚乐手的特点是，他们无疑是我见过的最有趣的人。 他们在精心向缅甸传教团（Mission of Burma）和屁眼冲浪者（Butthole Surfers）致敬的同时，撰写了关于四世纪罗马防御工事和莱昂内尔·特里林自由主义思想的本科论文。 演出结束后，我开始在工作室里闲逛，抑制住对他们贴满贴纸的皮夹克和五彩头发的本能恐惧。我告诉他们，正如巴恩斯先生所做的那样，勋伯格已经预料到了这一切。
我开始听新东西了。
我买的前两张摇滚唱片是 Pere Ubu 的《Terminal Tower》合辑和 Sonic Youth 的《Daydream Nation》。 我从地下摇滚转向另类摇滚，最后转向全面的商业摇滚。 很快，我就用“《重访 61 号公路》是一张相当不错的专辑”，或“《The White Album》是一张杰作”之类的言论，让我的朋友们大吃一惊。 我放弃了古典优越的观念，这导致了信仰危机——如果音乐不是伟大、严肃、崇高和强大的，那它是什么？
大学毕业后，我住在北加州有一段时间，想完全放弃音乐。 我卖掉了很多 CD，包括阿诺德·巴克斯交响曲的所有副本，以支付更多的 Pere Ubu 和 Sonic Youth 的费用。 我剪短了头发，穿上愤怒的 T 恤，开始在吉尔曼街 924 号的伯克利朋克俱乐部闲逛。
我成为了一个叫 Blatz 的乐队的粉丝，这支乐队离 Bax 大概是我能想到的最远的地方。 （他们的热门歌曲是《Fuk Shit Up》。）幸运的是，没有人需要当面指出我来错地方了。 这是一个奇怪的美国梦，音乐可以赋予你新的个性、新的阶层，甚至新的种族。 只要持续，灵魂出窍的体验就会令人兴奋，但大多数人最终都会回到他们开始的地方，他们可能会开始讨厌音乐对他们撒谎。 当我回到古典贫民窟时，我选择接受它的局限性——我意识到，尽管文化表面上已经衰败，但它内在仍然有明亮的火焰。
我突然想到，如果我能以某种方式从勃拉姆斯到达Blatz，其他人就可以沿着相反的方向，走同样的路线。
我一直想把古典音乐当作流行音乐来谈论，把流行音乐当作古典音乐来谈论。
对于许多人来说，流行音乐是青春期的配乐，而另一种音乐则在中年和漫长暮年中响起。 对我来说，情况恰恰相反。 聆听《英雄交响曲》让我重新感受到一种童真的能量，一种对世界的快乐的凶猛。
由于我接触流行音乐较晚，所以我在其中投入了更多成人的感觉。 对我来说，它具有洞察力，充满了事物真实面貌的微观真相。
鲍勃迪伦的《Blood on the tracks》阴郁、严肃又清晰地剖析了一种注定的关系，这是《Die Schöne Müllerin》等经典作品无法比拟的。（最近听伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）唱舒伯特套曲，我想到主角可能永远不会和磨坊主女孩说话，为了她，他自杀了。他多么古典）。如果我心情不好，我会 说《英雄交响曲》是原始的、凶残的东西——自我和本我的爆发——而像Radiohead的“Everything in its right place”这样的歌曲，都是很酷的中年讽刺。 生活在令人不安的平稳中流动，感觉到世界黑暗的 C Sharp，但未得到证实——这是贝多芬可能从未感受到的一种听天由命的情感，更不用说传达了。
我不接受的说法是，说某一种音乐可以抚慰头脑，而另一种音乐可以抚慰灵魂。 这取决于谁的头脑，谁的灵魂。我一直在我的 iPod 上听 Missy Elliott 的新歌“Wake Up”。 这是一首朴素的嘻哈歌曲，带有政治色彩。 音乐中的某些东西触发了我的古典雷达。 实际上，只有三个音符，自由浮动且含糊不清。 这首歌以一个喊“醒醒！”的声音开始。 声音上升为三全音，该音程决定了音符。
从歌声中生成音乐的想法很古老，但《Wake Up》让我特别想起 Steve Reich 的两首极简主义作品：《It’s Gonna Rain》和《Come Out》。 两人都使用充满激情的黑人声音磁带来创造激动人心的电子音景。 埃利奥特和她的制片人蒂姆巴兰是否听过Reich的声音并不是重点（如果你说，“当然没有”，请你问问自己，是什么让你如此确定？）。这首歌的运作方式很像Reich的作品，用一小段声音构建了一个世界。 它几乎是狂躁和痴迷的，足以成为古典音乐。
这句致命的Riff开始流传。 从蒙特威尔第到贝多芬，现代音乐是唯一在类似于现代流行文化的市场上进行交易的音乐。 音乐会是一场不拘一格的胡特年会，歌剧咏叹调与大段奏鸣曲相互碰撞。 风琴演奏者将最著名的咏叹调带到街上，与民间曲调混合在一起。 前古典时期美国的音乐会是一种混战风格，反映了这个国家的混合本质。 沃尔特·惠特曼 (Walt Whitman) 将大型歌剧作为民主的隐喻。 他最喜欢的歌手的声音在他“野蛮的咆哮”声中不可或缺。
在欧洲，1800 年之后，过去开始压倒现在。
约翰·尼古劳斯·福克尔 (Johann Nikolaus Forkel) 于 1802 年出版的巴赫传记是最早纪念已故作曲家的主要书籍之一，可能是古典心态的奠基文献。 所有的标记都在那里：对失落世界的渴望，对单一神性实体的崇拜，对当下的恐惧。 福克尔宣称，巴赫是“有史以来或将来可能成为的第一部经典”。 “如果艺术要保持艺术性，而不是沦为纯粹的无聊娱乐，就必须比过去一段时间更多地利用古典作品。” 福克尔所说的“闲暇娱乐”指的是意大利歌剧的闲聊。 他的传记是写给“真正音乐艺术的爱国崇拜者”的，即德国人。
当然，回想起来，福克尔时代的音乐正濒临灭绝的想法很有趣。 恰好是1802年夏天，贝多芬开始创作《英雄交响曲》。
学者们最终将古典时代定义为十八世纪末的维也纳音乐，尤其是莫扎特和海顿，他们在当时是活泼的现代人物。 这句话从一开始就是无稽之谈。“古典音乐”的兴起反映了商业中产阶级的崛起，他们利用贝多芬作为通往社会高度的自动扶梯。 音乐厅变得安静而保守，习惯和着装也很正式。 即兴创作被逐步淘汰； 分数变得神圣。 我们不鼓励观众在音乐进行时鼓掌——在一首好曲子或一段令人眼花缭乱的独奏之后鼓掌是一种习惯——或者在乐章之间鼓掌。
拜罗伊特的瓦格纳音乐节赞助人，在压制掌声方面表现出了激进的行为。
在《帕西法尔》的早期表演中，听众对一个不懂音乐的庸俗人发出嘶嘶声，他大喊“好极了！” 。花之少女场景之后，这个麻烦制造者有理由感到尴尬——这部歌剧就是他写的。
瓦格纳主义者对待瓦格纳的态度，比瓦格纳本人还要严肃——这是一个令人惊讶的发展。
作曲家喜欢听众安静下来的事实。 如果人群喋喋不休，升C调的微妙震动就不会被察觉。 即便如此，自封精英的观众的出现对贝多芬和威尔第等人的吸引力有限，因为他们不是来自那个世界。
十九世纪的大师大多数都是极端的自大狂，但他们并不是势利小人。 威尔第为大众写作，他丑陋地宣称票房是成功的唯一晴雨表。 瓦格纳虽然被奢华、皇室和极端自命不凡所包围，但他仍然对“古典”剧目的出现表示不满，并将其归咎于犹太人。 他令人作呕的反犹太主义与有时非常迷人的民粹主义齐头并进。 在给李斯特的一封信中，他愤怒地反对他那个时代音乐的“不朽特征”，即“对过去的执着和坚持”。 另一封信要求：“更友善！ 新权力！ Neues！和 abermals Neues！” 埃兹拉·庞德将这个想法浓缩为“Make it new”。
然而不幸的是，欧洲资产阶级把贝多芬奉为半神，甚至开始对最有活力的在世作曲家失去兴趣。
1859 年，一位评论家写道：“新作品在莱比锡并不成功。 在第十四届布商大厦音乐会上，一首作品再次被送入坟墓。” 而所讨论的疯狂现代音乐是勃拉姆斯的第一钢琴协奏曲。 到 1870 年，布商大厦剧目中 75% 的作品都是已故作曲家的作品。 对过去的迷恋降低了作曲家的士气。 他们开始怀疑自己是否有能力取悦这些顽固的观众，无论他们以什么风格写作，他们似乎都准备拒绝他们的作品。作曲家们推断，如果没有人在乎，我们不妨为鉴赏家或为彼此而写作。
正是这种心态催生了阿诺德·勋伯格现象。 作曲家与公众的关系陷入恶性循环； 作曲家越是主张独立，公众就越是执着于过去。 一位参加《英雄》首演的评论家看到了僵局即将到来：“音乐很快就会达到这样的地步：每个不熟悉艺术规则和困难的人都绝对不会从中找到乐趣。”
美国中产阶级对古典音乐的崇拜达到了恋尸癖的极端。
劳伦斯·莱文 (Lawrence Levine) 在他的著作《高雅/低俗》(Highbrow/Lowbrow) 中，对二十世纪之交的国家音乐文化进行了毁灭性的描绘。 这是一个憎恶精湛技艺、铺张浪费以及任何带有娱乐色彩的东西的世界。 用美国现代交响乐团创始人、指挥家西奥多·托马斯（Theodore Thomas）的话来说，交响乐团致力于“伟大作曲家的伟大作品，伟大的作品，最好、最深刻的艺术，仅此而已”。 在他职业生涯的早期，托马斯试图通过在公园和啤酒花园进行指挥来吸引大众。 后来，他认为工人阶级永远无法欣赏像贝多芬这样伟大的音乐。 众所周知，他是一位出色的指挥家，但他对“有教养的人”的迷恋，开了一个坏先例。
在一两年内，美国交响乐文化变得如此僵化，以至于进步精神呼吁变革。 评论家兼作曲家阿瑟·法威尔 (Arthur Farwell) 在 1911 年写道：“美国文化背负着沉重的负担，充满了女巫的束缚。在交响音乐会、独奏会和歌剧中，存在着传统主义、愤世嫉俗主义和自我意识。” 特立独行的哥伦比亚大学教授丹尼尔·格雷戈里·梅森（Daniel Gregory Mason）也同样攻击了管理纽约爱乐乐团的“被声望催眠”的富豪。 他对哈莱姆区刘易森体育场 (Lewisohn Stadium) 的露天音乐会更兴奋，那里的观众自由地表达了他们的热情。 梅森高兴地引用了一条通知，上面写着：“我们谨请观众不要扔垫子。”他的观点听起来仍然是正确的：
——如果有更多的扔垫子，音乐会将更好。
十九世纪三十年代，法韦尔的民粹主义哲学扎根。 一代作曲家、指挥家和广播员接受了“全民音乐”的理念。 传奇的中庸时代开始了。 NBC 负责人大卫·萨诺夫 (David Sarnoff) 设想托斯卡尼尼为广大公众进行指挥，而公众也终于实现了。 哥伦比亚广播公司的首播日播放了一部美国歌剧：迪姆斯·泰勒的《国王的追随者》。 好莱坞电影公司聘请了科恩戈尔德、科普兰和赫尔曼等作曲家，并追求现代主义巨头勋伯格和斯特拉文斯基（两人的要价都很高）。 罗斯福资助了一个联邦音乐项目，该项目在两年半内为九千五百万人带来了欢乐； 在少年犯之家和俄克拉荷马州的乡村小镇举办音乐会。 一位波士顿记者将一场联邦歌剧院的演出描绘成一场攻占巴士底狱的战争：“司机、司机和男仆都以 83 美分一张的价格占据了主人和夫人的座位。”
也许最大胆的飞跃是结合了欧洲传统和新流行形式的混合音乐的发明。 艾灵顿公爵为卡内基音乐厅创作了交响爵士乐； 1943 年，他的《黑色、棕色和米色》在卡内基被演奏。莫顿·古尔德和伦纳德·伯恩斯坦为管弦乐团、爵士乐团和百老汇创作，而不用担心各自的排名。 最终的现象是乔治·格什温（George Gershwin），他从锡盘巷（Tin Pan Alley）崛起，然后在管弦乐界崛起，改变了美国人对作曲家的看法。 尽管格什温具有爵士乐时代的魅力，但他的某些部分仍然是一个孤独的古典孩子——勤奋练习的钢琴家，他的剪贴簿上塞满了库珀联盟和沃纳梅克礼堂的音乐会曲目。 1928 年，格什温在维也纳遇见了他的偶像阿尔班·伯格 (Alban Berg)，阿尔班·伯格让科利施四重奏为他演奏了《抒情组曲》。 然后格什温在钢琴前坐下，但犹豫了，大声想知道他是否值得这个场合。
“先生。 格什温”，贝尔格严厉地说，“音乐就是音乐。”
由于各种原因，大众乌托邦很快就破灭了。 联邦资助的艺术项目成为美国经典文化战争（共和党与新政）的受害者，左翼和右翼的狂热分子都应为此负责。 在广播中蓬勃发展的管弦乐队在电视上衰落了。（没有人愿意与双簧管演奏者如此接近）。但真正的问题在于竞争。 爵士乐满足了人们对流行艺术的渴望，而在以前的时代，只有古典作曲家才能满足这种渴望。 艾灵顿和明格斯正在完成莫扎特和威尔第在他们之前完成的同样的合成壮举； 他们吸收了各种形式的音乐——非裔美国音乐、拉丁音乐、吉普赛音乐、德彪西音乐、轻歌剧——并通过自己的个性力量对它们进行改造。
最近，我读了二十多岁的年轻知识分子的书，我认识到他们结党的冲动。 卡尔·范·维克滕 (Carl Van Vechten) 是臭名昭著的《黑鬼天堂》的作者，他最初是《泰晤士报》的音乐评论家。 他亲眼目睹了《春之祭》，并视斯特拉文斯基为救世主。 然后他的注意力开始走神。 他在Ragtime、Tin Pan Alley以及最终的布鲁斯和爵士乐中找到了更多的生命和真理。 在 1917 年《名利场》杂志的一篇文章中，他预测Tin Pan Alley的歌曲作者很可能被认为是“2001 年伟大的美国作曲家的真正祖父”。 对于年轻的非裔美国音乐专家来说，这种幻灭感更加痛苦，也更加个人化。 其中一些是中产阶级的孩子，他们牢记德沃夏克 1893 年关于黑人音乐时代的伟大预言。 像詹姆斯·韦尔登·约翰逊这样的人等待着黑人贝多芬来谱写上帝长号的音乐。 很快，这些有抱负的小提琴家、钢琴家和作曲家就遇到了种族主义的围墙。 他们只有靠流行音乐才能谋生。
许多人——例如弗莱彻亨德森——转向了爵士乐。
二十年代，音乐的社会功能发生了巨大变化。
古典音乐赋予了中产阶级贵族气息，流行音乐让中产阶级感到沮丧和肮脏。
一句极其简单的句子就讲述了美国音乐史。 我最近看了一部 1934 年的愚蠢电影，题为《虚荣谋杀案》，它似乎总结了那个时代的类型之战。 它以齐格菲风格的综艺节目的幕后为背景，其中一个节目的主角是一位表演者，他的装扮模糊地像演奏《匈牙利第二狂想曲》的弗朗茨·李斯特。 艾灵顿公爵和他的乐队不断在幕后出现，不断演奏无礼的即兴演奏。 最终，他们赶走了衰弱的古典音乐家，演奏了一首名为《乌木狂想曲》的起飞曲：“它有那些乐句，它有那些李斯特先生永远不会认识到的技巧。”
李斯特带着冲锋枪回来，扫倒了乐队。 这个比喻并没有离题太远。 尽管古典世界中的许多人对爵士乐赞不绝口——欧内斯特·安塞美向西德尼·贝切特抛出了“天才”这个词——但其他人却口诛笔伐，试图杀死这位新音乐人。 丹尼尔·格雷戈里·梅森（Daniel Gregory Mason）想要更多地扔垫子，他是最严重的冒犯者之一，他称爵士乐是“人类灵魂进步中的病态时刻”。
蔑视是双向的。
爵士乐文化，至少在白人地区，深受那种势利的影响，这种势利感不断地庆幸自己摆脱了精英阶层（《虚荣谋杀案》中的歌手吹嘘自己找到了李斯特在所有人中永远无法理解的节奏：真是个势利小人）。古典音乐成为了流行音乐家可以宣扬他们朴实冷静的陪衬。 反过来，作曲家们对建议他们搞某种宏大东西的建议感到恼火。 他们是那些感觉被金钱力量压倒的人。 这是《论坛报》的劳伦斯·吉尔曼在保罗·怀特曼和他的皇家宫管弦乐团在伊奥利亚音乐厅演奏《蓝色狂想曲》后提出的抱怨。 吉尔曼不喜欢《狂想曲》，但真正激怒他的是怀特曼的建议，即爵士乐是与交响乐势利小人对抗的失败者。 “保皇党代表了当今音乐中保守、反动、受人尊敬的元素，”吉尔曼写道。 “他们是当代音乐界的贵族、顶尖人物。 他们是光辉者，是拿着巨额薪水的指挥官，是皇室的朋友。”
事实证明了吉尔曼的观点。 到二十年代末，格什温每年至少赚十万美元。 1938 年，美国最受尊敬的音乐会作曲家科普兰的支票账户只里有 6.93 美元。
所有的音乐，最终都会变成古典音乐。
阅读其他流派的历史，我常常有一种似曾相识的温暖感觉。 例如，爵士乐的故事似乎在高速重演古典历史。 首先是青年叛逆时期：萨奇莫和公爵、比克斯和果冻卷教导一代人在音乐中迷失自我。 第二，资产阶级的盛大时代：摇摆乐队与浪漫主义管弦乐队并行。 第三阶段：艺术家反抗资产阶级形象，呼应古典现代主义革命，有时是直接引用（查理·帕克将《春之祭》的开头音符改编成《盐花生》）。 第四阶段：自由爵士乐标志着先锋队脱离大众，并成为独立先锋派的阶段。 第五阶段：衰退和收缩时期。 温顿·马萨利斯发起传统爵士乐复兴的尝试与许多二十世纪末作曲家的新浪漫主义音乐很相似。
但这一努力来得太晚，无法让艺术恢复流行主流。现在， 爵士乐唱片的销量与古典唱片的销量大致相同——占市场份额的百分之三。
同样的进程也渗透到摇滚乐中。 除了反抗第二阶段体育场摇滚的臃肿浪漫主义之外，第三阶段的高度现代主义者、我受过高等教育的朋克摇滚现在是什么？ 现在，在摇滚乐的残余中似乎还存在着很多第五阶段的古典主义。 The Strokes, the Hives, the Vines, the Stills, the Thrills等让人回想起六十年代或七十年代某个失去的纯粹时刻。 他们的名字都是Kinks乐队的变体。 他们中的许多人使用旧乐器、旧扩音器、旧音板。最近引用一位摇滚歌手的话说：“我故意不使用我以前没听过的东西。” Macht Neues，孩子们！ 到目前为止，嘻哈音乐已被证明能够抵抗这种古典化循环，但你永远不知道会发生什么。 从旧传统到第二维也纳乐派，仅几步之遥。
最初的经典作品陷入了有趣的困境。 它有机会从束缚它的社会陈词滥调中解放出来。 它不再是承载过去负担的一种形式。 此外，它的优点是能够维持不断的重新解释，并在每次重复时更新自身。
最好的古典表演绝不是退回到过去，而是对现在的强化。 当你听到一支伟大的管弦乐队演奏贝多芬的《英雄》时，这并不像一支摇滚乐队试图模仿披头士乐队，而更像是披头士乐队的转世。 古典主义的拥护者一直犯的错误是将他们对过去的热爱与对现在的厌恶结合在一起。
音乐有它自己的想法：它憎恨过去，想要逃避。
我们已经看到了未来，它被称为“随机播放”————iPod 上的一种设置，可以从一个曲目随机跳到另一个曲目。
我已经将大约一千首歌曲、作品和声音从我的 CD 收藏转移到我的电脑和 MP3 播放器上。 将播放器设置为随机播放并让它决定接下来播放什么是令人兴奋的。 有时它的选择有点疯狂——我不得不否决在 György Kurtág 和 Oasis 之间建立联系的尝试——但这台小机器经常冲破风格的障碍，改变我的聆听方式。
例如，它最近从《大地之舞》的激烈渐强，到《春之祭》第一部分的结尾，一直到路易斯·阿姆斯特朗的《西区蓝调》的热火朝天。 第一个对另一个来说是巨大的Upbeat。 有那么一瞬间，我感觉自己正参加卡尔·范·韦希滕 (Carl Van Vechten) 举办的疯狂时尚派对。 在 iPod 上，音乐摆脱了所有愚蠢的自我定义和意义错觉。 没有唱片封面描绘夸张的阿尔卑斯山场景，也没有与鲁道夫·赫斯家族相似的名人指挥家。 相反，音乐就是音乐。
在我看来，很多年轻听众的想法与 iPod 的想法一样。 他们不再如此专注于单一类型，即承诺塑造他们的存在或拯救世界的类型。 这给了被称为“古典音乐”的生活方式更多的灾难。 尽管这种音乐还远没有达到任何反文化的声望，但考虑到所有的父母都听老鹰乐队的音乐，它不再是青少年叛逆的合理目标。（一位同事向我指出，电影《摇滚学校》描绘了一所私立学校，学生们被强行灌输古典音乐。片尾字幕没有具体说明故事发生在哪个平行宇宙中）。
忠实的摇滚迷可能了解相当多的二十世纪作曲，尤其是前卫作曲。
电子舞曲音乐专家们将斯托克豪森（Stockhausen）、特里·莱利（Terry Riley）列为他们的英雄，尤其是史蒂夫·赖克（Steve Reich），他避免了起诉那些缺乏创造力的崇拜者的诱惑。 马克·普伦德加斯特 (Mark Prendergast) 的著作《环境世纪》(The Ambient Century) 讲述了新电子流派的历史，令人惊讶的是，它以古斯塔夫·马勒 (Gustav Mahler) 开始。
进步界的新流行词是“后古典”。 这个短语是由作家约瑟夫·霍洛维茨（Joseph Horowitz）创造的，它巧妙地表达了对“C”这个词的愤怒，但又没有抛弃它。 它还暗示，即使古老的古典帝国的纪念碑摇摇欲坠，生活仍将继续。 学者罗伯特·芬克甚至预言了理查·施特劳斯式的“死亡与变形”。 后古典作曲家正在创作深受极简主义及其电子产物影响的音乐，但他们仍然沉浸在作曲的复杂性中。 他们只是不需要在作品的表面上宣传整个学习过程。
同样，新一代音乐家正在摘下奥林匹亚超然的面具（沉默、面无表情的音乐家走上舞台并开始演奏）。 他们开始打包他们的燕尾服，开始解释舞台上的音乐，利用灯光和背景来营造一种温和的戏剧体验。 他们在“流行”世界中寻找盟友，其中一些人不像普通明星小提琴家那样关心唱片销量。 例如，伦敦小交响乐团下个月将演奏 Aphex Twin、Jamie Lidell 和来自 Warp Records 唱片公司的其他声音科学家的节目，将他们的作品与 Reich 和 Cage 的结构结合起来。
“流行”和“古典”之间的界限正在变得创造性地模糊，只有每个阵营中的约翰·福克斯（Johann Forkels）看到了问题。
今天美国音乐的奇怪之处在于，很多人似乎都知道它，对它感到好奇，甚至对它略有了解，但他们不去音乐会。 试图推销管弦乐队的人们给这些烦人的幽灵起了个名字：引用《交响乐》杂志最近的一篇文章，他们是“具有文化意识的缺席者”。 我知道类型， 我的大部分朋友都做案例研究。 他们知道音乐史上的主要名字和时期：他们知道尼采对瓦格纳的评价，他们可以从阵容中挑选勋伯格和斯特拉文斯基，他们拥有Glenn Gould的“哥德堡变奏曲”和一些马勒，也许还有一张Arvo Part的CD。
他们关注所有其他艺术——他们去画廊展览、阅读新小说、看艺术电影。 然而他们从未为古典音乐会付过钱。 他们几乎是在强调自己的无知——“我对贝多芬一无所知，”他们说，但如果主题是亨利·詹姆斯或斯坦利·库布里克，他们就不会这么说。
在这一领域，即使是老练的人也会把自己打上全美反智主义的旗帜。 这并不全是他们的错：几个世纪以来的古典不宽容已经导致了具有文化意识的缺席者的诞生。 当我告诉人们我以什么为生时，我一次又一次地看到同样的表情——畏缩的斜视，就好像他们马上要因为不了解C Sharp而被批评一样。
我想象自己在另一边：
作为一个三十六岁的流行乐迷，想要尝试不同的东西。
我一时兴致勃勃地买了一张奥托·克伦佩勒指挥《英雄》的唱片，之所以选择这张唱片，是因为克伦佩勒是《霍根英雄》中克林克上校的父亲。 我听到两声令人印象深刻的响亮和弦，然后内封指出这是一个“真正的英雄”主题。 听起来有点微弱、不平衡、像华尔兹。 我的思绪飘忽不定。
几天后，我再次尝试。 这一次，我时不时地听到一些迷人的青春期威严和野蛮的叫喊声。 其余的都是机械的、远程的。 但每次我回去时，我都会对想象的世界有更多的了解。 我为每件事发生时编造故事。 Major Chords，站在后台的英雄，一个令人不安的想法，英雄通过扩音器演讲，一些不流行的歌曲创意，一个男人或女人的恳求，英雄大声反击，紧张，愤怒，阴谋——暗杀企图？
这一切都让我紧张不已。
我去一家书店，看了看古典书架，那里的《白痴和傻瓜》书籍似乎比其他任何区域都多。
我读了伯恩斯坦在《音乐的无限多样性》中的文章，将一些例子与音乐配合，读了作曲家尖叫拿破仑的有趣故事，然后回去再听一遍。 听了第十次之后，音乐就变成了我自己的； 我几乎知道每个角落的情况，并且乐于了解。 就好像我可以预测这个消息一样。
我现在已经是一名歌迷了，我花二十五美元买了一张门票，去听著名管弦乐队现场演奏《英雄》。 这不是一次非常英雄的经历。 从走进大厅的那一刻起，我就感到沮丧。 我的黑色牛仔裤引来了那些似乎是约翰尼·卡森系列模特的男士们不以为然的目光。 我疑惑地环顾四周，大厅装饰着二十种米色。 音乐开始了，但我发现很难想象贝多芬对人类思想上所有暴政的厌恶，因为我旁边的那个人简直就是我的牙医。
当乐师脸上没有任何情绪时，第一乐章中的暗杀场面就不那么令人兴奋了。
我咳嗽，一个瘦削的男人正在读一份折角的乐谱，怒视着我。 当运动结束大约一分钟时，一位年老的女人慢慢地沿着过道走上来，她的脸上露出极大的不满，几步之外跟着一位面无表情的丈夫。 最后是三个Major的和弦，作曲家显然是想引起全场的掌声。
我开始鼓掌，但拿着乐谱的人又瞪了我一眼。
人们不会在伟大的伟大音乐中鼓掌，即使作曲家希望有人鼓掌！ 咳嗽、蠕动、窃窃私语，人群明显抑制着表达快乐的冲动。 葬礼进行曲（大家都坚持称之为“葬礼进行曲”）的缓慢步伐开始了。 我开始感觉到我对音乐新发现的尊重正在拖在灵车后面。
但我坚持下去。 在《玛西娅》的演奏过程中，我试着不理会观众，专注于音乐。 我突然意识到，我所听到的完全是自然现象，只不过是吱吱作响的旧乐器的振动在盒子般的大厅里回响。 弓的每一次刮擦都会转化为一缕声音； 我所看到的就是我所听到的。 因此，当大提琴和低音提琴在进行曲中间用深沉的音符让地板颤抖时（伯恩斯坦称之为“重击声！”），那一刻的力量纯粹是物理上的。
我开始想，扩音器是给胆小鬼准备的。 管弦乐队的演奏强度并不像克伦佩勒笔下的英雄那样令人畏惧，但其音调比 CD 上的更温暖、更深沉、更圆润。 我通过将其视为音乐热度的冷静陪衬来平静地接受这僵化的场景。
也许事情就是这样：贝多芬需要被动的听众作为陪衬。
在我的左边，有一位正在睡觉的牙医；
在我的右边，是一位愤怒的唯美主义者。
在我面前，葬礼进行曲上升为赋格的愤怒，分解为对主题的轻声哭泣的回忆，然后让位于一种全新的情绪——猛烈驾驶，大笑，摇摇晃晃，有点醉。
两个世纪前，贝多芬俯身于《英雄》的手稿上，划掉了拿破仑的名字。
人们常说，他反而把自己变成了作品的主角。 事实上，他创造了一个原型——一个反叛的艺术家，一个英雄——现代艺术家仍在对它循环利用。 不过，我想知道贝多芬的手势是否意味着人们所认为的那样。 也许他正在将他的音乐从过于具体的解释中解放出来，从他自己的关注中解放出来。
他让他的交响曲随波逐流，就像漂流瓶的信息一样。 他几乎无法想象它穿越了两百年，穿越了二十世纪的黑暗中心，现在进入了毁灭性的电子时代。但他知道它会走得很远，所以他没有压垮它。
现在扉页上出现了一个被撕破的空白区域。 交响曲变成了支离破碎的、未完成的东西，而它现在仍然是未完成的。 只有在第一次聆听，并再次聆听的人的思想和灵魂中，它才会重新变得完整
—— 音乐里，英雄就是你自己。
