关于LEWERENTZ的一些笔记和遐想
17年做的，翻文件翻出来了。
lewerentz，klippan的砖砌：
1，砖放在砂浆上，砌砖工人用一片抹布抹掉溢出的砂浆，使砂浆和砖平齐，不再做多余处理。通常砂浆会被打磨或者耙平，这里这样处理使砖被涂抹弄脏。【玻璃的delicate form和它固定方式，和砖墙的强烈对比。】
2，建筑师每周至少三天在工地上，一块砖都不切，要求建筑师时常调整，计算，有时砂浆宽/厚比砖的尺寸还大。因此砂浆里加入了石板的片（flakes of slate），赋予它粗糙的肌理；石板片也减少收缩。
3，工地现场调整，优先于在事务所里画好的图纸。
4，地板铺砖之间的接缝，略微凸出，类似浮雕，是工人铺砖时，压力使砂浆浮出的直观呈现。
5，双层墙体，中间空腔。内墙开口，使新鲜空气可以进入各个房间。
6，但是对建造方法的注意，并不意味着lewerentz是一个tectonic的审美家。（他的态度并不一以贯之，比如砖的砌法，或者材料过渡；建造原则并不高于一切）
7，教堂空间，朝向内院的立面，使用暴露的落水管；朝向外院的立面，落水管设置在中空空腔内（空间性的选择，以及工匠式的选择，不追求统一和整体，而追求不同的表情）。
8，据说lewerentz会坐着，面对一个钉子，思考很久，有多少种方式去使用它。“从简单的问题可以得到惊奇的回答。”
9，lewerentz对金属工人说，我所知道的，是你不准备按你惯常的方式去做它。
10，st markus，中殿和侧廊之间的开口，lintel特别注意，以使二者连续性更好，全部用砖完成
st markus的屋顶没有表现拱，而是使用了双坡屋顶（双层屋顶），他在平面上放了类似拱的墙体
kliappan的教堂，则直接在筒拱的顶上包了黄铜copper，并选择在立面上表达它。
klippan的教堂，还使筒拱在中间较高，形成空间的climax，将雨水导向侧面（拱由一系列小的钢柱支撑在支撑结构上）
st markus在各处都使用了筒拱
klippan只在教堂和conuncil chamber使用了筒拱，只有教堂的对外是可见的，其他的使用了世俗化的气魄的copper覆盖的timber屋顶（klippan的处理是更加等级性的，跟空间性质相关）
klippan的教堂体量，屋顶边界处理的尽量平齐，世俗部分的建筑，则使用悬挑的屋檐，显示出其timber结构和它与墙体交接的方式。这些悬挑的屋檐在若干地方凸出，夸大了将雨水在最低点排出的实用和世俗的需求，也为门提供了额外的保护。
以上，据blondell
11，当别人问他为何如此选择，他说 it is quite simply an aesthetic need!
12, 在各个建筑里，显示出的对开口进来的光的竭尽全力的使用，black box，klippan，早期在helsinborger的案子
13，Lewerentz能够发现秘密，因为当他看的时候，他很用力地看。“如果你不期待意料之外的，那么你就不会发现它”（赫拉克利特）
14,Lewerentz早期使用古典建筑语言，晚期却完全摈弃了。为什么他会完全摈弃古典的语言？
15，Colin St John Wilson选择分析的重点，是Lewerentz在早期的Chapel or Resurrection（辛克尔式的）跟晚期的Klippan教堂（类似贫穷艺术的贫穷方法）之间的巨大差异，及其原因。
16，我：在许多空间都看到对开口进来的光的竭尽全力的使用，使光发挥最大的效用，以光来赋予空间结构，光是组织和空间结构手段，并在空间内和几何，物理结构元素，天花地板墙面等表面处理手段，共同构成空间力场（klippan的开口，开口位置的选择，使角落最暗，入口较亮，在入口处因为其亮度，会感觉暗的地方更加暗；black box的开口；chapel of resurrection的开口，开口位置和尺度的选择，使空间获得重心；一般来说，在他的空间里，重心是非中心，非匀质，对比强烈的）
17，我：棚子，棚子作为一种原始的存在，与砌体构成的关系；棚子和砌体的独立性 （宾菲，haus heinze manke的雨棚）
18,1914年Helsingborg的墓园，火葬场，Lewerentz，对流线和空间的设计（与诗人Maurice Maeterlinck合作）。诗人所设计的programme，哀悼者的入口和出口是分离的，不是同一个，这样他们会经历一个“rite of passage”。在Helsingborger的设计里，L将建筑和景观拉入一个扩展的叙事结构中，形成连续的主题。场地上的坡地地形，水，整合为一个移动的，抒情的的analogue。水被整理为渠（冥河的暗喻），流入建筑入口立面下的黑暗起拱内（vault）。在仪式上，哀悼者，从dimly lit的Hall of Death，走上楼梯，进入Hall of Life，那里高窗将下方水面反射的舞蹈的阳光纳入室内。头上是唱诗班，隐藏在gallery里。哀悼者再进入一个起拱的cloister（arcaded cloister），骨灰罐线形排列，在西侧尽端，一个memorial pavilion，从那里，一个小门，可以进入纪念之林（Grove of Remembrance）或者回到日常世界。从chapel下方经过的小溪，在远处再次出现，作为Waters of Life，陡峭的瀑布，下到向南的林荫道，就像被living rock撞上。古典和圣经的比喻融合在一起。
【这说明lewerentz对序列的重视；文学化的，象征性的序列；光，尺度，景观，相同自然元素的反复出现，水，林等自然存在作为手段】
19， colin st john wilson, chapel of resurrection:七井之路，portico和主体之间的分离及角度，（disengagement），屋顶和檐部之间被切一刀，使屋顶及其薄，仿佛飘起来(between roof slate and the stone cornice)；对路径的经营，出入口的位置，principle of “rite of passage”；sunken courtyard； 对portico的分离，对路径和sequence的意义（体验的节奏感，连续和分离的感知）；比例，希腊的经典比例，方形，黄金分割，square-root-of five relationship， gravitas， 辛克尔。
20,1930年的social security administration建筑，对ethos of adolf loos的kinship。
21，Klippan的教堂，Mellanspel，（between，play），来自lewerentz的词。平面，对liturgy的重新设计，rudolf schwarz的教堂改革，路德教，对祭坛的重新布局（位置），"the open circle" (rudolf schwarz的概念），circumstantes-lewerentz的概念，他最后的未建成的竞赛项目Vaxjo的教堂和parish hall，将概念实现为实际的圆形。
st markus还是线性的巴西利卡仪式，vaxjo实践了circumstante。
st markus和klippan的拱方向不同，klippan的拱流向祭坛。
klippan，一开始用一对柱子，后来改成一个柱子顶着短梁，再顶着两根垂直于短梁的长梁；减小粱用的钢料的截面，使之成对，中间空隙以透光。
室内全部用砖，标准尺寸砖，不切砖-- 干的mortar，使用了ground slate。
空腔墙体，作为（充满物质的空间）--竖直的细缝，窗台的open channel。
floor tiles也不cut，pattern和缝宽可能是现场决定的。
lewerentz说起vault，认为是对heaven的古代符号的recall。
暗，call on all the sense to measure its limits。 lewerentz的描述, subdued light was enriching precisely in the degree to which the nature of the space has to be reached for, emerging only in response to explanation. this slowly taking possession of space(the way in which it gradually become yours) promotes the fusion of privacy in the sharing of common ritual.---
铺地方向和地板起坡--invatation to explore。
tomb of Galla Placidia,rough brick shed gives way to a dark interior shimmering with oriental blue and gold。
22， blondell对klippan的写作：
a，砖墙的砂浆，窗子的做法，delicate和粗暴的对比。【最特征性的构造现象】
b，新的未曾期待的architetural vocabulary
建造表达（expressed construction）的重要性的commetary
从建筑的构造性质tectonic nature找到建筑的本体identity
【对于现象的本质的总结】
c，和密斯的gallery的比较。【参照物，使特征和本质得到阐释】两人都着迷于对材料和细部的追求，都与classic tradition相连，但方向却迥然不同。lewerentz从其生涯的一开始，就对irregularity和conflicting orders（不规则，冲突的秩序）感兴趣，而不是密斯那种冷静的完成性calm finality。lewerentz不喜欢通过抹去手工的痕迹来纯化建筑的外表，他请他的工人避免tidy up，反之，要使过程的痕迹更为明显marks of the process。和密斯形成对比，比如，他让工人焊接金属时，保留熔融金属凸出的疙瘩。这种rawness是令人吃惊的，脏的建筑，对比于密斯的干净的。如果，像密斯，lewerentz仍然考虑几何和比例，可以看到，在完全正交的平面，正方形里的正方形，小心调幅（调制，调变，modulate）的尺寸，st peter的三维组构是不整洁的，不对称的，contextual的，contingent的（局部，随情境变化，随缘，根据具体状况变化）；它的不规则，不是被压制，而是被玩味relished。尽管早期的某些大师之作，比如chapel of ressurection，精密的古典主义，晚期作品，似乎更加回到了青年时期的national romanticism，在全新的形式中重新实践它。
d，斯堪的纳维亚背景。【时代和地域背景】
raw和rough的交响乐发生在这个地域，不是偶然的。小城市，工业化很晚，极端的北方气候，更直接地感受自然的力量。古典主义，与遥远的地中海的阳光浪漫主义地相连，对立于raw的北欧农宅，rough hewn的logs，放在花岗岩的boulders上，lewerentz接受教育的时候盛行的national romantic movement，他和asplund都受教于这一运动的瑞典领导者，ragnar ostberg和carl westman。对于这些建筑时，古典的案例也总是在场，他们努力于达到这两个对立的级点的平衡。ostberg的大师之作斯德哥尔摩市政厅，不规则的威尼斯哥特总督宫，它的stockholm patent office则是明显的对称和古典的立面。即使如此，这个建筑有最raw和最rough的砖作，仿佛等着一层未被覆上的表层。
1890年代从芬兰到匈牙利扩散的国家浪漫主义，是一个复杂的现象。看上去作为其核心的对地方文化和身份的强调，是artificial和自我意识的，显示于国际舞台。普遍的半圆拱，例如，来源于美国的hhrichardson，从出版物中学来。最明显的地方宣言，是这场大辩论的一部分：
theodor fischer对地方，场所文脉形式的回应。。。。古典主义。。。哥特。。。。哥特所意味的地方形式，回应地方需求。。。。（暂略）
lewerentz和asplund都是决裂的klara school的学生。他们平行地发展了其建筑生涯，共同工作于共同的大师之作，enskede公墓，斯德哥尔摩南郊。吸收了国家浪漫主义的lessons，他们在青年晚期和1920年代经过了高强度的后古典主义时期，他们不止应用了古典的装饰形式，也采用了最形式化的方案平面，其建造方式不只是建造的欺骗，而且是积极的布景式。high culture的虚假立面，参考希腊和罗马，也参考原始hut或者log cabin，他们可以在同一个项目里从一者转换到另一个。这表明，表达建造 - 孤立一个问题- 与其说是法则，不如说是变化的选择，总是跟表达什么和如何表达的问题相关联。对于两个建筑师来说，1930年代现代主义的来临都是短暂的，因为几乎立刻，建造表达的问题再次浮现出来。对于asplund，这意味着1930年后期之前，他的作品再次摇摆在复杂性和原始的语汇primitiva vocabulary之间。对于lewerentz，灵魂的寻找，导致浸入技术细节，在现代主义者中只有jean prouve可以与之比肩，他创立了一个公司，叫做idesta，生产高质量门窗框，和相关联的铁器allied ironmongery（ahlin，1987:138-141）【地域和时代背景对两位建筑师的影响，原则阐释I：核心问题的浮现，建造表达，表达什么，如何表达，lewerentz对技术细节的沉浸】
e，必须的不规则性。就像如何表达和抑制表达建筑的物质substance of the building在两位建筑师的生涯中始终处于辩论中，他们的国家浪漫主义的背景，赋予他们对场地细节和处理不规则性的特殊兴趣。他们赢得enskede墓地的主要原因，是对森林场地的sensitive处理，尽管他们的平面图一度更为形式和正式化formal，最终的胜利在于既存和强加秩序的微妙互动subtle interaction of given and imposed orders（Constant 1994:29-47）。lewerentz的chapel of the resurrection，1926年建成，是他最严整的formal classcial building，但它的制造仍然是非对称的。the noble portico，位于七井之路的轴线上，场地上最长的直线，是分离于chapel的，主chapel的朝向则依从下沉的西花园的轴线。这两个轴线不是垂直的，还有2度的差别，但是不像大多数建筑师选择隐藏这个事情，lewerentz以其为机会，在两个建筑中建立了倾斜的脱离（skewed disjunction）。这个姿态制造了其区别，它表明部分是分离的实体，它们的关系不是包含于其自身，而是由所处之地给予。这对于密斯来说是不可思议的。lewerentz的作品中有大量这样的例子，也可以在asplund的作品中找到。
【原则阐释II：不规则性，场地细节处理，以chapel of ressurection为例】
。。。。事故。。。lewerentz晚期的系列优秀作品，以klippan最佳，建造语言发展成熟，更为austere（暂略）
f,klippan及其场地。klippan是瑞典西面的小镇。st peter位于镇中心的东面，位于一对交叉路之间，交叉路引向郊区。它更远处是一个公园。最初建议的建筑基地位于公园中间，更偏东侧。但是lewerentz选择将他的教堂锚定在接近他的北面的道路处，将其西侧，介于教堂和道路岔口之间的区域转化为一个花园。这个花园是这个综合体的室外空间，教堂的西立面（主立面），最大的和最意识性的门，夫妻在结婚后第一次共同出现。空间里，唯一的增加的雕塑，大的砖排的尺子-宁静的北欧湖，用于反射和reflection和reflectiveness静思，而不是南方降温的喷泉。【对场地的主动选择，和城市的关系？城市怎么感知它，如何从城市进入它？】
教堂的方向性是符合规定的，祭坛位于西门之对面。形状方形，暗示着更为亲密的仪式，在circonstantes的传统中（环形站立），而不是更常见的线性序列。这表明回到原初的尝试：回到早期基督教在catacomb里的秘密集会。这是宗教里等价于对本质和原始的寻找，凄美地贯彻于建筑之中。教堂从北侧一条小巷引入的侧chapel进入，故意亲密和不正式，这样人们一个一个地参与宗教仪式：只有在仪式的结尾，在共有的经验连接彼此之后，它们通过西门走出去。钟放在小巷一侧的圣器室上方，这样人们在入口的点就受到他们音乐的召唤。
。。。分析布局。。。skew的部分，墙和meetingroom的舞台。。。世俗和教堂的部分。。。（暂略）
g 屋顶形式的分析---->
拱顶在传统教堂里的使用，哥特，罗曼，拜占庭，skyscape（heavenly vault），平面的order和rhythm，描绘了最硬和最重的材料可以如何抵抗重力。
【分析klippan用拱顶和st markus的不同（对外面的处理，边界的处理，顶和空间性质的关联，顶在外部的表达），区分klippan世俗和教堂部分的屋顶，对于挑檐的详细叙述 】（暂略）
同理，可再详细分析一下st markus
h，砖作的分析--->
砖的pattern
砖，uncut
屋顶边界的mortar的特殊处理，使用ground slate让它像混凝土一样工作
砖的尺寸对平面作为决定作用之一
砖的厚度，对角部和交叉部位的影响
地砖，uncut，用pattern而非边界吃掉对不上的尺寸， For example, where the tiled floor
of a passage narrows by a few
centimetres, all the tiles in that
section are laid with tighter joints,
and thus out of step with those of
the wider part.
i，节点【重点分析门】
几种不同的对门的处理-对应的位置-对空间的能指-所指关系
门跟墙面的关系，门的高度
门框用laminated timber制作，外部和内部的不同处理-外部的粗糙和保留不均匀的制作痕迹，内部则sanded off来给予光滑的表面，但保留varnish下可见的grain纹理
j，被表达的建造吗-还是更多的？
乍一看，材料和建造痕迹得到保留。但稍加思考，很明显，其表达并不是整体的连贯的。和19世纪的表现主义砖构相比，比如betterfield或者贝尔拉格，显示了巨大的差异。对开口的处理很不同。比如butterfield，会给与门和窗上方的拱给予特别考虑， and to restraining arches in the wall above。Lewerentz开口上方的砖则明显不被支撑。这使他的砖洞在每个边上的处理可以相同，显示其几何上的纯净性，否认了重力的表达。这样的建造成为可能，想必是在砌砖之间有张力（tension force）的地方埋入钢筋。单这全部被隐藏起来。【是说，比如被显露出来的砖，上方有一条横向钢筋，然后每块显出来的砖，被一圈钢筋捆扎，并吊在这根横向钢筋上。?】这显然不是传统的砖造方式，可以将它阐释为混凝土建筑，砖作为骨料（Blondell指出这个是Florian Beigel读出来的）。
对功能需求的表达也是同样选择性的。这个建筑需要采暖。地下室有一个boiler，热空气被传入室内，通过窗台，和内部砖作的开放的joints。除了开口的图案，所有的都被压制表达。但最有趣的选择性表达可能是对雨水的处理。附属建筑的周圈都通过凸出的屋顶边界表达了雨水的处理，而在教堂背面-东面-是对筒拱排水的cupper gutter和落水管的精心表达。在西面，则没有这样的设备，尽管屋顶会排出同样多的水。它消失了，显然，成为隐藏在墙体厚度里的若干落水管。这是一个正确的选择-一个凄美的选择-它将神圣的一面，从世俗的考虑中解放出来，并帮助将它区分于等级上没那么重要的东立面（这里blondell没说，但据他的提示，那么西立面所面对的空间，是当做神圣抽象的空间来营造的，而街道空间则是世俗的，人体尺度的面）。在纯净建造或者方面的层面，这样的处理则是没有道理的--再次，细部principle的变化--在功能性表达的角度，它甚至可以称为彻头彻尾的不诚实。（Ahlin指出雨水收集设施，也是lewerentz的uppsala大教堂修复设计的重要方面，但是图纸没有被发表）
k，从事实到fiction【对建造和使用的选择性表达】（在klippan的教堂有一个有限的几何系统，而chapel of ressurection有一个清晰的比例系统，既在图纸可见，也可以由分析再次确认）
23， Caroline Constant的The Woodland Cemetery: Toward a Spiritual Landscape (1994)，是关于林地墓园的设计和建造，最好的书
24，osvald almqvist是lewerentz和asplund比较好的朋友。 Hakon Ahlberg认为osvald almqvist在其项目中做最彻底的执行，避免牺牲结构完整性structural integrity或经济性的美学效果。他是瑞典的功能主义者。
25，早期实践，对比asplund肤浅的浪漫主义，lewerentz的房子，讲究比例和对材料敏锐的处理，对空间效果的敏锐，除此之外它们是对手边任务的客观回应。（他举了1916-1918年lewerentz在helsingborg设计的自建房屋的房地产项目为例）
早期，实用主义的产品，受德国工业联盟影响。（Hakon Ahlberg，1990，the dilemma of classicism）
Hakon Ahlberg认为helsinborg的墓地是lewerentz最好的作品。
他认为lewerentz做竞赛时，展现了他抓住问题本质的能力。
关于林地墓园的竞赛，lewerentz声称almqvist未得奖的项目，成为styx的，对于问题有更严谨的处理，并作为之后他们重新工作自己的方案的主要模型（这里说的firmer graso of the problem是什么意思？）
林地墓园竞赛方案，显示出与helsinborg墓地案的相似处（地形，火葬场流线等），以及为forsbacka教堂和葬礼礼拜堂的相似处。在项目的执行中，他主要负责：道路系统，对burial grounds的设计，以及planting。
1917年，asplund和lewerentz都参与的竞赛，两人的方案截然不同，asplund是一个分离于周围城市，并忽略周围的精彩的纪念性的空间，lewerentz的方案在第一轮就被刷掉了，他将精力放在客观分析现存的状况-- 朝向，地形，透视和现存的建筑。这样他让项目对他自己没有那么rewarding，也显得不那么吸引judges和公众。只有ostberg，看到arkitektur上登的竞赛项目，称赞说，他比任何其他人都根植于实际的状况。lewerentz终生都保持这样的方式。
两年后他参与了一个竞赛，是为saltsjobaden车站附近的区域。他的方案，叫做“three”，只得了第二名，carl westberg，最熟悉这一区域的，评论说，考虑项目与周围现存环境的融入，我认为“three”做得最好。
林地墓园竞赛两年后，lewerentz得了malmo墓地竞赛的第一名。场地与斯德哥尔摩的场地截然不同，完全开放的，平坦的，扩展的，有一个低低的坡起贯穿它。使用谦虚但是有效的方式，lewerentz有技巧地利用了这个地形，将它划分为简单的方形区域，用hedges围合（当地传统）。他设法强化坡脊的主导，将它作为两个grave enclosure的不对称的sections的分界线，并将最重要的建筑物放在它上面或者旁边。
1927年，有一个gotheburg郊区主要墓地的竞赛。这次asplund得了第一名，lewerentz得了第三名。asplund赢了，无疑是因为他的方案是最合适的，然后erik friberger，在byggmastaren上看到了入围方案，问道难道不是lewerentz处理问题的方式以及使用石滩和林地峡谷的方式更为优秀。评委们可能反对，lewerentz，受到景观“古典的”宏大等高线的启发，也根据他那时候的优先选择，以希腊庙宇风格设计了这个建筑。
之后的一年，有一个更重要的竞赛，malmo的新市政剧场和歌剧厅。lewerentz在1920年代就被委托准备对这个建筑的研究，其高潮呈现于他在1926-1927年的方案。然而，就像竞赛经常放生的那样，任务书里的要求近乎不可能，寄希望于什么天才可以找到解决方案。那时producer per lindberg，由max reinhardt启发，是对“elastic”概念的剧场的拥护者，这里面舞台和观众席的分割会被消弭，剧场设计为一个适用于各种目的的arena，可以举行各种活动，从亲密的drama到大尺度的popular festivals，音乐会，会议，甚至拳击比赛。lewerentz提供了一个令人印象深刻的对他的能力的表达，特别是第二轮他的方案。为了让所有观众都足够靠近舞台，建筑师必须观众席和其上探出约10米的深的圆形之间均匀地分布座位，因此在效果上会产生两个分离的观众厅。然而，通过扩展circle的end sections，刚号朝着舞台往下，他不仅将circle的观众与舞台直接建立联系，也在circle和观众席的观众之间建立了交流。
竞赛的结果奇特的程度等于其可预测的程度。评委成员中的一位，对市政当局有相当的影响，最喜欢erik lallerstedt和david hellden的方案最为喜欢。当最后不可能达成一致，唯一的选项是将委托给予lewerentz和lallerstedt-hellden的联合。在实践中，剧场将大部分是效率和多资源的hellden完成的---尽管很多来自lewerentz方案的想法被融合进去。又一次，lewerentz的detachment和谦虚的典型，他可以放弃回报最为丰厚的tasks，将他自己完全投身在技术问题上--对舞台的安排，观众厅的声学，等等。
这些例子可能已经足够去描述lewerentz的工作方法。（！！！！这位作者的逻辑很清晰啊！）现在我们转向他的被执行的项目。我已经讲到lewerentz在1920年代对古典复兴的态度。看上去很难调和他对后古典主题的近乎狂热的热衷，与他作品里真诚的客观性的特征frank objectivity。但是，如果这里有冲突，那只是很肤浅的冲突。
chapel of resurrection在这方面特别有启发性。在对这个建筑的评论中（byggmastaren，1926），sven markelius写道：
总结起来，这个建筑的功能在它的建筑性格中令人称赞地反映出来，是安静的并拘束于其重力和严肃性solemnity中。
26,和Z聊lewerentz：
lewerentz有受peter celsing的影响，材料处理和布局，有文章讲peter celsing的，有剖析到这个。
klippan的教堂，外立面上排砖，烟囱状采光天窗的排砖方式（不同和同的差异效果，若相同，则从属于下部的砖墙，不同和同的交替，使这种连续与不连续处于暧昧的状态），厕所外墙的变化的砖砌方式 （设计动机？--浩钟提到“物体感”和“连续性”这个词，局部既独立，又和整体有连续感，不同部分有尊严地交接在一起，比如砖墙凸出收进的部分使用一条黑缝）
z指出，连续性差的房子，就是比如黄声远的房子，是一堆东西在一起的感觉，彼此没有关联。
所以，lewerentz照顾了差异和连续的问题。
【差异和连续，独立/部分和整体，物体感，独立性】
lewerentz对几何的消解和保留，熔融的暧昧状态，混沌与秩序之间的含糊
他有很多方式消解几何对空间的强定义
而改之为等级性定义
///可以观察lewerentz在其他项目中，在这一点，这一个问题上的处理,比如st markus和malmo////
【在几何，在秩序和自由之间，在独立和连续之间】
