摘录：《日本演歌歌詞的死亡意涵》（林恕全）
1. 什么是演歌？
- 演歌，舊名為演說歌，係針對政治批判所發起的一種走唱型態的音樂。礙於日本當局對政治演說的取締，在野的知識份子或音樂家就用歌唱的方式，傳遞民主民權的新知。
- 演說歌的敘事內容，完成政治的階段性任務後，因應戰後社會凋敝的風氣而轉入社會寫實的風貌;略稱為演歌，實則與原本諷刺時政的演說歌已無甚相關，唯其在樂理上，多半沿用著日本傳統的五音音階。同時，因為二戰期間西樂的湧入，也有不少演歌其實沒有按照五音音階的規矩作曲，更自由的風格讓演歌連帶著把二戰期間流行過的音樂種類，全都納為自身養分，逐漸成為一個連接新舊時代的日本音樂體系。
2. 演歌和日本文学之间的联系
- 編寫演歌歌詞的人，受到和歌、俳句等古典文學的影響，對於四季景物的描寫十分入微，所運用的文學技巧都不亞於嚴肅的純文學。從事詞曲創作的音樂家不但善用文學意像，能夠貼近日常生活描寫具有寫實主義風格的歌詞，有的更身兼作家身分，可以反推出其受到古典文學的影響。作為一個時代的流行音樂、庶民藝術而言，嚴肅文學的作 家參與這類創作，其實是非常難能可貴的現象。本文按照歌詞所呈現的內容，來分析演歌如何描寫死亡，或是寄予死亡什麼樣的意義，並以歌曲發行年代為順序 ，以證明演歌歌詞的死亡意涵用法之流變。
3. 日本古代“流行歌”中的死亡主題
- 和歌裡詠唱死亡的主題非常多，《古今和歌集》的卷十六，即題名為〈哀傷歌〉，總共三十四首和歌，每首幾乎都是緬懷某某去世或葬其遺骨時所詠的和歌，如紀貫之所詠的:「色も香も/昔の濃さに/にほへども/うへけむ人の /影ぞこひしき。」（譯：「香色俱如前，花主已成煙。」火葬是平安時代貴族的習俗，故稱化煙。）受到盛行於平安時代的佛教思想所影響，早在《萬葉集 》的時候，火葬的煙就已經是和歌裡悼亡的象徵；現代日本語彙中，火葬也可以「荼毘」來表示。佛教的無常觀讓平安時代的文學瀰漫著此生/來世的輪迴觀念，舉凡春秋代序等具有週而復始、輪迴意象的景物，都成為平安時代的文學 主題;加上當時的僧人往往也具備高深的文學素養，有許多文學作品傳世，以致於後來的庶民歌謠以及戲劇文學承接這個脈絡，也有不少以佛教思想為主題的作品，例如「說經節」就是以說唱佛教故事為主的民間演藝，類似中國的變文。 而演歌受到以上的影響，在戰後演歌復興的過程中，更產生了許多描寫生死是以無常觀為核心的作品。
- 除了和歌以外，文獻上最早記載的「流行歌」是平安時代末期的「今樣」。而1901年的名曲〈荒城之月〉就是以今樣的七五調構成的歌詞。歌詞背景是戊辰戰爭的鶴城20，有感於高城依舊，人事全非的歷史事件，描寫榮枯代序不休的哀愁。茲錄一段歌詞：「天上影は/変はらねど/栄枯は移る/世の姿/映さんとてか/今も尚/ああ荒城の/夜半の月。」（譯:「 天上的月影不變，人世間的榮枯卻移轉。如今依舊映照的夜半荒城之月。」）
4. 二战前后十年间的演歌歌词中的死亡意涵
- 1931這年，最流行的一首演歌歌謠便是〈戀慕身影〉，這是作曲家古賀政男的重要作品。這首歌奠定了古賀政男在日本樂壇的地位，是古賀政男尋死未遂，偶然萌生的歌詞和曲調。歌詞最末段展現的即是為愛所苦而逐步放棄生命的感懷：「君故に/永き人生を/霜枯れて/永遠に春見ぬ/我さだめ/永ろうべきか/うつせみの/はかなき影よ/我が恋よ。」（譯:「因為你，漫長人生蕭索枯萎。永無春日的宿命，該是我宛如空蟬的泡影之戀 。」）歌詞中的「うつせみ」寫作空蟬，即是蟬蛻之意，這裡化用了《源氏物語》當中，一名脫去薄裳在房內，以躲避愛慕之人的女子，該女子即是空蟬。古賀政男把自己比做空蟬，以一種消極的態度面對當時動盪的時局以及遠去的戀情；在戰爭前夕誕生的這首歌，同時揭示了每個等待戰爭結束的人的心情，茫然不知何時才能終止的痛苦，從古賀政男開始，日本當時的演歌歌謠便呈現出這種風貌。
- 1936 年，淡谷典子〈灰暗星期天〉即是翻譯法國的歌曲〈Gloomy Sunday〉，當西樂大量湧入日本的同時，也把這首歌的自殺傳說引進日本。戰地軍官請這名女歌手勞軍時，一度要求她唱一些更有朝氣、提升戰意的歌曲，但身赴前線的官兵對於明日的未知與不安，反而更喜歡點播這樣的歌曲；尤其這名女歌手的曲風一直維持著陰鬱的氣氛，對於不是志願從戎的官兵，這樣的歌比軍歌更能撫慰他們徬徨的心靈，甚至在徹底的絕望中看破生死。
- 而戰爭白熱化的 1940 年前後，戰時歌謠充斥著日本所有的收音機和任何可 以收聽音樂的管道；不同於軍歌的雄壯，戰時歌謠是描述戰爭時期，帶有社會寫實性質的歌謠。這些歌不全然是歌頌戰爭的正當性，反而有很多是純粹描寫人民的苦難、親情的乖離等現象。例如記錄徐州會戰的日本小說《麥與兵隊》，其同名歌謠原本的歌詞是:「ああ生きていた/生きていた/生きていましたお母さん・・・・・・」（啊，活下來了，我活下來了啊母親），卻被日本當局要求改為「徐州/徐州と人馬は進む・・・・・・」（徐州，徐州，人馬大批地往徐州前進）， 以呼應軍人不為自己生，但願能為天皇死的精神;政府的帝國主義政策，並不能吸引全日本的國民，還有大部分與戰情無關的歌謠也被保存下來，甚至原本敘述帝國主義的歌詞在日本戰敗後，改為男女情愛相互追求的歌詞，這都是戰時歌謠的可貴之處。
5. 二战前后十年间的演歌歌词中较为柔弱的母亲形象和夫妇之情的主題
- 早期流行的是〈軍國之母〉、〈九段之母〉，而戰後流行的則是〈岸壁之母〉。這個時代有許多歌曲都是描寫在戰爭中等待孩子凱旋的母親形象。九段是東京千代田區的町名，當地有九段坂和靖國神社，軍眷都會來這裡替出征的士兵送行，有些歌謠在歌詞中已經放棄了生存的奢望，或是直接寫祭拜軍魂的情節，如〈九段之母〉的歌詞：「両手あわせて/ひざまづき/おがむはずみの/お念仏/はっと気づいて/うろたえました/せがれゆるせよ/田舎もの。」（譯:「合掌跪下膜拜，就唸起佛號來。驚覺的時候便羞赧不已，原諒我吧孩子，我是個不懂禮節的鄉下人。」）從正面地看，是很單純的母愛表現；但同樣可以理解為這些歌謠的產生，其實是勸導日本的母親們把兒子送上戰場，把出征當作一件光榮的人生志業。
- 除了母愛之外，夫婦之情也是戰後歌謠的主題，影響演歌歌謠最深遠的，即是〈長崎之鐘〉，該首演歌以當時原子彈轟炸的場所為背景，歌詞中的地方色彩鮮明濃厚，比〈岸壁之母〉早三年發行，但同樣是取自真實事件，而且也將日本演歌歌謠導向地方風情的描寫發展，並以更纖細的筆觸，體現生活中的苦痛與悲怨；夫婦演歌成為演歌的一種類別，也和這首歌有相當的關係。茲錄其歌詞的第二段於下：「召されて妻は天国へ/別れて一人旅立ちぬ/かたみに残るロザリオの/鎖に白き我が涙/なぐさめはげまし/長崎の/あゝ長崎の鐘が鳴る。」（譯:「蒙主恩召的妻子踏上一個人的旅程，白色淚水般的玫瑰念珠作為遺物。撫慰砥礪人心的長崎，啊，長崎的鎮魂鐘聲敲響了。」）長崎被轟炸的遺蹟當中，屆臨聖母蒙召日的浦上天主堂，因為聚集許多教徒而造成十分慘重的死傷，這首歌便以第二段的妻子升天，以及第四段歌詞當中提及的聖母，隱喻這一天的慘狀。
- 演歌從送行到慰靈的題材，轉向歌頌戰後的真實事件，因為歌謠的披露之後，媒體競相報導，歌詞所展現的強韌生命力，讓日本國民面對戰敗並接受親人亡故的事實。這些戰後歌謠是帶領日本國民向希望邁進的動力，也是演歌時代另一個新的開端。
6. 1949年到1988年的演歌歌词
- 一直到 1949 正式出道以後，美空雲雀的歌聲成為昭和時代的代表。美空雲雀的歌詞中，一方面繼承戰後的時代背景;另一方面呈現出日本各地方上不同的風情。然而這不僅是她個人歌曲中的現象，同時也是當時演歌歌謠取材的重心，是社會大眾必須的強心劑，而後的演歌歌謠也幾乎是循著這樣的路線，間或添加一些男女情愛的元素而前進著。
- 〈蘋果追分〉中的口白和歌詞所述：「......だどもじっぱり無情の雨っこさ降って，白え花びらを散らすころ， おらあのころ東京さで死んだ，お母ちゃんのことを思い出して。 つがる娘はないたとさ/つらい別れをないたとさ/リンゴの花びらが 風に散ったよな......ああ。」（譯:「但是無情的雨落下了，白色花瓣紛飛的時候，想起我剛到東京不久，那個在家鄉亡故的母親。津輕的女孩在哭泣，因為痛苦的別離而哭泣，蘋果花瓣在風中飄散，啊。」）針對懷鄉的主題，〈蘋果追分〉是以懷念在故鄉津輕死去的母親為主旨，而母親過世的時候，歌詞中的少女正好要前往東京。
- 戰後的地方歌謠大行其道，東京既是日本首都，以東京為背景的歌詞，經常描寫東京的繁華以及民眾的生活樣貌。例如 1957 發行的〈是東京喔媽媽〉：「やさしかった兄さんが/田舎の話を聞きたいと/桜の下でさぞかし待つだろ/おっ母さん/あれが/あれが九段坂/逢ったら泣くでしょ兄さんも」（譯:「昔日溫柔體貼的哥哥，問及故鄉事，定還在櫻花樹下等著。媽媽啊，那是九段坂，如果遇到了哥哥，我想我們都會泣不成聲吧。」）由女兒帶著老邁的母親，到東京觀光，兩人攜手來到九段坂的時候，不由得想起從軍之後便沒有回來的哥哥，特別令人感傷，乃詠成這一段的歌詞。這是戰後倖存家屬的餘韻之一，也是脫離戰爭動亂，開始描寫日本在地風光的歌詞之一 。
- 當然，日本戰後的景氣並不是一口氣復原到正常的水平，而是經過一連串社會與政治的改革，包括左右派的論爭以及接受美國制定的安保條約與否等等， 日本國內產生許多不同階級的聲音。而在社會底層掙扎的勞工階級，因為無產階級主義作者小林多喜二 1929 發表的《蟹工船51》一書，日漸造成回響，1953年拍製成電影，1959則由村田英雄發行了同名演歌。「おっかねえのは海じゃない/みれん心とゆう奴さ/地獄廻りの蟹工船/赤い夕日よ/呼ぶじゃない/ドッコイドッコイ/覚悟はできている」（譯:「不可怕的就不是海了，內心充滿眷戀的傢伙這麼說。在地獄周遊的螃蟹罐頭船，那火紅的夕陽不是正呼喚著嗎?嘿咻嘿咻，心裡正有所覺悟了。」）歌詞以周遊地獄的意象，寫到討海生活的艱困，已在生死之間穿梭來往許多次；但漁工已經有了覺悟，這覺悟不僅是必死，更深一層地說，是不怕死的覺悟；因為歌詞裡的夕陽呼喚，不是日暮西山的惆悵，而是一種方向的指引，以及是日已過的感悟。因為每天都必須這麼過，而且也都這麼過來了，所以海沒什麼好怕的，當然更不會有比海更可怕的事物了。
- 演歌一方面是很積極地鼓舞人們向前，無論是用生存的意志或是不怕死的鬥志，尤其在戰後重建一直到日本經濟逐漸步上正軌之前，這類歌詞從比較豁達的角度，來看待生死或勞資等嚴肅的問題。
- 另一種面向的演歌歌詞，則是仿造戰前淡谷典子的那種陰鬱的氛圍，使用極其無奈悲怨的角度來描寫死亡。但這樣的策略是有用的，甚至因為歌詞實現了民眾對死亡的想像，寫實的風格在 1960 年代，日本正處於政經路線都不明朗的情況下，〈刺槐雨停時〉、〈昭和枯草〉、〈人生形形色色〉等歌曲甚至被視為該年指標性的鎮魂歌。以〈刺槐雨停時〉為例：「アカシアの雨にうたれて/このまま死んでしまいたい/夜が明ける/日がのぼる/朝の光りのその中で/冷たくなったわたしを見つけて/あの人は/涙を流してくれるでしょうか」（譯:「刺槐被雨吹打著，真想就這樣死去啊。黎明朝陽升起，在晨曦中看見了我冰冷的屍體，那個人，會為了我流淚嗎?」）歌詞的晨曦朝陽，投射的卻是冰冷的屍體，兩相對比，歌詞最末投出了巨大的疑問:你會為了我流淚嗎？這不僅是情歌，更是以情歌的方式，對上位者操弄社會政經的控訴。當然這都是聽眾互相解讀所造成的現象，依照歌詞本身而言，並沒有這樣的內容，只是這首歌在製作以及傳頌的過程中，產生了這種效應。
- 因為這首歌之後，〈昭和枯草〉使用了更直接的手法，來批評社會:「貧しさに負けたいえ世間に負けた/この街も追われた/いっそきれいに死のうか/力の限り生きたから/未練などないわ/花さえも咲かぬ/二人は枯れすすき」（譯:「輸給了貧窮嗎?不，是輸給了這世間。曾這條街追逐著，乾淨俐落地死去吧。已經盡力生存過了，沒有什麼遺憾。我們兩是連花都不綻放的枯乾狗尾草。」）歌詞呈現了徹底的絕望，把人生的困境歸結到整個社會環境所導致，儘管使盡全力都無法生存的社會，就好比連花都無法綻放的狗尾草。
- 1988 年，也就是昭和的最後一年，發行了一首歌，把上述兩種對於死亡的 不同感受，做了統整。島倉千代子的〈人生形形色色〉針對這些自殺的社會現象 ，用改變自我的方式來代替終結自我的觀念：「死んでしまおうなんて悩んだりしたわ/バラもコスモスたちも枯れておしまいと/髪をみじかくしたりつよく小指をかんだり/自分ばかりを責めて泣いてすごしたわ/ねぇおかしいでしょ若いころ/ねぇ滑稽でしょ若いころ/笑いばなしに涙がいっぱい/涙の中に若さがいっぱい/人生いろいろ/男もいろいろ/女だっていろいろ咲き乱れるの」（譯:「說什麼想死，令人困擾的事情太多了。薔薇和大波斯菊一同凋謝，剪短頭髮、咬著小指，過著不斷責備自己以淚洗面的日子。很奇怪吧，年輕的時候；很滑稽吧，年輕的時候。 現在想起來真是笑淚參半的往事。人生形形色色，男人女人都是形形色色繽紛綻放的花朵。」）歌詞並沒有批判自殺好壞，也沒有討論社會現況，而是以自身經驗談的方式，講述每個人在年少的時候都會有這樣的困惑，等到時過境遷，才會發現當時一意尋死是多麼滑稽的想法。
7. 1989 年到 2010 年的演歌歌词
- 空雲雀於 1989 年過世，而這年也是平成元年。演歌失去了樂壇的領導地位後，有關死亡的歌詞創作也不再停留於社會寫實的面向，取而代之的是更多具備浪漫主義特質的歌詞，繼承了原本演歌歌謠改編自文學的手法，但是卻選用歌舞伎的故事做為雛形，或是以泉鏡花、樋口一葉等浪漫主義文學家的作品為主幹，從歌詞或曲風上開始進行復古，而且跨越原本演歌的起源，上溯到《萬葉集》等作品。而同樣不變的愛情主題，自殺殉情這種過激的情節增多，愛侶間以生死誓言來互相許 諾的歌詞也不少。
- 1989 之後的演歌歌詞所提到的死亡，如前章所述，開始細膩地描寫死亡的方法、心境轉折等層面。〈東京運河〉、〈東尋坊〉、〈夜叉海峽〉、〈海雪〉四首歌，便是以投水自盡為主旨，開展出針對死亡的不同詮釋。〈夜叉海峽〉：「緑の黒髪を根もとで切れば/憐れむ尼女になれますか/地獄へ堕ちても奪えるならば/この身裂かれてかまわない/この世だけではいや/哀しいだけではいや/素肌のままで抱きあって/死んでくれるというのなら/あ...あなたあなた夜叉海峡」（譯:「剔除烏綠的頭髮，就可以成為令人哀憐的尼姑嗎?即使墮落地獄，若能把你搶過來，粉身碎骨也在所不惜。我不要只有這個世界，更不要只有哀怨。抱著我的肌膚，如果我說去死的話，你會跟上吧?在我化為夜叉的海峽裡。」）以死相逼的激烈言語，歌詞把為愛痴迷的人，比喻成佛經中的夜叉;而夜叉在日本的能劇或傳統文化上，是女性怨毒的化身，因此可看作是一首深情而尋死心切的演歌。
- 到了平成以後，歌舞伎經常搬演的橋段，即使是同一個故事，也會被不同的 歌手重新創作成不同的演歌並賦予新的時代意義。例如近松門左衛門的《大經師昔曆》翻製成〈阿產〉，以及〈夢浮橋〉兩首歌；前者按照歌謠浪曲的形式，有口白和歌謠，講述這段逃獄又私奔的故事；其口白的部份:「この世が駄目な ら，あの世であの世で結ばれとうございます。」（譯:「在陽間不行的話，就到冥界去結為連理吧。」）是整個故事的轉折，也是核心所在；而後者則用整段的歌詞呈現這個部份：「この世で生き恥晒すなら/いっそあの世で二世三世/抱いてください/ああ/抱いて崩して束ねた髪を/帯は裂けても心は裂けぬ/早く行かせて浄土まで」（譯:「如果在意這世界的廉恥，那就到下輩子，下下輩子。抱緊我，即使頭髮散亂，即使衣帶斷裂，心也不願分離。我們快到屬於我們的淨土去吧。」）
- 〈夢浮橋〉更發展成「歌芝居」。即是石川小百合把她唱過的歌，包括〈飢餓海峽〉重新填寫台詞之後，發表成新的表演形式。
- 演歌歌詞往推理小說的方向取經，也是演歌後期的嘗試;1986 年同一位歌手的 〈翻越天城〉即是從松本清張的同名小說脫胎。
- 除了化用或翻案從前的文學歷史典故之外，文學作家本身的境遇也一度成為演歌的敘述重心；2004 年小說家樋口一葉被選為日幣五千圓的肖像人物，同年，日本演歌界也發行了〈一葉戀歌〉和〈一葉記〉兩首與其人相關的演歌。前者就是石川小百合所演唱，而後者則是 2004 年迎接出道五十週年，但同時也 在該年過世的歌手松山惠子。這兩首歌都從樋口一葉短壽但創作力驚人的方向著手，〈一葉愀歌〉的:「その袖にまつわる蝶は/まだ慕う化身のわたし。」（譯:「在袖口交纏飛舞的蝴蝶，那就是我戀眷塵世的化身。」） 和〈一葉記〉:「夢の不忍あの夜かぎり/捨てて流した一葉舟。」（譯:「夢中的不忍池，只有存在於那個夜裡。被捨棄而流逝的一葉扁舟。」都使用了極其唯美的意象，隱喻著樋口一葉的悄然長逝。歌頌作家在演歌的歷史上，遠比歌頌作品的少得太多，尤其是近代作家出現在演歌歌詞中，更是絕無僅有的；而死亡的意涵被歌詞修飾之後，在解讀上帶著些微距離感的歌詞，的確是要對該作家有所認識，才能意會到的歌詞深意，不如前面幾首投海殉情的情感來得那麼強烈。
- 演歌歌詞描寫死亡的，自平成年間開始了全新的創作，包括歌芝居或是典故翻案等內容，不僅僅與時並進，發揮了更多浪漫的想像。〈蒙帕納斯(完結篇)〉 的出現，演歌和二次大戰的背景相結合，雖然曲風形式都是受到西洋樂派的影響 ，但實際上對日本國民而言，這無異是演歌的復古運動，無論時代或曲風，都是令現代日本人在耳目一新之餘，卻又回味無窮的旋律。
8. 结语
- 日本演歌手北島三郎的口頭禪為:「アメリカにジャズあり、フランスにシ ャンソンあり、日本に演歌あり。」（譯:「在美國有爵士樂，在法國有香頌，在日本就有演歌。」）故知演歌實為深入理解日本文化的管道之一。演歌的起源，不外乎抒發情感與志趣，乃至衝撞社會的固有體制；在歐美國家發揚的音樂除了爵士香頌之外，演歌或可以歸屬和搖滾為同一類，此二者皆屬於因應政治需求而產生的樂種。搖滾樂至今依舊維持著相當好的成績，甚至開發出許多如金屬、龐克、華麗等不同的樂派理念；但是演歌非但不曾出現具有代表性的演歌樂派，反而在發展上呈現了凝滯不前的困境。（1984〈長良川艷歌〉獲得日本唱片大賞(日本レコード大賞)後，整整五年都不再有演歌獲此殊榮。獲得該獎的作品，必須同時具有藝術獨創性，以及市場銷售的佳績。因此 1990 年分成演歌組(演歌部門)、流行樂與搖滾組(ポップス・ロック部門)，直到 1993 年兩組合併，〈無言坂〉獲獎之後，間隔了十三年〈一剣〉才獲獎。由此可以證明，演歌的影響力已經遠遜流行音樂了。）
- 然而，作為日本人靈魂深處的音樂，演歌一詞消融了所有舊時代的對立，被稱為昭和之歌，是戰後傳遞日本文化與精神的重要途徑，在這當中的書寫面向當然不只有死亡。因為日本人對於死亡的確是有特殊的民族觀，從各個時代的歌詞裡，都可以看到對死亡的豁達以及不避諱，同時也可以看到不同世代的情感關係是如何與生死問題綁在一起的。
- 早在二次大戰時期的各種死亡意涵，是從怵目驚心的現實觀察，援以素樸的容貌和簡淨古典的語言呈現，幾乎都是用象徵的手法，把死亡相關的事物像古代的和歌一樣作為一個象徵詞彙，從容地放在歌謠當中。
- 而戰後基於民生的需求及對未來的想像，歌詞一方面充滿希望，另一方面卻是絕望無比，兩種最極端的死亡意涵竟出現在相同的年代;不能說是創作者自身隨性而發的歌詞，因為歌詞當中有不少內容是和現實息息相關，是極其寫實地描繪當時人民的心理狀態。那是極為矛盾的時代。提高國民所得不一定是好事，但持續的景氣低迷也不是辦法，所以同一個時代的歌詞卻呈現了迴異的現象;不一定是絕後，但一定是空前的現象。
- 因為人終究會逐漸凋零，但作品卻可以保有當代的記憶，延續日本傳統精神的功用。旋律響起所代表意義，好比演歌之於日本文化，相對於嚴肅的傳統藝能如歌舞伎等，演歌的活潑自由，在文化推廣上是比較有利的；這也是為什麼 1989 開始，演歌的取材往更深層的日本傳統文化與文史的方向挖掘的原因之一，作為傳統藝能的入門，演歌的確是最快而且容易的管道。
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