我的2022年度电影10佳
查看话题 >静默时代的审慎魅力——2022年度影像体验
或许在充满瘟疫和战争的年代，视听艺术必然会显得羸弱不堪。构建影像美学的大部分手段，在磅礴纷乱的现实面前无所适从，所有的节奏与调度也就失去了动机和目的。这并非方法论的错误，而是因为绝大多数影像生产开始拒绝提供批判与映射，摄影机变得越来越胆怯，惧怕揭开每一层现实的假象。虚拟图形技术也变得越来越保守，本应缤纷多彩的想象力，最终在制度、资本与数据的夹缝间落荒而逃。
过去一年，我难以在影像中感受曾经的透彻与充实，更遑论寻觅到什么纯粹的生命冲动——亦或者我已对这一套美学方法论完全麻木了。无论如何，这种感受力上的困境令我无奈、疲倦。我想，这就是静默时代的审慎魅力吧：人们陷入到布努埃尔式的滑稽和哀怨之中，兜兜转转也很难完成聚餐，只能在肃静的私人空间中，用所谓的电子榨菜让内心昏默。不仅如此，我们还会发觉那些屏幕里被注视的对象，都在试图拥抱一种小心谨慎、介于贪婪和压抑之间的姿态。更悲哀的是，当这种美学照映到审美主体身上时，甚至会得到赞扬和歌颂。
绝妙的比喻不复存在，精彩的争议被人鄙弃。在舒适区里炫耀道德的自恋与惰性，反而被奉为最珍贵的创作。高速叙事搅散着人们的思想，严肃的反思、别异的理念、以及深刻的自我剖析沦为表达的反义词，只有“抽象”的涵义在曲解中被互联网重组加固，成为无伤大雅的冒犯与调侃。影像的语意不断被消解，蒙太奇也被活埋在巨量的标签之下，世界在拍摄中被塑造成极致的刻板，奇观的堆聚使感受力彻底异化。仅仅是对表象的轻浅概括，便足以令人为之狂欢，人们沦陷于虚妄的分数崇拜中。
饶是如此，当我本能地回顾过去一年的影像体验，试图打捞一些记忆碎片时，还是发现了一些逆势而为、努力探索视听与叙事本质的杰作。即便如此，常用的“十佳”不足以描述这种唯象式结论，所以，这将是一篇容纳了16部作品的总结性回顾，它们共同拼凑了2022年那些令我难忘的影像时刻，推动着我不断思考人与媒介复杂矛盾的关系。
此外，这些作品的纳入，还都有一个共同的原点，这就是对“个体即主体”的强调。如果你恰好了解阿尔都塞，那么就能意识到，这句话如何证明了那些还在坚持的作者们，在面对意识形态漩涡时所进行的微弱抵抗。也许正是这一共性，让这16部作品在滞重阴鸷的现实面前，多少闪现出了非同一般的美妙气韵。
1.主体与奇观
恐怖电影是所有类型里最特殊的存在，它是唯一以主观情绪为名称的类型，而且还是一种负面情绪。恐怖感往往也意味着惊悚感。战争片必然聚焦在战场与参战者身上，犯罪片一定会讲述犯罪事件，动作片展示的是动作的奇观，爱情片里至少会有一对角色发生关系，喜剧的特征就是努力制造笑料……相对于这些清晰明确的类型格式，恐怖片看起来有些暧昧不明，恐怖感的来源也五花八门，可以是灵异鬼怪，可以是连环杀手，也可以纯粹是角色内心的幻觉。而恐惧作为一种日常生活中的负面情绪，如何通过视听手段将其转化为观影快感，也是独有的创作难题。
所以，许多电影更乐于将恐怖/惊悚作为一种装点元素，插入到叙事的某个阶段，而非把影片的整体基调框定在恐怖类型中。恐怖电影因其较为宽泛的定位，也让它相比其他类型片，作品质量的上下限差距更大，虽然这保证了恐怖片持续充沛的生产力，令其成为投资回报比最高的一种商业类型，但也使之难以出现如《闪灵》这样公认的经典作品。同时，恐怖片面临着如喜剧片一样的观众心理学难题，即人们见识到更多作品后，感受恐惧的阈值就会很快拉高，曾经奏效的那些惊吓手段，如今可能已变得廉价过时。这一方面促使作者们需要不断革新手法，另一方面也让许多作品在对观众的精神交锋中败下阵来，导致当下大部分恐怖片的口碑都在中下游徘徊。因此，恐怖电影对创新的要求比其他类型片高得多，也成为了类型创作的前沿实验基地，只不过大多数尝试均已失败告终。
然而，2022年是恐怖电影爆发的一年，多部恐怖/惊悚片冲出类型圈层，曝光在主流视野之中：极具新怪谈风格的《男人》，构建室内反转的《野蛮人》，剑走偏锋的“密室惊悚片”《坠落》，黄暴复古风的《X》及其前传《珀尔》，仿效沉缓艺术片节奏的《新鲜》与《孵化》，尽显老派却失去灵魂的《月光光心慌慌：完结篇》，台湾剥削电影的巅峰《哭悲》，还有备受期待的柯式肉体恐怖新作《未来罪行》，以及试图让老树开出新花的《铁血战士：猎物》等等。哪怕这些作品良莠不齐，但就其多样性和勇于探索尝试的精神而言，恐怖片无疑是去年所有类型电影里表现最努力的那个。在这一批作品之中，有两部影片留下了难忘的影像体验和媒介思索。
台湾导演柯孟融的《咒》成为我的年度惊喜，在此之前他的导演履历基本上惨不忍睹。但是《咒》却拥有较为严谨的灵异设定和对伪纪录片风格的有益尝试，且原创性极高。伪纪录片发展到现在，关于摄影机的在场动机以及主体的逻辑问题，一直是难以解决的症结。而柯孟融交出的答卷，是设定了一个不可捉摸的主体和明暗交错的文本结构。从这个角度来说，《咒》似乎也可被视为一部后设电影，这个设定也赋予影片一个巨大的、贯穿始终的叙述性诡计，并且有效地与观众产生了强烈互动。虽然影片存在着时空转换节奏等值得推敲的地方，但它仍然是《双瞳》之后我看过最出色的台湾恐怖片。
影片包含了两个故事，或者说两个谜团，表面是女主角李若男拯救女儿的过程，内里还埋藏了一个影片如何被制作完成的潜文本。哪怕不管第二层潜文本，光是第一个故事便已足够精彩，我们通过片中各个时期主观视点的拼凑，能流畅地读懂这样一个由无知、愚蠢和误会所引发的灵异悲剧。而在视听设计上，电影也进行了一定的巧思，利用视觉错误和视觉暂留去引导观众心理，这些小把戏并不新鲜，但在片中运用得巧妙到位，对地方宗教和民俗学等文化元素的嫁接也非常流畅自然。虚构的大黑佛母，也许是多年来原创性和完整度最高的邪神。最后揭晓其面容时也不落俗套，带给我极大的惊喜。实际上，伪纪录片的风格天然能连带出媒介的欺骗属性，《咒》在表层故事之下，便是这样一个巨大的骗局（或者说是诅咒）。在这里，通过柯孟融对观众心理的精细操纵，媒介强大的意识形态作用被体现得淋漓尽致，这会让人猛地意识到，每一次观影都伴随着主体从个体中被剥离的“危险”。
而乔丹·皮尔的《不》，通过“奇观”这个关键词，在“媒介的意识形态”这一主题上走的更彻底，也更充分。某种程度上来说，《不》甚至可以称作“媒介恐怖片”。在此之前，我对乔丹·皮尔的作品不是很感冒，但这部电影修正了乔丹过往刻意生硬的文本结构，以及对主题过于急切的宣泄性表达。这部作品沉稳、诡异，拥有巨大的美学能量和丰富的解读空间。大量的符号和意象全部有迹可循，不再是刻意为之的空中楼阁，同时还贡献了许多值得回味的全景段落。这一次，乔丹的种族命题退居二线，把对媒介本身的讽刺和反思提到了主要位置，也许这就是他得以解放创作的关键吧。
《不》也是一部高级的迷影之作，从数字摄影回溯到胶片摄影，从胶片摄影回溯到照相，从迈布里奇（阿利斯泰尔·E·海伍德）的马到OJ的马，一切都指向影像的原教旨。有趣的是，乔丹·皮尔的迷影，似乎更多是对影像本质属性的批判与质疑。故事一开始便将影像与动物联系在一起，无论是OJ的马，还是另一个时空里爆杀人类的黑猩猩，以及最后颇有克苏鲁味道的巨大飞天生物，全部可以看作是影像媒介的具象化再现。这些喻体彼此呼应，共同呼唤出了媒介的威权，及其带给审美主体的不可逆的意识形态压迫。而媒介对人最有效的压迫方法，就是制造奇观，这也是影片真正想展现的恐怖。所以，《不》阐述的其实是人与奇观的对抗，强调的是媒介的“奇观之害”。当人们直视奇观后，就会发狂甚至死亡，这是对影像的凝视和媒介剥离主体的夸张比喻。
第一层比喻，是史蒂文·元扮演的瑞奇，他代表着我们大多数人，对影像奇观无时无刻保持着凝视，不由自主地被吸引。我们以为影像是由我们发明创造的，其实反而是影像在驯化着我们，在影响着人类对生命和周遭一切的认知方式，重塑着观者的人格，以至最终吞噬掉观众的身体（身份），正如飞天怪物吞噬掉居民那样。只是OJ作为驯马世家，可以偶然对此产生直觉性认知，拒绝直视奇观从而幸免于难。而黑猩猩戈迪身上体现的第二层比喻，便是古典电影理论强调的“影像对现实的复原”：剧组驯化戈迪，本质上是将其异化，但在摄影机面前，戈迪被影像复原成本来的样子，大开杀戒。这个支线剧情，表达的是影像从未直接反应过现实，却能比现实提供更原始的真相，对于猩猩戈迪来说，残暴便是其原始真相。而当我们领略了影片所有的修辞之后，再回过头看开场的推镜，怪物内部的四方空间放映着那段著名的活动照相，其主旨也就不言而喻了。
当然，实际情况是，并非所有的影像奇观都“有害”。《火山挚恋》就通过克拉夫特夫妇真实的纪录镜头，让我们近距离领略到了奇观的魅力，这是媒介意识形态一种正向的书写方式——捕捉现实世界中的瑰丽奇景。卡缇娅和莫里斯夫妇生前为世人留下了数不尽的影像资料。这是他们生命的结晶，也是后世创作者们的宝贵财产。电影无需任何装点，单就重新修复并组接火山夫妇的拍摄素材，便已形成了充足的影像张力。仅仅是这些红浪爆发、熔岩涌动的地球奇观，便足够令人震撼，当黑色与亮红色交织的熔融物质在银幕上缓慢蠕动时，那种难以名状的、甚至令人感到恐慌的美感，是任何虚拟特效都无法比肩的极致体验。
这部电影也形成了一个有趣的现象：《火山挚恋》的作者性，并不是来自影片导演，而是来自影片的被摄对象，也就是说素材本身极大地超越了创作本身，影片自身的表达被淹没在了雄伟浪漫的自然奇观之下。这部纪录片是当之无愧的大地史诗，在捕捉到如此丰富的火山景象之时，夫妇俩的故事反而消隐在镜头之外。或者说，这些影像本就体现着地球脉动的伟大，与人类活动的渺小，克拉夫特夫妇作为大自然的记录者和研究者，似乎在她面前太过无足轻重。无论如何，这是真正的奇观电影，唯有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”可以形容。
然而，对于克拉夫特夫妇的传奇，一部纯以景观见长的纪录片是不够的。几乎与《火山挚恋》背靠背出现的另一部同题材电影，出自著名导演沃纳·赫尔佐格之手。《心火：写给火山夫妇的安魂曲》将镜头更多聚焦到了克拉夫特夫妇在贪恋火山的人生经历中，二人精神状态的逐渐变化，更像是生命的挽歌。赫尔佐格对素材的重组思路比《火山挚恋》更加高级，唯一令我不满的是全部裁减了画幅。显而易见，《心火：写给火山夫妇的安魂曲》又是一部标准的赫尔佐格式纪录片：平稳淡定的赫尔佐格式旁白，对被摄对象完整的体认，将自我精神世界投射其中的剪辑方法，似乎都是对《灰熊人》《快乐的人们》等作品的呼应。也许因为他自己也拍过苏弗雷火山，我们能轻易感受到出赫尔佐格全情投入到了夫妇创造的影像中，与他们完整共情了。
如果说《火山挚恋》描述一种宏伟奇观下的火热情感，夫妇多有精神图腾的意味，那么赫尔佐格就把他们重新还原成了人——情感需要人格的包裹方能绵延。于是，赫尔佐格强烈的作者自觉性得以彰显，他标志性地讲述着镜头背后的人，讲述着影像如何被拍摄，讲述着创作意图的演进。赫尔佐格将之解读成科学家-电影人-艺术家的转变，最终回归到朴素的人性之爱，恰似与再现-语意-艺术形成对仗。镜头中频繁在夫妇二人身后出现的，是一路陪伴的同伴、受灾的村民和无家可归的动物。这时，对火山的狂热退居次位，对渺小生命的关怀重新成为主题。虽然两部片素材大体类似，但剪辑方式的不同，产生了截然不同的解读和立意。两部制作层面没有交集的影片，合力还原了克拉夫特夫妇的精神世界。一部歌颂自然奇景的绚丽伟大和令人痴迷之处，另一部侧重于崇高的人文关怀和对生命的慨叹。
2.主体与记忆
影像的存在，给予人类直接摄取记忆的可能性。近年来，许多导演开始用电影回忆人生，有些是直接复刻自己的经历，有些是把经历转译到另一个虚构故事之中。在观看《阿波罗10½号：太空时代的童年》之前，我以为理查德·林克莱特只是跟风做了又一部陈词滥调的影像回忆录。然而影片出奇优秀的质量，使之成为我去年最大的意外收获。林克莱特复用了16年前做《黑暗扫描仪》的真人转绘手法，给影片蒙上了一层迷离多彩的氛围，似乎在暗示这些回忆亦真亦幻，早就经过了美好的心理包装。果然，电影所描述的童年故事，贯穿始终的是小男孩斯坦对登月的极致想象。
《阿波罗10½号：太空时代的童年》是一次对生活美学的高级怀旧。林克莱特用这种介于真实和二次元之间的动画风格，强调了电影创作者的初衷：对日常生活的细致观察，并将这种观察转移成影像的趣味。影片既是一部私人童年回忆，也是六十年代的美国文化切片，许多社会生活的细节都抓的很精准。因冷战政治而起的太空竞赛，下沉到普通人身上，便成了一个个美好的太空梦。但长时间充斥其中的，仍是柴米油盐和扭伤的胳膊。这种宏大叙事下的个体关照，即便不与导演身处同一国度，也能产生深深的共鸣，如一家七口围坐沙发上看登月直播，像极了国人当年看女排决赛的集体记忆。而六十年代又是一个混乱而精彩的高光时代，那时有非凡的电影，有纵情的摇滚，有肆意的激情，也有血腥的战争，冰冷的罪恶和惊人的丑闻。那时每一道颜色都如此透彻，叛逆与秩序、自由与规训都是如此生机勃勃，林克莱特精准洞察了所有这一切。
夏洛特·威尔斯的回忆更加私人，这是关于她与父亲的最后一次度假。《晒后假日》是去年最为惊艳的处女作，在巨大的主观镜头中，苏菲潜意识地印刻出了一个掩藏悲伤的父亲。在阳光与海水之中，我们通过充满颗粒的手持DV和父女漫不经心的对话，察觉到了一颗残缺的灵魂如何努力保持笑容。到最后，回忆越来越破碎，视点越来越松散，那段想象的舞池最终将父亲的背影和成年苏菲连接到一起，一种巨大的情绪被浇灌在宛若太平间的走廊里，这是私人影像作者性与观众形成链接的典型标志。
影片的视点没有局限在苏菲一人身上，偶尔会跳到父亲那里，因此，这不是常规的回忆体叙事。它暗示着电影的叙述者同样掺杂着一些想象，而这些想象的原点，就是DV里保留下来的素材片段。整部电影没有什么巨大的情绪爆发或者情节上明显的转折，但在波澜不惊的叙事中，一个孤独的、有自毁倾向的父亲，和一个天真开朗、却对父亲内心毫无察觉的女儿，均被刻画得极其真实生动。《晒后假日》里那些足以让故事变得剧烈饱和的情感，都被隐藏在了有意无意的对白和特写之中，这种“去情节化”的处理体现出了导演美学的分寸。
“记忆”在《杨之后》里，又显现出另一种所指。郭共达在这部几乎没有科幻质感的科幻电影中，通过人物、叙事和包罗万象的文化要素，道出了某种对生命哲学的态度，也让作品成为名副其实的世界电影。一个人种齐全的家庭，一场针对机器人的哀思追忆，被纳入到极具美感的表达方式中。影片内敛，伤感，优雅，用干净的视听语言去阐述繁乱的记忆，叙述者似乎并不在意杨作为人工智能方面的特征，但对白又将他的机器性表现的很到位。
电影的一切都安静而有力：如林中星辰般的神经记忆网络，人类与机器人对话中微妙的悖论感，融合东西方双重视角的中华文化描述，所有的台词和行动都存在着细微的冲突，又是如此迷人。博物馆中大提琴拉响的《盛夏的果实》，以及回忆中恰到好处的台词复读，都体现出了极佳的分寸感。于是这样一个未来景观的构建，还有叙事中故意的间离，似乎也就不会让如此多元的家庭显得过于突兀，甚至有了些调侃的味道。同样是包装了科幻外衣的家庭题材，相比那部聒噪过火的爆款影片，同属A24的《杨之后》在画幅变换中，氤氲出了一个有着无限表意深度的“你一生的故事”，让我更能沉淀情感，回味无穷。
罗德里戈·加西亚在典型的美国题材中搜刮出了些许新意。《雷蒙德和雷》令人着迷的地方自然是伊万和伊桑浑然天成的对手戏，以及新美国独立电影那种老道流畅的叙述。一个简单的埋葬父亲的故事，在出色的表演和台词文本中，迸发出了最大的张力。题材虽有些老套，但很舒服惬意，这就是那种可以放下一切技术审视甚至是美学评判，不用考虑什么镜头语言或者作者性，直接很流畅就吸收完的家庭片（略带一些狗血），这是电影作为叙事艺术朴素而美好的一面。
影片发生的场景相当简单，却在兄弟俩不断追忆糟糕的父亲与悲惨的童年过程中，擦出许多叙事和主题上的火花。一些超越日常的桥段也很有意思，如尸体在棺材里的奇怪姿势，以及性格迥异的兄弟二人，却用更符合对方的方式向父亲做出“最后的送别”，这些都很自然地将情绪推向了高潮。而雷蒙德和雷在面对跟父亲有关的几个女人，以及结局的不同走向中，也彻底构建完成了各自的人物。事已至此，他们跟父亲在精神上有没有和解早已无关紧要，至于那封是否拿错的信，也揭示出了生活本身的暧昧和不确定性。
3.主体与风格
在《绝命毒师》完结后，有谁能想到其衍生剧《风骚律师》经过六季的耕耘，无论在视听语言还是叙事文本层面，几乎超越了本体。而去年的最终季，也给这部伟大的剧集画下完美句点。在我看来，“毒师宇宙”早就可以比肩《黑道家族》《火线》这样的前辈。它有着别人模仿不来的高度风格化影像，也构建起了如齿轮般严丝合缝的人物关系。每一次运镜、转场与景别切换，几乎都是深思熟虑的产物。叙事被精确控制在主旨范围之内，毒枭与律师的双线并行，为剧集提供了充足的呼应与语意。索尔·古德曼用13集的篇幅，在庞大的闭环结构中完成了一场精彩的谢幕演出，也让这个人物的所有精神内涵完整展现在观众面前。
如果说电视剧是21世纪的长篇小说，那么《风骚律师》就是最好的印证。它的文学性不仅蕴含于台词中，更是体现在吉米和金停车场抽烟的距离与光线中，体现在吉米远望哥哥一头栽倒在复印店的复杂神情中，体现在吉米和金手指比枪的呼应、以及数次靠着墙吸烟的场景中，体现在纳乔焦虑时的眼神、麦克慵懒又坚毅的形态、以及古斯塔沃小心谨慎的行动中，体现在各种戏剧性角度的摄影，以及做泡芙的黑白特写中。或许用何种文字去褒奖《风骚律师》，都很难概括它的精髓——这是完全属于影像的“文学”，每一次主题曲的戛然而止，都预示着新一段延绵不绝的美学韵律。
如果说《风骚律师》的精髓是文本、戏剧性视角和镜头组接的调度，那么《雅典娜》的杰出之处，就是长镜头内的现场蒙太奇调度。法国电影里的社会运动基因，在罗曼·加夫拉斯手中再次得到释放。即便有着同样浓厚的政治批判，但他的视听语言极大区别于著名导演——他的父亲——科斯塔·加夫拉斯。相比于《悲惨世界》，《雅典娜》在风格上其实更接近《开战》，后者是我极力推崇的一部社运电影。影片由数个长镜头拼接而成，从一开始便拉满了视觉表现力。
从表达方式上，《雅典娜》可以说是法国革命主义的历史基因、电影作者论和法国浪漫主义三者结合的产物。从美学风格上，则是现实主义和类型娱乐融合后的硕果。手持摄影揭示出一种不安的随机性，视点切换的时机也非常优秀。暴力机关和狂怒民众两方的阐述均张弛有度，也没有规避双方各有的盲目和局限性。我承认当阿卜杜勒失控后，文本有些松懈，几乎丧失了法国电影一直以来重文本的传统。但结尾明确了冲突真正的导火索，其实对于政治惊悚片的表达而言，反而是个亮点，揭示出了社会情绪的副作用和社会矛盾的不可调和性。面对全面爆发的社会运动，摄影机有序地捕捉和调度，完美地控制着节奏，高压并失控的极端情绪，自然而然通过情境蔓延到观众心中。
同样作为法国电影，《跟我走吧》显现的是另一个面向，通过平民话语体系与世俗生活体验，人物塑造的草根化、丑角化，以及误会与巧合的叙事技巧，极大地发扬了法式滑稽剧的魅力。通过戏谑的文本和对人物视点的紧密捕捉，开创性地将恐怖主义与性喜剧结合到一起，《跟我走吧》阐述的是法国如何在各种政治和社会因素下，导致个体情感的阻滞和裂变。影片通过大量的中近景景深镜头，渲染出一种空洞冰冷的氛围，而人物却都有着各自强烈的欲望和目的，这种反差为影片注入了值得回味的语意。
《跟我走吧》的巧妙之处还在于边缘意识形态的交锋。在滑稽戏的框架内，吉罗迪撷取种种世俗现象，用通俗的情节架构，故意规避了所有常规的主流意识形态和精英文化话语立场，目的是更纯粹的表达讽刺与批判。而电影又是以人物为驱动的，我们跟随典型草根化塑造的男主角，追寻着总也无法完成的性爱，共享着对穆斯林流浪汉萨利姆的矛盾心理，从而体认到情境强加给个体的无力与笨拙。最后，影片也不忘肯定社区体系对个体的帮助与守护。
云里雾里的《月球时代白日梦》，通过眼花缭乱、色彩斑斓的意识流蒙太奇，成功劝退了许多对大卫·鲍伊感兴趣的路人观众。但是，如果你能耐心地看下去，就不难发现它有着明确的叙述脉络，而且这个脉络的能指，完全贴合大卫·鲍伊的心态演变。与《火山挚恋》类似，影片全部是鲍伊生前影像的重组，中间穿插了许多配合歌曲的万花筒特效。《月球时代白日梦》与其说是纪录片、或者是针对鲍伊生平的回溯（实际上主线结构确实如此），不如说它是一部用先锋手法包装的论文电影，是一场极尽花哨之能事的视听狂欢。之所以采取这种形式，是因为影片试图从本体出发，直接探究鲍伊的艺术世界。
整部影片遵循总分结构，从一个简短的关于鲍伊一生的闪回，逐渐过渡到剖析他从华丽摇滚时期，到美国时期、柏林时期等等，基本按照鲍伊不同阶段的创作理念去阐述，论述部分完全引用自鲍伊各个时期的原话。因此，影片本身是对鲍伊内心变化的模仿，它并不言之无物，反而充斥着大量让观众深入人物的切口。影片基本上完全聚焦在鲍伊一个人身上，只因他的创作就是如此封闭而自我。唯一的外部角色，是当完兵后精神分裂的同父异母的哥哥泰瑞，他对鲍伊一生的影响都很重要。鲍伊显然是一个通才，但也有着自身的局限，而电影试图囊括他的所有才华，于是显得有些冗长。影片的剪辑风格繁乱、散漫且跳跃，内里却又有着一致性，暗合了他一生中多变的创作风格。如果未来要拍一部鲍伊的传记片，最好的主演一定是蒂尔达·斯文顿。
4.主体与现实
弥漫着诗意般乡愁的家庭电影《乘船而去》，是去年大陆电影中最打动我的一部。仅凭“抓住生活的细节”这一点，就已经能被称为佳作。平实的镜头语言中流淌着汹涌的情感，对人物情绪的处理让影片的叙事丰富且具有张力。葛兆美、徐丹和吴洲凯的表演，也为影片增色不少。
《乘船而去》所描述的亲情关系，是万千中国家庭的写照。电影非常注重叙境音的营造，同时大量的遮罩镜头也表现了人物困顿焦虑的内心。一场绝症迫使这个家庭再次聚拢到一起，隐约的矛盾和不解开始在内部滋生。城市与乡村、传统与现代、中产与底层、回家的人与未归的人……所有的对照都指向那永远化解不开的血脉。
同样是家庭题材的《阿尔卡拉斯》将视点扩散到一个更为庞大的家族，非职业演员成为了这部电影的灵魂。卡拉·西蒙选择的自然主义摄影方案，为我们带来清新舒缓的观影体验。与《乘船而去》一样，电影用大量的叙境环境音去表现乡间生活。摄影机全方位地捕捉一家人的日常：重复的乡间劳作，孩子们在田野中玩耍，偶尔进城的纵情享乐，还有落日后的一瓶酒与一支烟。
然而在此之外，影片从一开始便告知我们这家人所面临的危机，新兴产业的强势入侵，就像一场缓慢的倒计时，提醒着我们这是一个关于脱离与缅怀的哀伤往事。散文电影，诗性电影，浪漫主义……我们可以把所有名词套在这部作品身上，但任何词汇都不能概括它所蕴含的情绪脉动。这是一部优雅从容的作品，朴实的镜头反而揭示出了更多的语意。
《亲密》则是关于“亲近”与“疏远”的对照。出色的剧作善于用反义词去表达主题目的，这部电影便通过大篇幅地描写“失去”，阐释亲密关系中的美好之处。为此，德霍特让场景隐遁在面孔之外，用紧凑的景别聚焦里奥的内在情绪，同时也是逼迫我们与里奥形成暂时的亲密关系，这是观众与人物的纽带。
镜头跟着里奥在冰球队、新朋友家、农田与学校、家人和拉米父母之间游移，揭示其内心的缺失。里奥没有立刻外化这种巨大的悲伤，我们却能时刻感受到他的悔恨、愤怒与痛苦。这种延绵的力量贯穿在影片后半段。他奔跑的背影与时不时注视摄影机的脸庞，足以让我们感受到一种真切的力量。德霍特自《女孩》之后更近一步，融合了当代欧洲艺术电影（《索尔之子》《阿黛尔的生活》等）的大特写技法，为文本注入独特的节奏与弧光。
同样真切的，还有《祝你好运，里奥·格兰德》。这是一场两个身体与灵魂的相互碰撞，也是过去一年我所看到的最合理的女性主义表达。整部影片几乎都发生在小小的酒店房间中，这很容易让它显得过于舞台化，失去电影感。但是苏菲·海德通过精确的室内调度，以及更符合电影叙事节奏的巧妙剧作，避免了这种情况的发生。
人物设置是影片成功的一半。艾玛·汤普森饰演的南茜，已经拥有了一定的社会地位，却从来没体验过性高潮。她有着非常强的自主性，但性格上又因紧张而会变得絮叨、本能地去评判他人，遵循着许多教条。而里奥作为一名极其帅气的男性，性格开朗，谈吐得体，具有绅士风度，并充满性魅力，但同时他又是被社会歧视的性工作者（南茜初次见面便开始评判他）。他看似比南茜的社会地位低，却更善言谈，三观极正，有着极高的修养，并且热爱自己的工作，享受与各种女性客户的快感，精神上无疑比南茜自由得多。
正是这样的反差关系，才真正凸显了女性的压抑与困境，比那些直白讲述女性弱势的文本要更有力量。南茜对自由开放和性高潮的渴望，逐渐变为对身体与精神的焦虑，并蔓延到了她的子女和学生身上、她对他们表示失望，实际上就是对自己失望。电影通过四次见面，展现两人对爱欲、家庭和人生的探讨，本质上也是两股思潮、两个时代、两种冲动的交流。虽然是性交易的场景，但我们看不到二人存在任何权力不对等的情况，反而作为客户的南茜紧张无措，而里奥却优雅从容。两个看似拥有完整主体性的个体，在言语中渐渐暴露出社会关系对他们潜移默化的影响，更暗含了父权压迫不分性别的本质（能体会到里奥同样是父权的受害者）。影片就是这样通过简单的场景与人物，折射出意识形态威权对个体的无情询唤，并在最后的生命大和谐中，完成了“个体即主体”对意识形态的超越。
5.特别提及
在《战神：诸神黄昏》让我失望之后，去年唯一满意的游戏影像，只能是《艾尔登法环》了。它与之前的所有魂类游戏一样，用最“去电影化”（但非常精彩）的演出，最晦涩的叙事，最自洽的游玩机制，完美证明了游戏影像作为一种视听艺术的诸多可能性。如果从美学角度而言，剧集、电视节目、甚至于网络视频都是电影衍生品的话，那么以《艾尔登法环》为代表的游戏影像，就是彻底脱离电影语法的新影像体系。它们不再依托于电影这跟“拐杖”，而是逐渐走出自己的步调。它们虽然失去了迷人的镜头调度，却通过拟像情境本身的运作，令审美主体领略到有别于电影画框的形式魅力。
另一方面，这款游戏给死气沉沉的公式化开放世界树立了新的标杆，这是跟《塞尔达传说-旷野之息》完全不同的创作方向。赐福点的微光、敌人的难度、场景风格的变化等等无处不在的软性引导（甚至无引导），让玩家真正体验到了迥异非凡的冒险路线，而非清单式的工作流程。它的核心词依旧是“探索”，然而在顶级的美术所搭建的各种景观中，这种探索散发出了独树一帜的吸引力。从能动性来讲，玩家所操作的角色天然能契合到交界地的情境之中。而晦涩却逻辑缜密的碎片叙事，也很大程度规避了许多游戏叙事失调的症结，同时赋予玩家更广阔的探索-解读空间，这其实是电影作为封闭系统难以做到的。当然，所有的这一切，都是《恶魔之魂》《黑暗之魂》《血源》《只狼》等作品积累下来的宝贵资产。《艾尔登法环》无疑是魂类游戏的集大成者，宫崎英高用十多年创立的一整套玩法和美学系统，如今真正迈向了巅峰。
完整片单如下：
- 1.风骚律师
- 2.不
- 3.心火：献给火山夫妇的安魂曲
- 3.火山挚恋
- 5.咒
- 6.雅典娜
- 7.月球时代白日梦
- 8.阿波罗10½号：太空时代的童年
- 9.杨之后
- 10.晒后假日
- 11.乘船而去
- 12.阿尔卡拉斯
- 13.亲密
- 14.祝你好运，里奥·格兰德
- 15.跟我走吧
- 16.雷蒙德和雷
特别提及：
- 艾尔登法环
