观展笔记-她们与抽象
以下是对本次展览文字内容的部分摘录：
本次展览的主题是呈现抽象艺术中的女性，相较于以往20和21实际的西方抽象艺术史，本次展览的两个特点一是涉及了19世纪，二是包含了中国现代女性抽象艺术家的作品。抽象艺术的历史是在20世纪30年代欧美的审美规则下形成的，也是在极度西方化、男性化的背景下形成的，尽管女性艺术家对抽象艺术的起源和发展都有着不可磨灭的贡献，但她们的存在一直被隐形化，直到70年代之后，欧美的女性主义运动才开始挑战由男性主导撰写的、主要关乎男性艺术家的艺术史。
巴黎-纽约：1940、1950年代的抽象趋势
这两座城市拥有一流的艺术环境，迎接了大批国外艺术家前去学习和生活，同时还拥有许多重要的女性艺术家和画廊主。不同形式的抽象在发展过程中引起了艺术家和评价家之间的无穷争论。在巴黎，几何抽象和抒情抽象的拥护者之间有时会产生激烈的冲突，纽约的艺术评论家将杰克逊·波洛克等抽象表现主义的代表人物推上神坛，而将女性艺术家留在阴影之中。
中国：第二次世界大战之后，中国画家们加入了国际艺术的舞台。赵无极于1948年在巴黎定居，进入了当地的前卫艺术圈，并在1953年后完全放弃了具象艺术。在台北教了几年现代艺术之后，朱德群追随赵无极的脚步，于1955年移居巴黎，在那里进行自己的抽象艺术实践。中国台湾的年轻艺术家们在1950年代初邂逅了抽象艺术，并在不久之后诞生了东方画会（由李仲生领导）和五月画会（成员包括庄喆、冯钟睿等艺术家），他们共同创新了抽象表现主义的语言。
1942：美国艺术收藏家佩姬·古根海姆在纽约开设了她的画廊。她在此呈现了所有国际前卫艺术运动，特别是向美国公众介绍了欧洲和俄罗斯的抽象（至上主义、建构主义和荷兰风格派）。
1943：画廊主让娜·布欧遇到了格鲁吉亚艺术家维拉·帕加瓦，她提出第二年将帕加瓦的画作在她法国巴黎的画廊与超现实主义摄影师兼画家朵拉·玛尔的作品一起展出。帕加瓦从此定期在那里展出作品，直至1960年。
1944：在艺术家维克多·瓦萨雷利的支持下，法国女星丹尼斯·勒内在巴黎开设了一家画廊，她致力于推广抽象，尤其聚焦于几何抽象。她随后推出了玛尔塔·博托、索尼娅·德劳内等女性艺术家的作品。
1946：新现实沙龙于1946年在巴黎成立。它每年都会展现所有的抽象艺术新趋势。该沙龙获得了巨大的成功，并让许多女性艺术家提高了知名度，如索尼娅·德劳内、维拉·帕加瓦、玛尔塔·潘和艾丽西亚·佩纳尔巴等。1946年，“抽象表现主义”一词首次被美国艺术评论家罗伯特·科茨用来描述画家汉斯·霍夫曼的作品，后来它成为战后美国绘画代表性运动的名称。1946年，佩姬·古根海姆关闭了她的纽约画廊，搬到了威尼斯，两年后她被邀请在威尼斯双年展上展示她的收藏，其中，特别展示了美国抽象表现主义的作品。
1947：在1947年出版的《艺术手册》中，艺术评论家莱昂·德冈为几何抽象辩护。他指出：“只有当艺术家使用形式纯粹的素材创作时，作品才是完全抽象的。”评论家夏尔·埃斯蒂安则支持抒情抽象，他写道：“（抽象艺术）不体现外部世界的任何东西，如果可能的话，它只是体现艺术家自己的内心世界”。
1949：《今日艺术》杂志成立于1949年，它由建筑师安德烈·布洛克主编，目的是捍卫几何抽象。它发表了丹尼斯·勒内画廊和抽象艺术工作室的项目。后者于1950年在蒙帕纳斯成立，完全致力于推广几何抽象。《生活》杂志的一篇报道《杰克逊·波洛克：他是美国最伟大的在世画家嘛？》让杰克逊·波洛克进入到抽象表现艺术主义的英雄之列。艺术评论家米歇尔·瑟夫尔发表了《抽象艺术：起源及其首批大师们》。其中，他只引用了两位女性艺术家的作品：索尼娅·德劳内和苏菲·陶柏·阿尔普。
1950：美国雕塑家克莱尔·法尔肯斯坦于1950年移居巴黎，并开始使用新材料，如塑料、玻璃和金属等。她在巴黎遇到了艺术评论家米歇尔·塔皮耶。两年后，米歇尔·塔皮耶在艺评中称她为“非定形艺术”的代表人物之一。琼·米切尔于1950年搬到纽约，她参加了艺术家俱乐部的众多讨论会，这是一个由弗朗茨·克莱恩和威廉·德库宁等艺术家创立的讨论小组，汇集了抽象表现主义的艺术家。俱乐部以男性成员为主。她和艺术家伊莱恩·德库宁、李·克拉斯和海伦·弗朗肯塔斯一样，是少数几个被纳入这个群体的女性之一。1951年评论家哈罗德·罗森博格创造了“行动绘画”一次来描述抽象表现主义运动。抽象表现艺术作品创作过程中的特点是“姿态性”（身体的高度参与），其中最著名的代表是杰克逊·波洛克。
1951：现代艺术博物馆举办了“抽象绘画和雕塑在美国”，该展览从1913年军械库展开始，追溯了抽象绘画与雕塑在美国的历史，是在美国举办的第一个现代艺术大展。1951年艺术评论家米歇尔·塔皮耶在妮娜·道塞画廊举办了“直面的剧烈”展览，将卡米耶·布莱恩、威廉姆·库德宁、汉斯·哈同、乔治·马蒂厄、杰克逊·波洛克、阿尔弗莱德·胡塞尔和沃尔夫斯等艺术家的那些他认为是“非定形的“作品汇集在一起展出。参展艺术家中没有一位女性。1951年，抽象表现主义“易怒者”小组为《生活》杂志拍摄了这张合照。艺术家海达·斯特恩是合照中唯一的女性。同年，“第九街展”在纽约利奥·卡斯特里画廊举办，汇集了新兴抽线表现艺术的代表艺术家。伊莱恩·德库宁、海伦·弗兰肯塔勒、李·克拉斯纳和琼·米切尔的作品都在这次展览中展出。
1952：十月沙龙是艺评家夏尔·埃斯蒂安在1952年创建的，目的是展现二战后出现的年轻一代非具象艺术家的画廊，他把这些艺术家归类在“新巴黎流派”名下。1952年，与夏尔·埃斯蒂安关系密切的超现实主义领袖安德烈·布勒东开设了“封印星”画廊，并且投身于抒情抽象。1954年他在画廊开展了匈牙利裔画家布迪特·赖格尔的作品展。许多超现实主义者指责布勒东这种转向抽象主义的做法，如曼·雷，他把自己在1956年举办的展览命名为“非抽象”。1952年11月，米歇尔·塔皮耶发表了文章《另一种艺术》，他在文中用“非定形”一次来描述排除了具象、以探索材料的表现性为特征的绘画倾向。他还用“斑点派”一词来指代1946年以来在抽象表现主义中出现的绘画技法。这种技法在1952年被美国艺术批评家哈罗德·罗森伯格成为“行动绘画”。匈牙利艺术家玛尔塔·潘自1947年定居巴黎，并于1952年开始创作她的“铰链”系列，这些衔接和模块化的作品标志着其职业生涯的重要阶段。
1952年，海伦·弗兰肯塔勒首次使用“浸泡侵染”的方法，将用松节油稀释过的颜料倒在铺于地板的原棉画布上，且画布既没绷框，也没做底。
1954：热纳维芙·阿斯的首次个展在巴黎的米歇尔·沃伦画廊举行。在接下来几年里，她经常参加新现实沙龙。
1955：丹尼斯·勒内画廊举办了名为“运动”的展览，策展人是艺术史家蓬杜·于尔丹，即未来的蓬皮杜中心的馆长。展出的作品是可变形的、处于运动中的，预示着1960年以后在欧洲和美国发展起来的动态艺术的趋势。1955年，琼·米切尔在巴黎度过了一个夏天。她在那里分别遇到了来自美国和加拿大的画家萨姆·弗兰西斯和让·保罗·里奥佩尔。她和里奥佩尔一直生活到1979年，米切尔自1959年起永久定居于巴黎。艺术评论家克莱门塔·格林伯格在《党派评论》上发表了《“美国式”绘画》一文。文章建立在对绘画媒介及其特性的质询上，对抽象表现艺术的作品进行了纯粹形式上的分析。因此，他的观点与哈罗德·罗森伯格的观点不同。哈罗德·罗森伯格用“行动绘画”的概念强调了姿态在抽象表现主义创作过程中的重要性。
1956：法国作家兼艺术评论家米歇尔·拉贡出版了《抽象艺术的冒险》一书，描述了围绕巴黎各种抽象趋势的发展所产生的争论。他在书中特别拥护了雕塑家玛尔塔·潘的作品。
1957：艺术史学家迈耶·夏皮洛在《艺术新闻》上发表了《前卫艺术的解放性》一文。他的马克思主义分析（即认为艺术是由其社会条件决定的）与克莱门特·格林伯格的形象主义分析截然相反。
1958：纽约惠特尼美国艺术博物馆收购了琼·米切尔1956年创作的画作《铁杉》。
1960、1970年代的美国和欧洲的艺术和女权主义
1963年的妇女解放运动标志着美国第二波女性主义浪潮的开始。在法国，妇女解放运动联盟成立于1970年。在1960和1970年代标志性的新艺术趋势中，女性艺术家有时占据了主导地位（欧普艺术、“新壁毯”运动或是“怪异”抽象）。以一些重要著作的出版为标志，女权主义艺术史由此诞生。许多女性艺术家在争论中站了出来，创立了只呈现女性艺术家作品的激进画廊，并用全新的艺术模式来支持女性主义事业。抽象艺术，原被看作一种本质上与政治无关的艺术语言，事实上却往往置身于这些争论的不远处。
1962：1962年，第一届洛桑国际双年展举办。雄伟的纺织雕塑出现在展览中，革新了古老的挂毯语言。雅戈达·布伊克和玛格达菜娜，阿巴卡诺维奇的作品参加了该展览。
1963：1963年，美国作家贝蒂 弗里丹出版了《女性的神秘》，在该书中，她哀叹美国妇女收到的文化压力。她们被要求塑造为幸福家庭主妇的形象。同年，妇女解放运动成立：它标志着美国第二次女权主义浪潮的开始。6月，妮基·德·桑法勒的大体量作品《她》在斯德哥尔摩现代美术馆展出。参观者可以进入雕塑的内部，如同参观一座房子一样。
1966：1966 年，艺术评论家露西·利帕德在纽约菲施巴赫画廊组织了“怪异的抽象”展览。她汇集了路易丝，布尔乔瓦、伊娃，黑塞以及爱丽丝亚当斯等艺术家。她们使用玻璃纤维或乳胶等材料，制作了充满强烈的人体暗示的非定形雕塑。
1968：布里吉特·莱利自1961年以来一致致力于现实感知机制的研究。她凭借该系列作品在1968年获得了威尼斯双年大奖。这是第一位女性、同时也是第一位英国画家获此殊荣。
1969：“壁挂”展览在纽约现代艺术博物馆开幕。这是纺织雕塑首次在艺术博物馆中展出。玛格达莲娜·阿巴卡诺维奇、雅戈达·布伊克和希拉·希克斯的大体量作品被特别呈现。
1970：紧跟着美国妇女解放运动的步伐，妇女解放运动（MLF)在巴黎成立。西菱娜·德·波伏娃的著作《第二性》（1949年）引起了巨大的反响，尤其是“女人不是生来就是女人，而是变成女人”这一名句。
1971：艺术史学家琳达，诺克林在《艺术新闻》发表了一篇挑战性文章，题为《为什么没有伟大的女性艺术家？》。她在文中对妇女在艺术史上的地位提出拷问，并一一细数了自文艺复兴以来妇女所面临的体制性障碍。
1972：在巴黎大皇宫举办的“法国当代艺术十二年”展览在女权主义圈引起了争议。72 位参展艺术家中，只有两位女性：希拉·希克斯和妮基·德·桑法勒。A.I.R.（艺术家进驻计划法人组织）画廊在纽约成立。这是第一个专门用于展示女性艺术家作品的非盈利性画廊，由20 名妇女组成的团体所建立。1972年4月，第一期《女权主义艺术杂志》发行。该杂志一直出版到1977年，是当时美国最重要的女权主义杂志。英国艺术史学家罗兹卡·帕克和格里塞尔达.波洛克于 1972年在英国创建了女性艺术史团体，以促进对女性艺术家的研究。同年，在艺术家联盟（捍卫艺术家权利协会）内成立了一个专门为女性艺术家服务的团体：女性工作室。
1973：作家苏珊娜，奥雷和画家让娜·索凯发表了著作《窒息的创造》。她们在这本书中谴责了法国艺术界对女性的歧视。
1974：六月，Pierrette Biochjubanle 在法国Iris Clert画廊举办了展览“大女人、小尺寸。1974年微型沙龙，99个女性参展人”，特别展出了皮埃丽特·布洛赫、雪莉·贾菲、路易斯·内威尔森、奥雷利·内穆尔和玛尔塔·潘的作品。然而，她们的作品并没有被放入画册。由妇女解放运动组织创建的妇女书店坐落于巴黎的圣佩尔街，于1974年 5 月开业。许多艺术家，包括索尼娅·德劳内·特克和路易丝·内维尔森，都在那里展出过她们的作品。1974年，名为“一个女人的地方”的集体项目在南伦敦的伦敦妇女中心一栋楼内展出。参展艺术家们谴责了大多数英国妇女在家庭生活中缺乏脱身之计、被家庭的痛苦所吞没的遭遇。
1975：弗朗索瓦丝·多邦出版了《艺术史和两性斗争》。她在该书中从女性主义和马克思主义的角度分析了艺术史。联合国宣布1975年为“国际妇女年”，并设立“联合国妇女之十年”，直至1985年。在青年绘画沙龙上，新成立的“斗争中的妇女”团体展出了集体作品，并发表宣言“我们的目的[是]反思‘妇女被作为低等个体而受到特别的压迫和贬损’这个主题，并共同展示反思的成果。
1976：艺术史学家安·萨瑟兰，哈里斯和琳达·诺克林在洛杉矶郡艺术博物馆举办了“女性艺术家：1550-1950”展览，首次将来自12个不同国家的83位女性画家的作品汇集在美国的博物馆。
1977：1976年至1981 年在法国出版的女权主义杂志《女巫》是这十年来发行量最大的杂志之一。1977年，该杂志以《艺术与女性》为题出版了一期专门介绍女性艺术家的专刊。1977年，女性艺术家团体(Frauen in der Kunst)在柏林的夏洛腾堡宫举办了“国际女性艺术家:1877-1977”展览。200位女性艺术家的作品在那里展出。这是欧洲第一个专门介绍女性艺术家的重要展览。1977年，朱迪·芝加哥出版了自传《穿越花丛：我作为女艺术家的挣扎》。在该书中，她提出了女性艺术中的特殊女性本质和存在于艺术中的女性感知，反映了这一时期典型的本质主义，这种观点在此后不断受到质疑。同年，哈蒙尼·哈蒙德的文章《女性主义抽象艺术：一种政治视角》在女权主义艺术杂志《异端》上发表。哈蒙德是第一批思考抽象主义与介入运动之间关系的艺术家。
中国女性艺术家简史
在北京故宫博物院收藏的、跨越元明清三个朝代的51,908幅画中，有 250 幅是女性艺术家的作品。虽然为数不多，但这还是表明了女性艺术家在中国帝制时期的存在。女性作家汤漱玉的《玉台画史》(1831 年）也证明了这一点，这本著作列出了216位女画家。
女子学校出现于二十世纪初，艺术是这些学校里常见的科目。在上海，女性在20世纪20年代首次被允许进入艺术学校，由此产生了一代女性评论家，她们出国旅行，与男性同行们一起参展。
尽管中华人民共和国在成立的最初几年提出了平等主义的理想，但女性艺术家的数量却在减少：1960年，女性在中国美术家协会中所占的比例还不到百分之五。这种情况在文化大革命结束后也并没有多大改善：妇女在艺术团体中的存在是罕见的，而且很少有人上艺术学校。即使她们上了艺术学校，也常常不被允许研习“享有声望”的艺术实践，比如油画。
20 世纪 90 年代，女性反抗着由男性主导的艺术领域。1990年，喻红等刚毕业的女性艺术家在中央美术学院举办了展览“女画家的世界”。
1994年，艺术家、批评家徐虹发表了《走出深渊：我的女性主义批评观》一文，引发了一场关于中国女性艺术家“被隐去”这一现象的激烈争论。此后不久，艺术评论家廖雯于1995年在北京艺术博物馆策划了展览“中国当代艺术中的女性方式”。廖雯定义了一种全新的女性美学，其中涉及的艺术家包括林天苗，她的纤维作品将家居环境作为丰富的创作源泉。
1998年，崔岫闻联合一众女性艺术家创办了塞壬艺术工作室，这是一个纯粹由女性艺术家组成的小组。崔岫闻以其女性主义影像和摄影作品而闻名，并在其生涯末期献身于几何抽象。抽象于她而言是一种深刻的精神探索，而她的抽象作品或许可以被视作其女性主义实践的延伸：一种人文主义的努力。
女性艺术画家所面临的困难更大，因为人们需要得到保证。在某些人的眼中，一个女人无法提供足够的保证，当然并非所有人都这么想。在主流眼光来看，一个女的作品是更脆弱的。但是你必须首先自己去相信它。随着时间的推移，问题会得到解决的。——热娜维芙，1996
