姜纬：景致是一个动词（转载）
景致是有意识、成规模、持续被观看和表征的景色，或景物，或景观。
美国人类学与历史学家温迪•J. 达比（Wendy Joy Darby）认为参观（Visit）是一个及物动词：这就是问题所在。我们观看到、领略到、品析到的每一处景致，它呈现给我们的含义，都来自其背后交织在一起的话语——对此的观察与思索之所以值得留意，是因为所有的景致必然涉及到人，必然涉及到控制、利用、表征、再现、改造等等。我们任何人生活在其中的空间都是双重的：景致既是地理空间，又是意义系统编织起来的空间，而后者至少和前者一样重要。
《文化地理学手册》中一针见血地指出：“自然与民族景观的图像化形象在将现代民族国家塑造成可见表征方面，发挥了强大作用，并主张民族或国家与其所占据的领土或自然之间存在天然关系。”
表征景致在很大程度上始终是某种权力。权力展现为一种排斥：那些能够投射并展望景致的人规定了眼前的景致应该具有的文化意义。这倒未必是一种对权力的恶意滥用，而不如说是一种自然而然的反应。但需要补充的是：实际上这种权力支配关系弥漫在整个人类活动之中，当然也包括通过摄影的观看和表征。
在以前的英国，“风景”及其相关的品味，是英国资产阶级兴起的整个价值观体系的一个侧面。一个人要进入绅士圈子，其“进场装备”也不仅限于修业旅行、乡村别墅和古典建筑品味，它必然还要包括文明举止、文艺修养乃至骑马狩猎技巧等一连串被认为是上流社会人士所应具备的资格技能。风景并不是其权力的全部，只是其中的一个准绳，一个较为特殊的准绳——英国乡村风景后来演化为某种“典型的英国风格”，成为了整个英国的象征。在英国近代早期的风景画和鸟瞰图中，那些农业过程、农业劳动者、甚至整个村庄都被从视线中清除出去，只留下无人的、如画的风景让特权者观赏。与这种排斥相对应的，就是那些被排斥的人——田园中不那么诗意的农民、街道上的乞丐、男性视野之外的女性、少数族裔，等等——都要争取自己的权利。温迪•J. 达比觉察到：“进入乡村在英国是一件争议颇为激烈的事务”，不但因为乡村是英国的象征，而且其“关注的焦点放在哪些人和哪些活动有权使用风景”。
而当代社会很大程度上是视觉导向的社会，这在关于景致的众多话语中表现尤为明显。简单点说，自文艺复兴时代以来，一种根植于主客对立本体论和透视的观念逐渐被建构起来，在这种观察模式中，观察者是一个从被观察的世界中分离出来的点，并与世界保持某种控制、描述、再现的关系，它意味着分离和旁观，也意味着表现和认同。而对这一观念的深入反思，事实上是过去二三十年来西方文化地理学的一个重要而且全新的任务，即考量处于景致话语中心的视觉元素隐含着怎样的关系，审视那些景致是如何在人们的头脑中构成的。
据此而论，景致真正耐人寻味的是其人文属性。景致的含义都是人赋予的。同一处景致，对不同的人，感受很可能完全不同。普通游客眼中荒山野岭般的地方，在一个世代在此居住的人内心深处，却是引发心潮澎湃的所在，那不仅是他家族谱系长存的象征，也是他自我存在与认同的根源，或许还积聚了强烈的利益诉求。所以说景致蕴蓄着什么，首先取决于谁在看，这本身就非常重要。
其次就是怎么看、怎么去理解。以我个人的见识，景致是一个动词，关联到人的具体的进退聚散，也关联到人所得到和所付出的，它不仅是文化权力的工具，同时也是社会概念和主体身份赖以形成并得以表述的文化实践，从来就是如此。
举个例子来说，我们都熟知的建筑相貌及其装饰风格，往往表现出建造者和居住者的经济状况、民族属性、权利意识、美学趣味、知识背景，甚至对待自然的态度。建筑正如一个人的服装一样，展示着它的所有者希望传递或隐藏的含义。而这些自觉或不自觉的含义，对每一个社会成员来说，始终是无法回避的。阅读那些建筑景致类的摄影作品，实际上就是在阅读种种社会心态。
中国的摄影界，这么些年以来，对大地风景的拍摄也蔚为大观，至少是数量可观。不过，绝大多数照片因为缺乏文化内涵，只能勉强被称为风景或风光照片，甚至于被贬称为“糖水片”。
在中国传统景致文化中，道家重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国经典艺术的重表现而略再现的美学观念。自然界的山与水只是艺术家对人生的反思与认识的一种载体，他们的意趣并不受此束缚，艺术家寻求的“神游”意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。山水画要求以有限的画面，表达无限的空间，摆脱真实自然的约束。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在艺术上打破时空界限，以开阔艺术的表现作用和功能，但在此之前的西方风景画的创作观念， 就像达芬奇所说的：艺术家必须“以镜子为师”， 在现实中感觉大自然，依靠丰富的色彩、细微的光感表达一种真实存在的自然风光，以此表达自身对世界的理解。
在中国摄影“当代”化的过程中,重“心”略“物”的思想重新焕发出光彩。中国当下社会流动不居的多样性，通过一些正在成长中的摄影师富有弹性的表达方式，得到了比较充分的印证。
在这些正在成长中的中国摄影师拍摄的景致作品中，有一种视角颇具意味：摄影师特别把重点放在人们对周遭景致的观看方式上，比如卢彦鹏、邵文欢、冯立、潘晓春、刘珂、朱锋、黎朗、陈晓峰和严怿波的作品，某种程度上，被检视的其实不是影像里的景致，而是人们对周遭环境的感受。摄影师既是观察者，也是被观察者；既是照片的主体，同时又是客体。付羽、路泞、彦彰、郑知渊、敖国兴、李鼎和魏来作品的意图是扭转固有的影像类型，让我们不只是关注拍摄题材，也时刻留意这些题材究竟以怎样的摄影类型或形式来呈现。颜长江、骆丹、王轶庶、严明、张晓、曾翰、郑川、张克纯、王远凌、李林和火炎的作品，是他们日复一日行走四方、追寻影像的成果，他们的反复观察和考量，使其作品成为关于文化的视觉评论，而非仅是在描述某个单独特殊状态。而游莉、塔可、阿斗、张晋、李智、木格、李勇、曾忆城、史旸、沈玮和唐咸英等人的作品，则尝试从复杂的景致里提炼纯粹的体验，以审慎但又直觉的表达来回应这些复杂的场景，用照片来引发观众内在的对话与冥想。
这些摄影师的景致类作品，想要阐述的主题，以及语言的风格形式，是多种多样的，但都存在重“心”略“物”的倾向，这就和许多平庸俗套的风光照片拉开了显著的距离。况且，这些摄影师的想象力和创造性也正在不断变化发展着。
有德国学者告诉我们，景致可以理解为地表某一空间的综合特征，包括景致的功能与结构特征，以及表现为景致各因素相互作用的关系，是一个多层次的生活空间。根据美国环境心理学家卡普兰（Kaplan）的理论，景致的质量取决于景致的两个特性：“可解性” 和“可索性”，前者体现了人对于景致的安全的需求，后者反映出了人对于未来的求知欲，人们期待运用种种景致信息去预测、探索未来的生活格局。
无论如何，中国当代社会提供了复杂多变的环境基础，不断生产着无可回避的符号和意义。作为视觉回应，中国摄影已逐渐呈现出多元而变动的形态，关于景致的观看、拍摄、展示也成为了繁复无尽的想象与表征的循环再生产。
说到底，是我们共享、变化、拓展了关于景致的记忆和评判，试图使景致成为生活或心灵寓言的栖身之所，如果它最终不能迈向一个重新想象和重新建构的生活共同体，创造更人性化、民主化的公共空间，超越平庸、懦弱、无知、扭曲和狂妄，并成为多元社会意识网络的连结点，那么，景致将毫无现实的意义。
景致是摄影的主要选题之一，景致的拍摄、梳理、呈现和表征关乎看什么？给谁看？怎么看？谁要看？为什么要看？看与不看会产生怎样不同的结果？而这些问题，从摄影诞生之日起，到当下，到可以预见的未来，都处于持续变动之中，因此，景致是一个动词。
