【GLCA012】电影音乐中的恶魔

作者：K.J.Donnelly

译者： @冬寂網路

或许大卫·林奇的《妖夜慌踪》（Lost Highway）最值得注意的一幕是电话里幽灵般的“神秘人”（影片结尾的演职人员名单即为如此）。尽管他就站在影片的主角弗雷德身边，但这一怪异的角色却告诉弗雷德他“正在”弗雷德的家里。他让弗雷德用手机打给他。弗雷德打了电话，和这个看起来站在他面前的人通话，这让他开始怀疑。这一怪异的片段或许和米歇尔·希翁（Michel Chion）所说的盲听（acousmêtre）[1] 有关，声音背后缺席的力量是一种“电影艺术特有的‘幽灵’形式特征”。[2] 而声音与本应出现在银幕上的声源错置的同时，也可以说是导演大卫·林奇错置的声音非常直接地闯入了电影的叙境。

《妖夜慌踪》是一部包含了很明显的声音错置于影像以及音乐“间奏”。总而言之，在这部影片中，音乐以及其他声音远非有时被指定的“配角”。与影片中的无源音乐类似，神秘人非具身（disemodied）的声音令人回想起心理学研究者康斯坦丁·鲁迪夫（Konstantin Raudive）录制的非具身的声音，荒野中令人不安的，非理性的鬼魂声音。[3] 事实上，电影中的非叙境声音正是一种非具身声音，来自“另一边”，看上去并非由任何一处发出。

本章强调《妖夜慌踪》电影声音的魅化力量，音轨占据了整部影片，并为这部复杂难懂的影片提供了某些逻辑。林奇将音乐视为电影最为重要的部分。[4] 我希望指出部分音轨背后的复杂多义性，也将指出音乐作为力量，“附魔”影片及其观众。虽然我主要特别探讨这一步影片，但我的假设以及论证可以延伸，运用在其他电影音乐的例子上。

《妖夜慌踪》展现了音乐叙境中的不确定性。对于一部叙境/剧情（diegesis/diegeses）十分暧昧的影片而言，这一点不足为奇。音乐又是看上去是非叙境的，但实际上随着空间突然发生变化而停止，令音乐看上去来自于叙境。在这些情况下，电影音乐有效地从惯常（有力量）的位置渗出，闯入电影世界，其自身作为一种力量。正如同其他的电影中的无源音乐，《妖夜慌踪》一半是人间，另一半则为冥界。

恶魔与无源音乐

克劳迪亚·古伯曼（Claudia Gorbman）将无源音乐比喻为如今罕见的非叙境插入镜头（例如在情侣亲密场景中插入的隐喻性的火车进入山洞的镜头）以及非叙境上色（对于全景框的着色）的电影装置。[5] 我认为我们也应该将非叙境电影音乐视为一种和银幕上的鬼魂或幽灵相关的装置。正如《麦克白》晚宴中班柯的鬼魂，相对于看上去理性的世界电影而言是非理性的，莫名其妙的。

电影中的强调是一种幽灵性的存在，是上帝在天空的声音，看上去不属于任何场所，即便是天空本身。除此之外，电影音乐也可以产生神圣力量，在重要时刻附身在影片以及观众之上。用压倒性的主流模仿声音的电影世界来看，无源音乐是一种“超自然”元素——电影是，或者说可以作为对世界的幻觉性呈现。电影音乐和电影是寄生关系，也是共生关系。电影声音强化了电影，也抹杀了其常规程序与主导程序。

其中最有力之处在于可以在电影音乐中表现恶魔，并以纯粹的力量爆发——和一些学者所说的不同，电影音乐并不仅仅是一种对银幕上的活动的礼貌澄清。阿多诺（Adorno）和艾斯勒（Eisler）称音乐避开了默片影像“鬼魂效果”[6]，但似乎恰恰相反：有声电影中的电影音乐强化了电影的幽灵维度。非叙境电影音乐占据并展开了虚拟与问题性的空间。正如史蒂夫·伍尔特兹勒（Steve Wurtzler）所说，“好莱坞电影中无源音乐的存在包含了一种无所不在的表象实践，既质疑了电影所指定的单一，中心化的主体位置的能力，也质疑了电影假设先于表象的原始事件的能力。”[7] 而《妖夜慌踪》恰好质疑了这两点，通过将人物一分为二（因此让观众感到困惑），描述了一个拒绝一切逼真性的世界。伍尔特兹勒还称，“非叙境的强调不仅指定了不同于同期录音的主体位置（无论是否具有特权性的情绪都或听点），也指向了其源头的无时空 [8]，暗示了缺席。”[9]

电影声音是“第二空间”——一个不同于用来消费，生产等内容的叙境空间的空间。[10] 电影音乐并不仅仅是实践，而是拥有更多细节；它是一种现象，可以被解释，可以被阐明，也可以殖民至其他场所，作为一种“电影音乐美学”。其效果无法（简单）解释或直接强调。电影音乐和音乐不能简单画上等号；其语境令其多于音乐，这就是为什么电影中的音乐远超其部分之和。

本章并不仅仅限于某部电影。《妖夜慌踪》是一个极端案例，但是这种极端性启示了更为普遍的实践，而其他的主流电影则没有那么强的代表性。隐喻提供了一种理解复杂而不明显的现象的可能性。电影音乐是控制的强大器官，但是电影研究却大多将其视为电影“文本”的注脚。但是注脚却可以通过被压抑且具有力量的无意识，撕毁整个写作的表面，这回获赠是我认为银幕音乐本应的特征。电影音乐表达了（却又不限于）电影的无意识层面，与此同时作为电影中的无意识层面（本我——包含了不可预测和感官之物）。《妖夜慌踪》具有梦的发热性质。在Cineaction的一篇文章中，雷尼·克莱斯特（Reni Celeste）声称“进入林奇的宇宙正如同进入身体，”[11] 正如同影片为媒体提供的资料中所说，“《妖夜慌踪》并不仅仅关于人类心灵，而是存在于人类心灵之中。”

我认为，更广义来说，电影音乐的虚拟空间以及声景（Soundscape）可以被视为精神过程的虚拟空间，令电影音乐成为电影的无意识空间。更为类似电影的无意识层面（或是电影之中的无意识层面）。因此我们就可以将其视为指示物的贮藏室，一半的记忆，以及情感与无逻辑的爆发。这些“鬼魂”与“记忆”对于电影的入侵并不仅仅在于形体，瞬时配置或模糊声音。格雷尔·马科斯（Greil Marcus）探讨了历史模糊的方面，以及应用在电影上的可能：

这就是作为消失的历史。仿佛历史的一部分，因为它们并不符合人们想要自己讲述的故事，只能以鬼魂和童话故事的方式出现，只有通过鬼与幽灵的方式接近....历史是一种传奇，但我们明白，至少感觉到了被掩埋的故事，那些鬼魂和幽灵，但并不知道其真正的所以然。 [12]

这些“踪迹”（traces）可以在音乐中寻得，而当其出现在电影中，就会成为参照或暗示。

电影音乐或许可以被视为电影“无意识”的闯入。《妖夜慌踪》的声音空间在意识内外反复游移，似乎包含了无意识中的一些关键内容。因此《妖夜慌踪》不仅是对于电影音乐的戏剧化，也是更广泛文化意义上的戏剧化，正如阿多诺所提醒我们的，一切均为社会过程。卡尔·弗林（Caryl Flinn）声称电影音乐并不是在理论上或在生产方面已经构成的条件之下，超越性或颠覆性的力量。[13] 因此，我想说，我们应该重新思考银幕音乐的场所与效果。

正如我在本书序章所说，电影音乐将自身视为力量：规训我们，告知我们，[14] 提示我们，让我们动情。电影音乐承载着电影企图控制/操纵观众的渴望。这一点在THX以及与之相对的，TAP（Theatre Alignment Project，影院联盟计划）的环境声音的标准化效果之中得到了充分的体现，我们一般忽视了电影音乐作为现象，电影音乐不仅仅是物质性的，也是一种效果，一种仪式性的入口。这一过程最好的例子即是恐怖电影。在这类影片中，电影音乐通常会唤起电影恶魔。它是一种力量装置——尽管看起来并非如此。正如我在第一章所说，克劳迪亚·古伯曼将电影音乐比作“助兴音乐”（Muzak），意指其力量单薄，作为一种规训装置，电影音乐主要用来触发行为或反应。既是巴甫洛夫主义地认为，电影音乐可以“触发”，也体现了阿多诺的名言，“训练无意识的条件反射”。[16]

鬼魂与恶魔

雷内·笛卡尔在“恶魔”或“玛琳·珍妮”(Malin Genie）猜想中提出了我们的所有感官很可能由一个恶魔掌控，让我们的所有感知都是错误的。我们很可能生活在一个完全虚假的宇宙之中，拥有着虚假的视觉和声音，以及虚假的触觉与嗅觉。笛卡尔之所以使用恶魔（也被称作笛卡尔妖——译者注）作为修辞比喻是为了强调我们不可能接受一切我们心灵之外的事物的“证据”这一观点，正如它著名的“我思”定义：

因此我要假定有某一个妖魔，而不是一个真正的上帝（他是至上的真理源泉），这个妖怪的狡诈和欺骗手段不亚于他本领的强大，他用尽了他的机智来骗我。我要认为天、空气、地、颜色、形状、声音以及我们所看到的一切外界事物都不过是他用来骗取我轻信的一些假象和骗局。[17]

电影音乐“闯入”影片之中，一方面幽灵性地指向了另一个地方或另一种事物，也作为一种恶魔般的操控装置。电影中的音乐包含了鬼魂般的音乐踪迹，以及没有完全物质化的声音，而电影音乐的恶魔则包含音乐力量（非实体的）兴起，对观众进行支配。

鬼魂或超自然存在的隐喻和近些年的批判理论有着一定的交集。例如雅克·德里达（Jacques Derrida）的《马克思的幽灵》（Specters of Marx），其中卡尔·马克思的思想重新变得有效，能够给予我们知识，它作为一种短暂之物，而非直接的影响。[18] 类似地，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“影像的恶魔”(Evil Demon of Images）暗示了电影之中未知的，潜在邪恶的存在，[19] 而他的“晶体的复仇”（revenge of the crystal）概念暗示了我们终极意义上无法打败美学物体；它们躲避了控制的尝试。[20]

正如在导论部分所说，无源音乐作为一种电影世界之中被建构的“超自然”元素，与此同时表达了电影之中情感与非理性的力量。“恶魔”指向了作为纯粹力量之爆发的电影音乐，并不仅仅是对于银幕活动的澄清，或是还原为语义转向的“传播”话语。在重要的节点上，电影音乐携带者力量诞生了，附魔于电影与观众。[21] 正如乔治·博尔特（George Burt）所说：

在一些情况下，配乐占据了令人注意的位置，尽管不过非常短的时间——甚至只有几秒。可能发生在电影的开场，结尾，或者高潮之中，暂停对话与行动。[22]

音乐耗尽且包括了电影中的一切，其中一个原因是因为良好的声音系统。在一些特定的时刻，电影音乐占据在背景之中，利用潜在的吸引力完全控制观众。

对于这些时刻形式主义的定义或许关注于音乐的“起落”，也就是音乐逐渐变大，环境音逐渐变小，这一点经常发生在激动人心的或“标志性”时刻。[23] 这和电影音乐中的歌曲场景相关，里克·阿尔特曼（Rick Altman）称之为“音散”（audio dissolve）——主流电影的模式在这一刻发生变化，音乐移到了前面部分，环境音暂时消退——是电影中主导范式的反面：

根据因果逻辑，叙境事件看上去是层层推进的，叙事通过音散不知不觉间滑动，有源声音的消退引入超越性。因此，叙境内的事件改变了动机，有源声音消失；只有从属于音乐的有源声音才能残存，保持正常音量......此时的影像所表现的运动更依赖音乐。[24]

我认为这一点同样可以应用于更为主流的剧情影片之中，[25] 只要记住阿尔特曼对于音散的描述作为日常生活与超越性之间的桥梁。[26] 但这不一定必然导向作为电影音乐的，成熟的歌曲片段，这些时刻都来自于音乐的力量，即便只有声音的摩擦。

对于这一“魔鬼”的阐释可能包含在《大白鲨》（1975），也就是说暗示了银幕之外的鲨鱼作为一种强而有力的音乐存在。在《恶魔之夜》（1957，美国版译名为《恶魔之咒》）中，音乐的爆发对于揭示影片中恶魔的面孔而言必不可少。其他的例子还包括浪漫爱情片《扬帆》（Now, Voyager, 1942），斯坦纳不断飙升的主旋律来自柴可夫斯基的《悲怆交响曲》（第 6 号，B 小调，作品 7 4），这种使用起到了很好的效果。我哦们同样可以引用约翰·威廉姆斯《E.T.》（1982）主旋律之中的肿胀爆炸效果，就在艾略特和ET骑着自行车飞过天空时（也标志着影片的第一个高潮）。类似的还有，伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）在《西北偏北》（North By Northwest, 1959）之中刺耳的贝斯长号，以及《惊魂记》（Psycho, 1960）浴室谋杀一场戏中强调刺痛感的鸟鸣弦。[27]

正如我们所见，“恶魔”是一种刺激的方式，在恐怖影片中，爆破性质的音乐强调动作（并提供惊吓）。《月光光心慌慌》（Halloween, 1978）中的配乐就是一系列带刺的音效，而《闪灵》则包含了一系列的震惊时刻，例如被杀的孩子的鬼魂的回归伴随着巴托克的音乐片段。压倒性的“恶魔”音乐是梦境的惯常配置，正如同《别闯阴阳界》（Flatliners, 1990）的“死者视觉”。它是超越性的，或者至少超越了影片平庸的日常“现实”。

苏珊·迈克拉里（Susan McClary）提到了歌剧中音乐的“射精”时刻。［28］在《妖夜慌踪》中，性无能的弗雷德意识到他只能通过萨克斯风达到高潮。［29］然而很明显的是，影片的听觉高潮并不在于性爱场景，而是无源的音乐爆发，二者都来自于德国战车乐队（Rammstein），声音的动态性为影片提供了近乎身体性影响的高潮。

音乐“恶魔”标志着被压抑之物的反归，电影被其起源的幽灵闯入。电影音乐是情节剧中被压抑的电影化因素的中心层面———默片中的主导形式———作为电影的原始状态，或电影的遗产。［30］卡尔·弗林发现情节剧使用音乐作为一种既非安静，又不希望被听到的方式。［31］因此拥有力量的恶魔爆发是死去的经典歌舞电影的孽子，作为当下的鬼魂踪迹。它不仅仅是一种残留，“留存”语法，而是一种整体的哲学，特别体现在大卫·林奇的影片之中。

妖夜慌踪

大卫·林奇的《妖夜慌踪》拥有最为不同寻常的叙事：男高音萨克斯手弗雷德和妻子生活在一起。他们的生活受到一个能完全闯入家中的“神秘人”干扰，弗雷德发现妻子被谋杀，而他则被当作嫌疑人带走。在监狱里，他变成了另一个人，名叫皮特，并和一个长得像弗雷德的（已经死去的）妻子的女人产生了一段关系。毫无疑问，任何试图对这一故事的描述都是不恰当的。因此也并无任何细节。但从以上的大纲中可见，这一故事和奥菲斯进入冥府，救出自己的妻子欧律狄刻有一定的相似之处。奥菲斯的音乐如此有力，因此可以跨过生/死的界限，而音乐也在影片的跨边界中扮演重要角色。

在《妖夜慌踪》中音乐扮演如此重要地位，它产生了一条通往非理性的线，这一概念来自罗亚尔·S·布朗（Royal S.Brown）的发现。［32］但对我来说，这远远不够，我认为电影音乐经常构成了电影中的非理性元素———不仅是因为处于电影叙境之外，而是因为其直接和情感与身体相关（通过音量与音高）。在《妖夜慌踪》中，声音直接指向了电影的无理性核心，尽管一些批评家如斯拉沃热·齐泽克试图将影片的“超现实”元素还原为最普通的旧式“幻想”。

在米歇尔·希翁关于大卫·林奇的书中认为，我们用眼睛倾听了他的电影，[33] 但或许我们更多通过耳朵看到了电影。我们经常听到图像——通过具有代表性的音乐元素，主题以及不同角色的银幕表现等等——但我是否可以看到音乐？或许音乐歌舞片对应了这一描述，但是《妖夜慌踪》直接将歌曲视觉化，这一点和乔纳斯·阿克伦德（Jonas Akerlund）为Daft Punk拍摄的MV“Around the World”类似，通过视觉元素直接呈现音乐（而不是歌词）元素。

音乐对于林奇的创作而言至关重要：“有时我在听音乐时，思想开始出神，我看着场景正在慢慢展开。”[34] 林奇也曾发布过自己的音乐专辑，[35] 而《妖夜慌踪》包含了很多音乐的指涉，也包括音乐家在影片中客串配角。这一点强调了音乐在电影建构中的重要性。在保龄球馆的镜头中，林奇用了九寸钉乐队的“Gave Up”炸向观众，影片的摄影师彼得·迪明（Peter Deming）写道：“（在拍摄过程中）大卫·林奇全场都在放碎片化的刺耳声音，伴随着影片的各个场景，令摄影机直接参照音乐。”[37] 这一点十分罕见，动作参照了音乐，或是反之，令影片更为类似音乐歌舞片！

当音乐出现在电影过程的中心位置之时，就会出现某种退行现象——并不仅仅是制作技法和音乐歌舞有一定的相似之处，其他因素也有着“音乐”功能。影片中的“神秘人”形象（正如同他在结尾的演职人员表上的名字）可以视为电影音乐的视觉表现。他拥有着鬼魂般的形象（苍白的面孔），存在，却没有解释，直到无法确定的结局时，仍然保存着自己的力量。他宿命论般的面孔否定了叙事的发展，作为一种可见的“剧情装置”，仅仅用来让事件发生。他是联觉（synaesthesia）字面意义上的呈现。另外，“神秘人”可以视为林奇作为电影人在银幕上的显灵 [38] ——也是林奇电影之中音效设计师以及一部分电影音乐的作曲的显现。林奇认为自己是一个音效师，而不是电影人，[39] 据肯·丹西格（Ken Dancyger）说，他经常在一般电影人使用音乐的时候使用音效设计。[40] 作为一种学术原则，电影研究经藏错误将观看电影是为纯粹基于视觉或叙事，而非音波/听觉。然而对于电影音乐的研究也可能忽视音效师对于整部影片的原始音乐的操纵，而是更为关注音乐作曲家。

关注音效设计是一种创意性质的过程，需要以根本上不同的方式思考电影音乐，而非传统的“音乐研究”角度出发。[41] 自从杜比与数字的出现（甚至是更具磁力性质的声音压缩），音效设计师可以将音效叠加在明确的音散之上，也可以用声音作为一种听觉的边缘。这一点在《妖夜慌踪》中更是不言而喻。音效与音乐无法区分，有时整个音轨可能变得十分寂静（特别是电影的第一部分）。

侧重声音设计的制作经常意味着电影之中音乐较少，音效较多。而经典电影的声音效果非常简单，甚至非常少。技术与音效的进步意味着电影中更多“声音”。“音效设计”（Sound design）——经常视为以“音乐”的形式——很大程度取代了“传统电影配乐”作为当代电影中的音乐范式。[42]

《妖夜慌踪》并不包含传统意义上的配乐；它的音乐由三位作曲家携程，在拍摄的时候播放了一张传记，通过一系列音乐协助创作。音乐的作用并不仅仅是伴随的，而是更为中心，整合在总的作品之中。

安杰洛·巴达拉曼提（Angelo Badalamenti）是与林奇长期合作的配乐师，是影片音乐的支撑。自从1986年合作的第一部《蓝丝绒》起，就和林奇保持非常紧密的联系。林奇让他写一首曲子替代影片中的肖斯塔科维奇十五交响曲。《妖夜慌踪》的原声CD包含了主要由巴达拉曼提谱写的乐曲，一首名为“Dub Driving”的慢节奏音乐。正如同影片中的其他音乐，乐曲表面上的缓慢速率令银幕上的动作减缓，似乎出离了电影行动的时间，进入一种以音乐进行理解的时间。这首曲子建立在雷鬼节奏之上，展现了行人在银幕上的运动。一方面，在某些时间内是无情的，例如皮特驾车之时，以及他和希拉做爱之时。

影片音乐的其他部分由工业摇滚乐队九寸钉的成员特伦特·雷兹纳（Trent Reznor）完成，其中包括影片在结尾部分，片尾字幕到来之前的音乐，林奇称之为“嗡鸣运转”（drone work） [43] 令人惊讶的是，片尾音乐十分具有动作性，伴随着结尾的追逐镜头，弗雷德再一次发生了变形。乐曲采用了九寸钉乐队招牌的电吉他，通过一系列放大器进行处理，形成了过速，扭曲的声音。[44] 环境性质的“嗡鸣运转”来自雷兹纳和Coil乐队的彼得·克里斯托弗森(Peter Christopherson)共同作用的结果。[45]

《妖夜慌踪》中的“附加音乐”（additional music）则来自于巴里·亚当森（Barry Adamson），曾任杂志乐队，Nick Cave乐队和The Bad Seeds乐队的贝斯吉他手。他为埃迪写作的黑色电影风格角色曲借鉴了埃尔莫·伯恩斯坦（Elmer Bernstein）为奥托·普雷明格影片《金臂人》（The Man with the Golden Arm》（1955）[46] 写成的配乐主旋律。音乐段落非常慢，令人想起他的其他作品：例如“大骗局”（the big bamboozle），用于墨菲牌黑啤酒的电视广告。然而给埃迪的配乐是“写给”电影的，其他的音乐保留着自身的时间结构，并“切入”影片，或者说，电影切入音乐。[47] 第一段配乐“Something Wicked This Way Comes”写成于影片概念诞生之前，并表面上作为派对段落中，弗雷德和神秘人说话之前的有源音乐。对于一些流行音乐的应用也值得注意，采样来自20世纪60年代末，Class IV的“Spooky”，法国音乐家弗朗索瓦·哈代（Francoise Hardy）的“’O les temps des souvenirs”以及Massive Attack的《蓝线》（Blue Lines）的信息漏失点。[48] 最后的一段则采样自汤姆·斯科特（Tom Scott）1974年的“Sneakin’ in the Back”形成了一种幽灵的叠化，采样与采样之间叠加。这种器官主导的蓝调摇滚是最为怀旧的音乐，在20世纪60年代以来经常用来伴随派对场景出现。这也说明林奇在构想影像的同时已经暗示了音乐。 第二段音乐则是亚当森（Adamson）的“Hollywood Sunset”，以慵懒雷鬼的节拍作为基础，并引入非常慢的节奏，延续了巴达拉曼提的“Dub Driving”。音乐再一次减缓了动作，忽视了银幕的动态性。其开场使用了五秒钟的来自爱默生，雷克和帕尔默的“Karn Evil 9”作为采样，一首带有嘲讽意味的音乐，描述了一场怪奇/马戏杂耍（现在这首乐曲被用作BBC 1家庭娱乐电视节目《代际游戏》【The Generation Game】的主题曲）。

亚当森采用了引用和拼贴，暗示对于现成品，音色以及文化俗套/含义的关注，降低了旋律/和声的重要意义。[49] 他的段落主要建立在音乐的参照性——“别处”的踪迹，令音乐朝向外部而非内部。风景拥有幽灵——回荡并标示着过去的发展——电影也有音轨。电影之中鬼魂的音乐元素指向了一种缺席的谱系学，《妖夜慌踪》里的音乐则指向他处。（诚然，再语境化的音乐永远承载着某种内涵的包袱。）此外，从虚拟的角度来看，所有的音乐看上去都是恶魔声音的爆发，消除了其他的声音问题。

影片之中最重要的音乐之一就是This Mortal Coil乐队的“Song to the SIren”，这首歌出现了不止一次，暗示着某种程度上的重要性。林奇希望在《蓝丝绒》中使用这种来自20世纪80年代中叶的音乐，[50] 但是不得不凑合着使用巴达拉曼提的“The Mysteries of Love”。这首歌达成了某种文化状态，出现在电影和电视之中（其中包括90年代的香水广告），同样也因为演员的参与具有了特定的邪典价值（比如科克托双胞胎），还有作者兼初次表演者蒂姆·巴克利（Tim Buckley）的早夭。[51] 这首歌主要基于主线，包含着微弱却又响亮的混响——主要是吉他和独奏声音的厚重质感。电影之中的塞壬似乎毫无疑问是在指芮内/爱丽丝。这让我们回到了古希腊神话，尽管我们应该铭记阿多诺曾经说过的文化和塞壬之音，正如我会在之后的一章中提及。克里斯·罗德利（Chris Rodley）发现图像和音乐看上去的有机关系：

［剪辑］被悬置，而是以三分半的单一镜头取而代之。夜里，一个沙漠上的小木屋正在熊熊燃烧。但是有些事情看起来很不对劲。蒂姆·巴克利的“Song of Siren”被This Mortal Coil处理得空余，痛苦，忧郁。就像是为这一幕而专门写就。［52］

当他在剪辑室内看到这段影像时，他没有注意到这段镜头实际上是倒放，这就是音乐之于图像的魅力。

影片同样包含玛丽莲·曼森（Marilyn Manson）翻唱的杰伊·霍金斯（Jay Hawkins）的巫毒音乐“I Put a Spell on You”，［53］这是一首恶毒的、关于操控与附魔的音乐，还有“Apple of Sodom”。曼森和吉他手踢拐（Twiggy Ramirez）同样在影片之中出现的情色影片中有短暂客串。而卢·里德（Lou Reed）版本的“That Magic Moment”占据主导地位。还有一张Doc Pomus的旧摇滚专辑，他曾经为猫王的“Viva Las Vegas”作词。这些音乐仅仅是“对动作的评论”吗？我认为不是。更多类似从音乐诞生的动作，特别是来自于声音的颗粒以及节奏方面。

流行音乐是基于一系列的高度形式化构成的完整结构，最大化观众对于质料的认知。在影片中，他们的构成发生了改变，重新组织了影片的时间方面/方式，也改变了视听的参照。特别是因为这些流行音乐在很多方面上有着相当有辨识度的时间表达，在大多数情况下以准确脉冲与节拍作为最核心的时间逻辑。在以严格规定的音乐时间为基础的前景音乐的序列中，电影的其他元素在很大程度上放弃了音乐的角色与重要性。

在电影之中，规定性的音乐时间很明显是极性的，要么用在蒙太奇场景之中，将诸多离散的时间图像统一到一个整体之中，要么就出现在歌手表演的画面之中，强调一种“真实”的时序。流行音乐与时间的关系可以视为直接效果之一：流行音乐利用，表达时间。通过将真实与经验的时间转换至规范的音乐时间，从而将时间具体化。其吸引力的中心之一，也是流行音乐的首要目的———舞蹈———证明了音乐对时间的利用很大程度上通过同人类身体相关的节奏进行。［54］流行音乐的节奏形式化为所谓的“反跳”（backbeat），特征是通过背景鼓在小节的第二和第四拍提供强调重音。它正是音乐和时间的框架。正如西奥·范·鲁文（Theo Van Leeuwen）所说，“西方音乐（成为）压倒性的主导地位是通过规范性的，不变的，如同机器一般的节奏实现，所有的声乐与器乐不得不满足这一标准。”［55］如果流行音乐的前提在于节奏上的严谨与重复，其支撑形式在音乐之中容易辨认。节奏（几乎总是）被规训至一种四拍分节，作为流行音乐的归零地，向外推向四，八，十六拍式，［56］包括了简单而基础的“歌曲形式”的形式原则，作为西方流行音乐的关键。西奥多·阿多诺将标准化的格式视为重要特征：流行音乐的整体结构就是标准化的……一切都是前给定，前接受的，甚至早于实际的音乐经验的开始…..”［57］

在电影和规范化的音乐时间之间存在着根本上的不同。电影时间大体是灵活的，可以将椭圆和反转包含在内（同时也包括闪回），与此同时也容许单部影片中镜头，节段之间一定程度的时间暧昧性。总得来说，基于一系列发展和变化的话语。而另一方面，规范化的音乐时间基于（节拍）重复，按照处理和认知来看，转向更多来自静态，而非发展性的电影时间，或许这些属于极端模式，电影中的这类事件形式充分建构了不同模式的话语。

正如我们所见，在《妖夜慌踪》的片场播放了德国战车乐队的第一部专辑。[58] 以德语作为语言的，宣言式的工业重金属（我听说它被称之为“舞蹈金属”），他们的音乐阐述了一种以“解构主义”音乐作为组成元素之特征的意识，也类似地因为极简主义保持了一种模糊的灵感（对于Kraftwerk，Hardfloor或一些卡特·伯韦尔的电影音乐的怀旧），而传统的“装饰”则上升到了音乐的核心。

《妖夜慌踪》只用了其中两首。第一首叫做“Rammstein”，包含一系列来自于弗里吉亚调式的和声，仅仅稍微偏离歌曲的主体（却并没有在影片中听到）。[59] 其被音响合成器阐释为四个节拍，以直升机的声音作为基础合成打击乐。这段音乐经过了相位滤波，用以支撑一种空间运动，逐渐增多的高音泛音将音乐带向一个点，在这个点中，歌曲的主体开始了——吉他和弦的爆破声对应着银幕上的行为，并标示着影片声音剪辑的结束。第二段音乐则是“Hierate Mich”，这首歌则基于键盘低声寄存器的和声的消减。音色从声音中剥离开来，正如同对人声合唱采样的处理，声线更多用来阐明文字，而非流行/摇滚音乐意义上的旋律形式。这两种音乐的爆破都使用了空闲的材质，缺少乐器上的详尽阐释。[60] 作为一种引入，二者均为强度的坡道，为音波的重击而设——为影片提供了一种扫尾的张力与释放。在门被关上之后，吉他加入，这种同步将有源声音替换为音乐。[61]

作为片场播放的段落，德国战车乐队的音乐是电影观念的中心——并提供了一种作为电影“关键”的音乐事例。它代表了一种退行现象，正如同被压抑者的鬼魂回归。这一段的影片伴随的并不仅仅是色情，爱丽丝/芮内拒绝承认这一点。爱丽丝/芮内和其他人做爱这件事是千真万确的。那个其他人可能是弗雷德吗？[62] “Hierate Mich”记述了一个男人对亡妻的渴望——这个男人很像奥菲斯，跟着亡妻一路来到了冥府。暴力闯入影片之中。

其中有一段值得玩味，爱丽丝送皮特上楼，就在他走上楼梯时，德国战车乐队的音乐片段开始响起。他的特写镜头强调了痛苦的面部表情，看上去有些迷失。在楼梯的最上阶，他来到了我们最初在影片中看到的酒店走廊。空间发生了戏剧般的倾斜，摄影机的运动令人感到反胃。皮特随即来到一扇门前，忧郁重重地打开门，在房里他再次遇到了爱丽丝，此时的摄影机伴随着高度分散的色彩，她问他是不是想问“为什么？”皮特关上了门，再次走到楼梯前，但他发现爱丽丝也要离开。此时的音乐至关重要，皮特走上楼梯时，音乐一直持续，直到乐曲中心部分的旋律与吉他的重复段落。但当他走下楼梯时，音乐再次被叙境之内的氛围音乐取代。

此时电影走向了高潮——达到了远地点——音乐表现了本我的爆发，幽灵的存在再次爆发而出——以一种粗暴而生硬的方式——进入电影的意识，成为了有意识的状态。这再一次强调了声音和图像的短联。它来自于爆发、而非无缝融入音轨之流。［63］正如之前纯粹音效的例子，这一段落呈现了一种原始音效的恶魔时刻，无源音乐的强大力量强迫图像同样变为非叙境。［64］

结论

和其他的电影人，作家不同，大卫·林奇将影片对白视为次于音乐的存在，这一点在《与火同行》（Fire Walk with Me）（1992）的俱乐部段落中得到了充分的印证，音乐声音过大，以至于几乎无法听到对白。克里斯·罗德利除了描述在片场播放专辑外，同样描述了林奇如何在拍摄过程中忽视对白。［65］电影人和其他人一样，经常会受到音乐影响，音乐包含了电影行动的灵感。在《妖夜慌踪》中，林奇基本在制作之前和之后都使用了音乐，这种工作方法在主流电影创作中极为少见。在某些时刻，音乐似乎就是发生事件的关键，也是对银幕上的行动的评论。当皮特第一次见到爱丽丝时（通过一个慢镜头），我们听到了卢·里德的“This Magic Moment”；当爱丽丝面对这位即将成为其恋人的黑帮大佬脱下衣服时，我们听到玛丽莲·曼森撕心裂肺的对于杰伊·霍金斯“I Put a Spell on You”但这首歌并没有轻率地评论行动，而是类似由音乐产生的行动，为强调神秘人的长相，影片使用了“Something Wicked This Way Comes”一首已经存在的器乐，无法作为对行动的评论。《妖夜慌踪》的原声音轨可能比影片本身更加重要。最极端来说，它可以启迪更多寻常的电影实践、它告诉我们更多关于电影音乐的秘密——通过电磁感应方式——以及更为广泛的电影与音乐之间的关系。正如同电影和广义音乐，歌曲的设置。尽管林奇并不满意如此，但《妖夜慌踪》的宣发阶段仍然使用了“精神性现象”（Psychogenic figure）一词。由此看来，一部电影，却用以准音乐（或准心理学）的名词进行解释，也就不足为奇。

影片的音轨是一种幽灵景观，在听觉上被鬼魂与恶魔般的音乐力量闯入。“恶魔”是情节剧中残存的全能之物，体现在音乐之中。作为纯粹的感官效果。影片的音效转移至了主流电影。音乐的恶魔力量标志着“关键”时刻，“关键”并不仅仅是影片叙事的意义，也包括了纪念意义［66］———令其在身体和情感上更为重要。《妖夜慌踪》很好地阐释了这一过程，德国战车乐队音乐的物质化并不仅仅构建了影片的鬼魂方面，也意味着对于银幕音乐力量的清晰呈现。诚然，倘若影片对音乐的处理更为视觉化，揭示音乐发生的场所，那么影片或许看起来更为成立。

植入影片中的音乐不再和过去一样，而是在影片中有所增加（也因此有所意义）。［67］在《妖夜慌踪》中，声音只不过是缺乏连贯性的片段。绝对或“纯粹”的音乐需要和一系列其他事物进行考量；无源音乐更多被视为“纯粹”音效，白热化的刺激是它的吉兆。

参考文献

1 Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, edited and translated by Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press, 1994), pp. 29-31.

2 Ibid., p. 128.

3 Konstantin Raudive discussed 'EVP' (electronic voice phenomenon) and his well-documented recording of disembodied voices in his book, Breakthrough: An Amazing Experiment in Electronic Communication with the Dead(New York: Taplinger, 1971).

4 Paul A. Woods, Weirdsville USA: The Obsessive Universe of David Lynch(London: Plexus, 2000), p. 184.

5 Claudia Gorman, Unheard Melodies: Narrative Film Music(London: BFI, 1987), p. 33.

6 Hanns Eisler and Theodor Adorno, Composing for the Films(London: Athlone, 1994) [originally 1947], p. 75.

7 Steve Wurtzler, "She Sang Live but the Microphone was Switched Off": The Live, the Recorded and the Subject of Representation' in Rick Altman, ed., Sound Theory, Sound Practice(London: Routledge, 1992), p. 100.

8 Ibid.

9 值得注意的是，非叙境状态或许不会成为电影音乐最为重要的部分——或许空间性等方面更为重要

10 希翁探讨了有声电影所发展出的盲听空间“脱离”. Audio-Vision, pp. 83-4.

11 Reni Celeste, 'Lost Highway: Unveiling Cinema's Yellow Brick Road', Cineaction, no. 43, Summer 1997, p. 32.

12 Greil Marcus, History Lesson' in The Dustbin of History(London: Picador, 1997) [originally in Halfpenny Review, Summer 1992], p. 24.

13 CarylFlinn, Strains of Utopia: Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music (Princeton: Princeton University Press, 1992), pp. 6-7.

14 Irwin Bazelon注意到电影音乐经常告诉我们发生了什么。Knowing the Score: Notes on Film Music(New York: Van Nostrand Reinhold, 1975), p. 24.

15 Gorman, Unheard Melodies, pp. 56-9.

16 T. W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music(New York: Seabury, 1976), p. 53.

17 René Descartes, Meditations on First Philosophy, translated by Ronald Rubin (Claremont, CA: Arete, 1986), pp. 4-5.

18 提出这一标题《马克思的幽灵》（Specters of Marx）之时,我一开始想到了一种各种形式的迷恋，在我看来是为了组织今天对话语的主导影响。在一个新世界的混乱试图建立新资本主义和新自由主义的时候，没有人否认能够摆脱马克思的所有幽灵。霸权仍然组织镇压，从而证实了幽灵的萦绕。幽灵存在于每个霸权结构之中. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International(London: Routledge, 1994), p. 37.

19 Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images(Sydney: Power Institute, 1987).

20 Jean Baudrillard, The Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object and Its Destiny, 1968-1983(London: Pluto, 1999).

21 应该注意到Steven M. Friedson 指出，'这种中毒的灵魂的幻象由非洲传统音乐，舞蹈中狄俄尼索斯式的过度支撑'. Dancing the Disease: Music and Trance in Tumbuka Healing' in Penelope Gouk, ed., Musical Healing in Cultural Contexts(Aldershot, Hants: Ashgate, 2000), p. 68.

22 George Burt, The Art of Film Music(Boston, MA: Northeastern University Press, 1994), p. 6

23 Kathryn Kalinak 意识到电影中的器官来自于“持续播放的声音和增加的音量”. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film(Madison University of Wisconsin Press, 1992), p. 97.

24 Rick Altman, The American Film Musical(London: BI, 1989), p. 110.

25 K.J. Donnelly, Performance and the Composite Film Score' in K.J. Donnelly, ed, Film Music Critical Approaches(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001), p. 160.

26 Altman, Sound Theory, Sound Practice,p. 67.

27 影片中的驾驶场景也可以视为如此, 正如Marion Crane (Janet Leigh) 带着偷来的钱开车穿过雨夜的高速公路

28 Susan McClary 提到'the ejaculatory quality of many so-called transcendental moments' in Bizet's Carmen. George Bizet's Carmen (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), p. 67.

29 Michael Henry, Le Ruban de Mobius' [interview with David Lynch], Positif,no. 432, January 1997, p. 13.

30 Thomas Elsaesser 提醒读者音乐是电影的中心方面. ‘Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama' in Christine Gledhill, ed. Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film(London: BFI, 1987),

P. 50.

31 Flinn, Strains of Utopia, p. 133.

32 Royal S. Brown, Overtones and Undertones: Reading Film Music(Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994), p. 35.

33 Michel Chion, David Lynch(London: BFI, 1995), p. 70.

34 Stephen Pizzello, Highway to Hell', American Cinematographer, vol. 78, no. 3, March 1997, P. 36.

35 林奇在1998年发行了专辑Lux Vivens 。皮特的扮演者, Balthasar Getty, 作为‘B-Zar', 与嘻哈乐队Mannish's Audio Sedative 在《妖夜慌踪》一年前合作。影片同样让Henry Rollins 扮演监狱看守。

36 Chris Rodley, ‘David Lynch: Mr Contradiction', in Sight and Sound, vol. 6, issue 7, August 1996, p. 6.

37 Pizzello, ‘Highway to Hell', p. 36.

38 Noted by Donald Lyons,‘La La Limbo', Film Comment, vol. 33, no. 1, January-February 1997, p. 4.

39 Woods, Weirdsville USA, p. 185.

40 Ken Dancyger, The Technique of Film and Video Editing(London: Focal Press, 1996), P. 176.

41 音乐家，音效师Lustmord (Brian Williams) 体现了创造音乐作为声音环境的整体方法，在电影中比在“严肃”传统的电音乐中更有效果.

42 然而，虽然电影音乐是一种超自然的效果，但音乐片段（音乐本身）最终不能被视为一种形而上学的统一或丰富。

43 Chris Rodley,Lynch on Lynch(London: Faber and Faber, 1997), p. 241.

44 这一段则被分为了5+1/2+2拍，没有按照摇滚音乐的4/4反拍，而是采用了一种更为模糊的加强视角，这段在原声专辑里被称为‘Driver Down’，尽管在混音版本里被称作‘Drive Her Down’。

45 尽管九寸钉乐队的‘The Perfect Drug’是一首Scout Single，在电影发行之前作为宣传发布，但是最终却并没有应用在影片本身之中。

46 亚当森在1988年为埃尔默·伯恩斯坦的影片‘The Man with the Golden Arm’发布了一首单曲。

47 在Woods, Weirdsville USA 中被称之为“二手配乐”（Secondary Score）

48 The Massive Attack开始和结尾的Dropout在专辑版本中被抹除，仅仅出现了一次。

49 Nicholas Cook认为乐曲作为了电视广告的重要元素，也可以称之为一种更为广义的作曲：‘Music and Meaning in the Commercials’Popular Music, Vol. 13, No.1. 1994, p. 36.

50 ‘Lost Highway Soundtrack'(<www.lynchnet.com/Ih/lhst.html> accessed 15 October 2003).

51 This Mortal Coil 是一系列不同乐队的音乐家组成的集团， 'Song to the Siren' 由Elizabeth Fraser演唱, 她是Cocteau Twins 的atmospheric组的成员，歌曲在Highlander Ill (1995) 以及Bernardo Bertolucci的Stealing Beauty(1995)等影片中出现, 也在 Winter Guest(1996)中有独唱。Fraser的声音拥有非常明显的音色特征- 也受到 Peter Gabriel为Millennium Dome(2000)写作的音乐的影响. 有趣的是, This Mortal Coil的另一位歌手, Lisa Gerard, 来自Dead Can Dance乐队, 为影片ladiator (2000)配乐, 与汉斯·季默合作。

52 Rodley, 'David Lynch', p. 10.

53 几年前，亚当森曾经演奏过Nick Cave和The Bad Seeds的这首歌

54 Antoine Hennion, 'The Production of Success: An Antimusicology of the Pop Song' in Simon Frith and Andrew Goodwin, eds, On Record: Rock, Pop and the Written Word(London: Routledge, 1990), p. 102.

55 Theo van Leeuwen, Speech, Music, Sound(Basingstoke, Hants: Macmillan, 1999), p. 38,

56 里克·阿尔特曼曾经对比了四小节和八小节的结构，以说明配乐和歌曲之前的不同. 'Cinema and Popular Song: The Lost Tradition' in Pamela Robertson Wojeik and Arthur Knight, eds, Soundtrack Available: Film and Popular Music (Durham, NC: Duke University Press, 2001), p. 25.

57 Theodor Adorno, On Popular Music' in Simon Frith and Andrew Goodwin, eds., On Record: Rock, Pop and the Written Word(London: Routledge, 1990), p. 302.

58 Lynch, quoted in Rodley, Lynch on Lynch, p. 241.

59 源自弗里吉亚模式的音阶和和声是小调的，音阶的第二部分特征是平缓的，提供了在西班牙和中东部分地区的某些传统音乐中突出的声音。

60 这和林奇在《我心狂野》（1990）中使用理查德·施特劳斯Four Last Songs的‘I am Abendrot’有关, 它以浪漫的电影管弦乐的形式出现，与接下来的歌声失去了任何联系。

61 希翁探讨了同步化的关键概念，也即音乐与声音自发地连到了一起. Audio-Vision, p. 63.

62 弗洛伊德则可能将其视为一个原初的幻想场景

63 它暗示了一些评论家认为意识和无意识与高潮的联系的统一——银幕上的色情作品则更加复杂。

64 这一点和前面克劳迪亚·古伯曼所说的，将有源音乐比作叙境外的插入镜头. 参见 Unheard Melodies, pp. 5ff.

65 Rodley, David Lynch', p. 9.

66 David Huckvale, Twins of Evil: An Investigation into the Aesthetics of Film Music', Popular Music, vol. 9, no. 1, 1990, Pp. 1-35.

67 古伯曼指出，电影音乐不应被视为“纯”音乐. Unheard Melodies, p. 12.

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