豆瓣9.2，牛津、耶鲁沿用40年的中国艺术史，让每个人看懂“东方气质”
在《中国艺术史》的全新修订版问世之际，许多普通读者第一次知道了迈克尔·苏立文的名字。他是牛津大学圣凯瑟琳学院荣休院士，曾在剑桥大学、斯坦福大学等多所高校和研究机构从事教学及研究，在专业领域成绩斐然。长期致力于向西方读者介绍中国艺术，也为他博得了“艺术界的马可·波罗”的称号。
作为一位开创性学者，早在20世纪四五十年代，迈克尔·苏立文就在中国和东南亚从事考古工作，成为西方在亚洲的考古学活动的先声。通过《20世纪中国艺术与艺术家》等深具影响力的专著，迈克尔·苏立文进一步确立了自己在中国艺术领域的国际权威。他也是最早向西方引介中国现代艺术的西方学者之一。
《中国艺术史》也是苏立文的名作。它在知名的费伯出版社于1961年出版的《中国艺术简史》的基础上不断更新迭代，从专门为英国读者写作的一部简史，成为一部面向西方学生的专业教材，被牛津大学、耶鲁大学、普林斯顿大学等诸多顶级学府选为教科书，沿用超过40年。
但《中国艺术史》的受众绝不仅限于课堂师生，而是所有的中国艺术初习者，以及对中国艺术史感兴趣的人。一个显而易见的原因是，这本书名目上是教材，却全无普通教材的理论型枯燥，而是字句朗朗上口、不失情感的温度、且不时穿插真实而生动的故事，让整本书内涵丰富，字句间充盈着作者的敏锐和自信。
迈克尔·苏立文：
因为他，西方开始了解中国美术
作为一名成就斐然的专业学者，迈克尔·苏立文却说自己是“半路出家”，并半是戏谑地将自己称为“老派的业余爱好者”。毕竟，迈克尔·苏立文大学期间攻读的是建筑学。虽然他在1940年年初就来到中国，却也不是为了学习中国艺术，而是为国际红十字会开开车。
在抗日战争期间，苏立文成为时任华西协和大学博物馆馆长、考古学家郑德坤的助手，协助整理馆藏，并参与了前蜀王建墓的发掘。他还与庞薰琹、吴作人、刘开渠、丁聪等艺术家结下终身友谊，并通过艺术家朋友的馈赠，积累了自己最早的中国艺术收藏。他与妻子吴宝环也是在此期间相识。
如此种种，让苏立文在返回英国后选择踏上中国艺术史家的职业道路，也就显得顺理成章。他先是进入伦敦考陶德艺术学院学习，之后又到牛津大学继续深造。1950年，他又获得奖学金，前往哈佛大学攻读博士学位，随后继续完成博士后研究。
让苏立文成为海外中国艺术研究的推动力量的，首先是他出版于1959年的《20世纪的中国艺术》（Chinese Art in Twentieth Century）。苏立文曾说，“五十到七十年代里，西方对中国艺术几乎毫无兴趣”。这本书在出版后的很长一段时间里，都是中国当代艺术唯一的西方叙述。这也是苏立文在中国艺术圈中一直极具人气并受到推崇的一个深层原因。
牛津大学荣休院士，
如何讲解我们耳熟能详的中国艺术
《中国艺术史》是苏立文出版的第二本书。它从问世到最新的第五版修订，西方的中国艺术研究也在经历巨大的变化，从早期“霸权式”地一味强调陶瓷，到开始涉足图像艺术，再到关注书法、以及其他艺术门类，关注焦点的变迁跨越了40余年的漫长历程。
在《中国艺术史》中，苏立文从不忘记将艺术放置于广阔的历史与社会背景中讨论。但他始终秉持一道“底线”，那就是艺术作品本身。苏立文在《中国艺术史》中阐述的大部分内容，都来自他对于中国的建筑、雕塑、山水画、人物画等艺术作品的直接经验。这绝非是对艺术生产的社会经济侧面的否定。恰恰相反，苏立文的《中国艺术史》从未否认过这一点。只是他更倾向于一种观点，即艺术作品本身就是不可分割的一手材料。
由此，苏立文的《中国艺术史》从社会历史背景出发，回归到艺术自身，再进一步从中展现中国艺术史的演变，完成了一个历史—艺术—历史的闭合环路。
例如，在论对唐代艺术进行综括时，他首先将其放置于大唐盛世的背景中去考察，并进一步由艺术关照到当时的唐代社会：
//唐代艺术充满了无与伦比的活力、自然主义和尊严；这是一种生活在他们确切知晓的世界的人们的艺术。在所有唐代艺术里，我们都可以体察到乐观主义、一种活力和坦然接受不可捉摸的现实的态度，无论是出自大师之手的最绚丽的壁画，还是由乡野陶工制作的最普通的墓葬陶俑，无一例外。
而在谈到东晋大画家顾恺之时，这种艺术—历史的闭环式考察方式就更加明显：
//与这个时期其他富有创造精神的画家相比，顾恺之的一生及其作品可能最能阐明在动荡的岁月中激发艺术家灵感的力量。顾恺之以肖像画著称，他不仅能把握人物的外在形态，更能够抓住内在精神。这是从个性不显、以扬善避恶为目的的汉代肖像画出发的一次重要转型。
在谈到与唐代宫廷画家分庭抗礼的诗人画家王维时，他提醒我们要以后世宋人的价值观为参照系：
//王维之所以在中国绘画历史上被提升到如此崇高的位置，实际上是宋以后的文人画家的信念的表达，即一个人的绘画和书法一样，不仅反映笔墨功夫，更与人品相关。因为王维是一个理想的文人，所以也就成为一个理想的画家。
用西方的目光看中国艺术
现代意义上的艺术史研究起于西方，《中国艺术史》也自然带上这一默认的“背景设置”，苏立文考察中国艺术的目光，因此浸润着西方艺术史研究的语汇与底蕴。例如，在论及道教对南北朝时期艺术创作的影响时，他将道教称为“智识意义上的前卫主义”，并写道：
//道教对儒家的抗争冲击了诗歌和绘画的道德和教化功能，想象力重新回到诗歌，这个时代的诗歌里迸发出《楚辞》之后未曾有过的灵感。
而在谈及唐末画家在技法上的突破与革新时，他直接拿杰克逊·波洛克为首的美国现代绘画流派与其作比较：
//唐代末年，文化活动的重心由长安和洛阳向东南迁移。东南一带迅速成为更繁荣、更时尚的地区。南京和杭州一带的山水画家尝试使用“破墨法”与传统决裂，艺术和社会行为上传统约束的松弛甚至鼓励这些异端尝试丢墨和扔墨技法，其狂野程度一点儿不亚于20世纪50年代纽约画派的作为。
横跨两种文明检视中国艺术，让苏立文掌握了一些别有洞天的优势，去解读中国艺术史上一些最典型、最令人困惑、或最引人遐想的现象。跟随这样的西方视角，我们也仿佛重新发现了一次中国艺术。
《中国艺术史》解读气韵生动
南北朝乱世不仅缔结出一个璀璨的艺术高峰期，也首次将文学和艺术作品的美学价值提升到了艺术评判的重要地位，正如苏立文所说，“就是在这个动荡的年代里，中国画家和诗人第一次发现了自己。”
这其中，谢赫在名作《古画品论》中提出的绘画“六法”尤其占有重要地位。苏立文就在书中准确而精炼地指出：
//“六法”本身是不可回避的，不管六法如何变化或排序，它一直是此后中国艺术批评的关键。
谢赫的绘画“六法”影响中国画坛上千年，尤其是“六法”中居于首位的“气韵生动”，更是对后世画家缔结了无可磨灭的深刻影响。在《中国艺术史》中，苏立文通过引用西方学者的译本，用现代语言将这一准则阐释为：
//精神的统一、生命的运动规律；精神共鸣引起的生机
“气”是一个极为中国化的表达，凝结着数千年的民族精神，几乎无法在直译时确保既准确达意、又传递给人无限深沉的意涵。在进一步拆解“气”这一概念时，苏立文并没有直接给出定义，而是首先引用法国画家塞尚所称的“来自自然的强烈视觉感受”和索柏所说的“精神共鸣”，来为读者搭建理解的阶梯。他还在专业化的表述中穿插进一则故事，顿时让难以捉摸的“气”生动起来：
//威廉·埃克（William Acker）曾经询问一位著名的中国书法家为什么将沾满了墨汁的手紧紧地掐入巨笔的笔锋之中，这位书法家回答说，只有这样，他才能感觉到气从他的手臂经由毛笔直达纸面。
由此，苏立文告诉我们，气是宇宙中的精神，它“时深时浅，时聚时散”，赋予万物以生机和活力，赋予人类以能量。艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气，并让灵气贯穿自身，这样就处于灵感迸发的状态了。这是一种无以言表的状态，画家本身成了灵气表现的中介。
苏立文还提醒我们，不应将“六法”中的第三、四、五法则——“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”简单理解为视觉上的准确，而应带着对于“气”的理解去解读它们：
//所有自然界的生命形态都是“气”的可视性表现。只有忠实地反映它们，艺术家才能表现出他对宇宙原则的意识。
《中国艺术史》
解读山水画
在整部《中国艺术史》中，山水画都是反复论述的主题，显然它被苏立文视为中国艺术中的一种重要形态，值得反复着墨。
苏立文提醒读者，不同于欧洲绘画受制于画框，中国绘画的构图从未受到它所悬挂的四壁的限制，而始终是空间的延展：
//画家邀请我们跟随他沿着弯弯曲曲的小径前行，在岸边等待渡船，穿过村落，也许走过小山之后，村落消失在视野之中，这时我们发现已置身于桥上，抬头仰望瀑布。我们继续沿山谷前行，发现一座庙宇的飞檐已出现于树巅之上，于是在禅院中休息，一边摇扇，一边与僧人一同品茶。在画卷的最后，画家会让我们站立在岸边，看着水面薄雾之上的远山之巅，在此之上，无穷无尽的空间得以伸展开去，将我们带到遥远的地平线上。
对于看画的人，往往需要数天或数周才能在现实中走完画卷中展示的风光。苏立文指出，这是因为“画家将时间的因素融入了空间之中，形成了四维统一”，而这是“西方艺术在现代之前从未尝试过的”。
而这种“步移景易”的效果，正是画家使用多点透视法的结果。这种技法在中国绘画与西方绘画之间造成了如此迥异的差别，以至于苏立文认为，能够在西方艺术中找到对照的不是绘画，而是音乐。
与此同时，他也不忘从艺术批评的角度点出，“事实上，只有中国山水画令我们的心灵遨游于方寸之间时，我们才能真正欣赏中国山水画杰作。”
*本文图片来自网络
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《中国艺术史》
从远古到21世纪，《中国艺术史（全新修订版）》以时间为线索，厘清中国艺术发展脉络，以通晓流畅的语言剖析器物、绘画、书法、建筑等门类在各个时期的表现形式、特点以及与其他文明的互动。与此同时，苏立文不仅将艺术作品放置于广阔的历史与社会背景中讨论，而且强调艺术自主性，倡导回归艺术自身来理解艺术史的演变。
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