《反馈：录像艺术的媒体生态学》
在这之前，先了解什么是【媒体生态】。
在本书中，作者以录像艺术为出发点，以电视为视觉媒介，探讨了20世纪中叶美国录像生态系统中打破或重塑了电视封闭回路的各大事件，以艺术史的研究方式阐明了艺术史和视觉文化史如何参与“图像政治”的。
从媒介生态学的角度，我们可以认为，作者意在阐明，电视这个媒介作为录像艺术的载体，是如何通过其“封闭回路”构建公共世界、构建“图像政治”；以及，以白南准为代表的艺术家们是如何通过艺术，来试图打破“封闭回路”的。本篇读书记录，将主要聚焦于本书背后的媒介理论和观点。
一、什么是“封闭回路”？
书中的一个重要概念便是“封闭回路”。作者首先提出了“穿越性”的概念。“穿越性”即指“从此处到彼处，从此人到彼人的运动”。
在消费社会中，作为欲望的物化对象的商品通过网络，以电磁波的形式呈现在电视上，原本静止不动的商品具有了移动性、具有了生命，从而运动到每一家每一户的电视前，构成商品图案的电磁波成为了诱惑观众的东西。我们看到的只是各种各样的电磁波和像素，但是它又在这种网络的运动中形成了商品的“图像”，商品和电磁波通过网络融为了一体。这便是物通过电视的“穿越性”，也是电视的“潜意识”。
穿越性消解了人和物之间的差异，而是倾向于一种行动的情境理论。它辨识出了电视在其激活物和疏通网络时试图驯服的那种运动。
商品、电视和观众之间的关系（文中举了三个关系，这里简单举一个例子，比如电视通过网络传达欲望，以对高度象征性符号系统的依赖，训练出了观众“以物为中心的感知方式”，使人无法脱离对电视的依赖和对电视中所呈现出的商品的依赖，从而带动更多消费）构成了反馈环路，让一切东西循环起来，最终使运动变成了静止，构成了“封闭回路”。
值得注意的是，封闭回路规范了公共话语，而话语是依赖于循环中的商业网络的话语规则所构建的，而只有符合这一话语规则，信息才能够被传达给观众，在这一点上，又促进了循环的产生。 公共世界的封闭回路是政治性的，电视图形背后的符号和话语也需要引起我们的重视。
于是艺术家们所做的，便是通过对电磁波的干扰，还原出商品的原本形态——电磁波，以达到对“电视潜意识的可视化”。“只有通过干扰播放信号，媒介物质属性才得以显现”。作者解释道，艺术家和行动者们便试图追寻物的“社会生命”（关于在媒体中的物是怎么样的），在电视的封闭领域中创造异常的或者是乌托邦式的、寻求开放回路的尝试。
二、病毒美学
白南准发明了扰乱图像生态的形式模型，体现出了一种对“开放回路”的实现路径的设想：如用监控器布满空间，形成多元化的电视生态系统；生产出破坏性程序，产生干扰录像信号的“噪声”。
作者将这种干扰性的尝试称之为“病毒美学”，病毒作为一种异常传播媒介，进入到一个生态系统中感染着生态系统。“它的运动致命性地模糊了商品和网络的区分，而这种区分恰恰是电视生态系统的特征”。
在巴勒斯对于语言的比喻中，语言“感染”了说话者，使说话者失去了沉默的选项，干扰了人们的思维模式。他用录音和回放作为一种“政治病毒”，用以记录骚乱。通过对词语的操控，将词语和它们的含义之间的假定的透明性摧毁。
类似的，杜尚的作品则干扰了物和它们功能之间的一致性。“物在寻求它们的社会生活时打乱了编码”。而在白南准的实践中，将商品和网络进行混淆，便是他利用“病毒”打通封闭回路的一种尝试。这种尝试并不罕见，早在上个世纪中期，嬉皮士、挖掘者等反文化活动的兴起便反映了当时的人们试图打破封闭回路的想法。然而值得注意的是，当这些反文化的活动者们生产出来的新的图像得到了扩散后，这些图像又成为了一种新的文化符号，又马上能够被商业化，再次进入了封闭回路之中。
作者提出，“想要对这种政治力量给予承人和评估，我们必须舍弃成败论，因为病毒美学无所谓成败，但它却可以、也只能重塑图像的生态系统。无论是录像艺术还是置换文化.......我们可以称之为....一场灾难。”（但是形式和理想却被继承了下来）
三、形象—背景关系
录像艺术具有一种潜在的政治权力，可以使某样东西现身成为“真实”的图景，也可以使某样东西“隐身”。作者以《游击电视》为例，一方面当群众成为了录像的生产者而审查着自身的异化，他们的创伤和价值观不断在电视上被戏剧化呈现，其中反映出来的，不是他们心理上的压迫，这种压迫是植根于他们所处的产业结构的。（也就是说，产业结构塑造了他们，他们在录像中审查着被异化了的自己）而另一方面，《游击电视》的生产者和参与者均为有色人种，黑人群体在录像艺术的影响下被“隐身”了。实际上，录像艺术带来的是“观者”的隐身，是被作者称之为“信息上被剥夺了权利的”群体的隐身。
商业电视具有这样一种“反馈循环”：录像艺术培养一种自觉的社群和身份认同来造就“特定”的、能分为不同的市场区块的观众，社群的产生便是针对录像艺术中生产出的无数文化和商业询唤的回应。在录像艺术所构成的想象的社会中，通过社群的巩固被仿造出来。
这种想象的社会带给我们的是沃霍尔所言的“‘电视’和‘生活’相互去真实化”，“自我表演和成为图像两种行为之间的界限不断地被跨越和折叠”。
我们如何能够培养“反抗的观众”？想象的社会的构造根植于“形象—背景的关系”，而“活的电视广告”、能够在常规性的信息中产生出能够吸引大众、被媒体曝光的信息，则需要通过对“形象—背景关系”的反转而实现。“反馈”在这样的条件下显得尤为重要：在电影院里，被观看着的沉默寡言的黑人凝聚了一群观看电影的互为陌生人的黑人群体，他们也是电影里的演员，因为他们同样也是这个压迫性系统的受害者，从而使得“整个黑人社群的团结”得到巩固。图像此时，拥有了强大的政治性力量。
让图像运动起来，使公众通过反馈、通过与银幕中的人物交流，而现身。
四、化身：媒介中的形象
人的真实和虚拟的问题，到现在也一直被讨论着。在作者看来，媒介中的角色/化身与政治相关联。
作者以肯尼迪和尼克松的大选为例，人们将其在电视中的形象和真实的人联系在一起，电视在形塑政治形象上扮演了重要的角色。即使是纪录片/剧情片中，特定的角色和人物背后也是进行意识形态宣传最潜在的力量。
“化身作为一种政治媒介，是通过让人和图像面对面接触而生产出公众”。 人和电视中的图像接触，从而产生了对于我们自身的想象，将其构建成了我们自己的化身 （有点像我们现在所说的“人设”，是作为财产的身份。我们对于化身的习得，是源于我们所接触到的媒介图像。） ，从这种意义上看它具有虚拟性；然而这种化身，就像是我们对于自身行为的媒介化的表演，是作用于我们真实身体上的，具有一种纪录性。“读者的诞生”让化身出场，然而其主体性是一种“投射的、暂时的主体性”。化身让我们不再与“财产”捆绑，成为了一种可以服务于集体需求的“公众”，而政治就面对着公众/由公众而创建了出来。
