音乐中的空无和过剩

Slavoj Žižek 著 / Jack Cade 译

*为上篇“纯粹性化的二律背反”之附录

我记得在我的高中时代，有一个相当尴尬的时刻，为了跟上性革命的新时代，一个性教育专家（一个带着厚厚眼镜的秃头胖子，可以想象到他的不吸引人）给我们上了一堂关于性的课。在说了一大堆介绍性的废话之后，他终于说到了重点，而且说得非常简短有效：他在黑板上画了两个有共同底线的三角形，区别在于其中一个三角形的高点在黑板的中间，另一个则在黑板的右边缘，然后他做了评论。"底线代表着时间，第一个高潮是男孩的高潮，第二个高潮是女孩的高潮；整个问题是将这两个高潮尽可能地接近。"在我的恶梦中，我仍然记得这个教训。这个愚蠢的轶事却具有深刻的理论意义：分隔两个高潮的裂隙是我们性生活的一个结构性需要。即使我们实现了（太）值得称赞的同时性高潮，我们得到的东西也被体验为一个幸运的例外，作为两个在结构上被裂隙隔开的事件的瞬间巧合。

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》为这种差距提供了一个很好的例子，这部歌剧的 "官方意识形态"被作品本身的结构完全颠覆。这种颠覆在某种程度上是围绕着著名的莫扎特式的讽刺，即当这个人的话语表明一种愤世嫉俗的轻浮或操纵的立场时，音乐却表达了他们的真实感受：在《特里斯坦》中，最终的真理不是停留在热情的自我牺牲的爱情实现的音乐信息中，而是在戏剧性的舞台行动本身，它颠覆了沉浸在音乐纹理中的热情。在浪漫主义歌剧中，一对恋人最后的共同死亡比比皆是（只要回忆一下贝里尼的《诺玛》中成功的"Moriam' insieme"）；在这种背景下，我们应该强调，在瓦格纳的《 特里斯坦》中，正是这部歌剧将这种共同死亡提升为其明确的意识形态目标，这恰恰 不是实际发生的情况--在音乐中，这对恋人好像是一起死亡，而实际上他们是相继 死亡，各自沉浸在自己的孤独梦想中。

按照这种思路，人们应该把《特里斯坦》结尾处伊索尔德的欣喜若狂的死亡解读为最终的歌剧式的拟人法。只有当特里斯坦的死亡被转嫁到伊索尔德身上时，他才会死去。当特里斯坦重复他的主张，即死亡不能摧毁他们的爱情时，伊索尔德提供了他们死亡的简明公式。"但是这个小小的‘和’字--如果它被毁掉，除了通过失去伊索尔德自己的生命，特里斯坦怎么可能被死亡带走？"简而言之，只有在她死后，他才能死。

那么，瓦格纳的《特里斯坦》难道不是提供了一个死亡本身、"应该死亡的主体"的穿透性的案例？特里斯坦只有在伊索尔德代替他体验到致命的自我毁灭的全部幸福时，才能死去。换句话说，《特里斯坦》第三幕中 "真正发生的事情 " 只是 特里斯坦漫长的 "夜底之旅(voyage to the bottom of the night)"，关于这一点，伊索尔德的死是特里斯坦自己幻象的补充，是使他能够平静地死去的谵妄构造。

音乐中加倍/错位的高潮的教训还远不止这些--让我们从一个（也许）意想不到的例子开始。在詹姆斯-邦德在日本拍摄的电影《你只能活两次（007之雷霆谷）》（本来相当沉闷）的婚姻过程中有一个显著的细节（剧情由Roald Dahl编写）。邦德必须与一位来自小渔村的美丽日本女孩结婚，为他对抗恩斯特-斯塔夫罗-布洛菲尔德提供掩护，而日本特工部门则组织了这场老式的仪式。仪式的关键时刻--新娘的到来--分两部分拍摄：在第一部分中，当新娘和她的随从在队伍中慢慢走来时，镜头是静态的，就像传统的日本电影一样，音乐仅限于 "无深度 "的剪弦声；女人低着头走上楼梯，当前两个女人抬起头时，失望的邦德看到她们是年长的女士。最后，当第三个女人，年轻美丽的新娘，走近并抬起头，邦德第一次看到她的脸时，整个场景的基调发生了变化：音乐开始"起飞"，紧张的气氛被释放，同样的曲子被小提琴演奏成 "浪漫 "的连续旋律，脸部被完全特写显示，当邦德和他的新娘并排时，甚至有一个轻微的向前追踪镜头。24 我们在这里真正地从东方走到了西方：从东方的约束、拒绝主体性，到西方的公开展示激情。

在这里，第一个 "反殖民主义"的反应是，这整个对立只是从一个已经西化的观点中出现的--对一个适应日本精神的人来说，很容易在第一个 "静态"部分就看出一个 "内在生命"（不同类型）。26 因此，我们至少应该用相反的（同样是意识形态上的）对立面来补充我们的（在《你只能活两次》中阐述的）第一个对立面，即音乐遵循机械规则的东方宇宙和表现性旋律音乐的现代西方宇宙。东方的灵性是有机的、整体的，与西方的机械科学方法相比。是的，西方更加 "机械化"，将物体还原为死的组成部分，但只有通过这种机械化，精神才能在与生命的对比中宣称自己。

然而，事情要复杂得多。27 在邦德电影的场景中可以看出的音乐调侃的转变是欧洲浪漫主义音乐的特点，并持续到今天--只要回忆一下摇滚乐的经典作品，如滚石乐队的"Honky Tonk Woman "或Jethro Tull的 "Minstrel in the Gallery"，其中旋律线第一部分的约束（自我封锁的特性）在高潮部分被释放。这里的问题是：第一部分的这种克制/封锁的特点是一种回溯性的幻觉，它是否已经预设了（并为）旋律的爆发奠定了基础？答案当然是肯定的--邦德电影中的整个场景，从视觉和音乐上看，都属于西方浪漫主义空间。因此，当我们用西方人的耳朵聆听中国或日本的传统音乐作品时，我们体验到它是一种阻碍情感释放的限制，这种缺失是否在日本音乐本身就已经存在，或者这种音乐本身是"满足"的，没有被剥夺所困扰？答案是，日本作品本身已经有一些缺失，但它根本没有起到障碍的作用，所以它没有启动任何释放它或填补它的需要。

这种缺失是如何被体验为一种障碍的？让我们举一个相反的例子，即一个旋律将自己加入到一个有节奏的背景伴奏中。今天，像巴哈贝尔的《卡农》这样的流行巴洛克乐曲的第一个音符被自动视为伴奏，因此我们等待着旋律的出现；由于我们没有得到旋律，而只是（我们所认为的）前旋律伴奏的越来越复杂的复调变化，我们莫名地感到"受骗"。这种期待的“地平线”从何而来，它支撑着我们的感觉，让我们感觉到旋律本身是缺失的？也许今天公认的意义上的旋律，涉及到主旋律线和它的背景之间的差异，只出现在维也纳的古典主义，即在巴洛克复调音乐的退却之后。回顾莫扎特的《Gran Partita》小夜曲的第三乐章：在第一个音符之后，其地位并不确定（今天，我们认为它们是为旋律本身做准备的伴奏，而在它的时代，它的地位可能是不确定的，也就是说，它可能被认为已经是主要的旋律线），就像 "从上面"，从 "天堂的高度"，进入了旋律本身。 . 那么，旋律的终点在哪里？答案也很清楚：在贝多芬的晚期作品中（尤其是他最后的钢琴奏鸣曲），也就是在浪漫主义本身，其真正的突破恰恰在于使旋律本身 "不可能"，在它身上打上不可能的杠（"美丽的浪漫主义旋律 "之花不过是这种基本不可能的俗气的反面）。28 因此，我们有一个明显的普遍现象（旋律），"就其本身而言"，仍然受到限制，被限制在一个精确定义的历史时期。晚期浪漫主义表现主义的最终成就，恰恰是将旋律线、主旋律作为必须"锻打"、雕刻的东西，通过痛苦的劳动从人声的惯性中提取出来的概念：主要音乐主题并不是作为一系列变奏曲的起点，这些变奏曲构成了乐曲的主要部分，而是由构成其主体的音乐内容的痛苦演绎而成。

简而言之，与旋律的出现相辅相成的是它的逐渐消失，这就是人们经常观察到的事实：在贝多芬去世十年后，一个长长的、"美丽的"、自我封闭的旋律突然变得 "客观上不可能"。这一观察为众所周知的恶毒的调侃提供了适当的背景，即门德尔松的旋律通常开始得很好，但结束得很糟糕，失去了动力，以一种 "机械 "的解决方式结束（他的《芬格尔山洞》 序曲，或小提琴协奏曲的开始，标志着与贝多芬的小提琴协奏曲相比，旋律明显退步）。门德尔松作为作曲家的弱点远不是一个简单的标志，这种旋律线的失败反而见证了他对历史转变的敏感；那些仍然能够写出"美丽的旋律"的人是像柴可夫斯基这样的俗套作曲家。另一方面，正是由于这个原因，门德尔松还不是一个完整的浪漫主义者。只有当这种失败被纳入并成为预期效果的一个肯定性因素时，浪漫主义 "达到了它的概念"（用黑格尔的话说）。塞萨尔-弗兰克的《前奏曲、合唱曲和赋格曲》是宗教俗套的最高典范，但它提供了一个很好的 "不可能的渴望 "的例子，它的旋律试图达到高潮，但却一次又一次地被迫放弃努力，就像它倒下一样。

回到巴哈贝尔的卡农：如果我们将卡农与欧洲流行音乐的老古董 "雨和泪"（Demis Roussos, Aphrodite's Child）相比较，我们可以体验到我们所处理的历史切口是最纯粹的，它的开头与卡农的开头非常相似，然而，旋律随后可怜地爆发了，我们就深入到了卡农中。那么，音乐的媚俗从哪里开始？贝多芬犯了原罪，他的音乐无疑经常接近于媚俗--只需提及他的小提琴协奏曲第一乐章中对 "美丽 "主旋律的过度重复利用，或《莱奥诺拉第三号序曲》序曲中相当无味的高潮部分。与莫扎特的《魔笛》序曲相比，《莱奥诺拉第三号序曲》（以及二号，其更糟糕的、完全无聊的版本）的高潮部分是多么粗俗，在那里，莫扎特仍然保留着人们不能不称之为适当的音乐体面感，在旋律线达到完整的管弦乐高潮重复之前就中断了，而是直接跳到最后的刺耳声中能否想象这首序曲以贝多芬的《莱奥诺拉第三号序曲》风格改写，以轰轰烈烈的方式重复旋律线？也许贝多芬自己也感觉到了这一点，他写了另一首最后的序曲，即序曲 Op.72c--简明扼要，锋芒毕露，与《莱奥诺拉》第二和第三号截然相反。(然而，真正的宝藏是被低估的莱奥诺拉序曲 Op.138，其日期不确定--这是贝多芬最好的作品，美丽的上升到高潮，没有任何令人尴尬的过度）。

在这段从莫扎特到贝多芬的文字中，我们发现了另一个令人惊讶的缺失和过剩的辩证法的案例：莫扎特中受挫的旋律高潮（受阻的高潮）与他最美丽的招牌特长之一之间的严格关联--当一首音乐作品的部署似乎已经结束，人们只期待最后的快板，一个令人惊讶的补充出现了。欢乐在狂野的节奏中爆发，从《后宫诱逃》的结尾到《魔笛》，其中 "水与火的考验"的温柔音乐被合唱团唱出的爆炸性快速结论所补充。这些爆炸性的盈余表达了被阻碍主要发展的全面高潮的约束所阻挠的能量过剩--被阻挠的能量被转移到这个过剩的地方。这意味着，一旦我们跟随贝多芬，允许充分的高潮，这些过剩就不再可能。29

高潮从它的 "适当"位置转移到附加的剩余部分，提供了主体性表现的最小结构：在旋律部署的高潮时刻被挫败的主体，在一个补充时刻返回，为音乐作品的主体表现它。浪漫主义选择了充分的旋律部署直至高潮，它所发生的是试图将"纯粹的"空洞的主体 主体性化，将主体与努力表达自己的内在主观生活的丰富性相联系。当然，现代主体本身（笛卡尔的我思，康德的先验主体，等等）不是浪漫主义的表达性主体，即试图表达其所有内在丰富性的 "人"；相反，它是一个自我指涉的空洞的深渊，在内部被排除在每个意指结构之外，这种空洞只能通过一个受挫的结构被登记/代表。