（1946）“完整电影”的神话 ［法］安德烈•巴赞著 崔君衍译

读过乔治•萨杜尔论电影起源的出色著作之后，你会感到奇怪，尽管作者具有马克思主义观点，但给人留下经济技术的演进与探索者想象力之间主次关系颠倒的印象。我认为，在这个问题上，确实应该把经济基础决定意识形态上层建筑这种历史上的因果关系颠倒过来，把基本技术发明看做偶遇的巧事，与发明者的预先设想相比较，技术发明基本上是第二性的。电影是一种幻想的现象。人们的设想在他们的头脑中已经是完备的，如同在柏拉图的天国中一样，与其说技术对研究者的想象有所启迪，莫若说物质条件对设想的实现颇有阻力，这一点是相当明显的。

况且，电影也几乎与科学精神无关。电影的始作俑者根本不是什么科学家(马莱除外，而有意思的是，马莱感兴趣的仅仅是动作的分解，而不是使动作合成的反过程)。甚至爱迪生基本上也不过是修修弄弄的天才，是莱比纳赛会上的巨匠。尼埃普斯、慕布里奇、勒罗埃、约利、德米尼，甚至路易•卢米埃尔都是些热衷于钻牛角尖、易于心血来潮和喜欢修修弄弄的人，至多是富于创造才能的企业家。至于才智超群、出类拔萃的爱米尔•雷诺，众所周知，他的活动画片不就是通过锲而不舍的研究实现了自己的预想之后的结果吗？技术发明为电影的产生提供了可能性，但是据此尚不足以了解电影产生的原因。恰恰相反，屡经曲折终于逐渐实现原有设想的过程总是在先，而唯一能使这种设想得到实际应用的工业技术差不多都是而后才发明出来的。诚然，电影甚至以最初形态出现时就需要用透明、柔软、有韧性的片基和干性感光乳剂，以便获得瞬时影像(而剩下的就是机械部分，那还不如18世纪的钟表复杂)，今天，对我们来说，这是不言而喻的。但是人们发现，电影发明过程中，所有决定性阶段都是在技术条件尚未齐备时就完成了。慕布里奇凭借一个不惜工本的赛马爱好者的奇思异想，于1877年和1880年制成一架庞大复杂的装置，记录下奔马四蹄凌空的第一组电影影像不过，他仅限于在玻璃片上涂一层湿性火棉胶，就是说，当时只具备三种基本条件(瞬时性、干乳剂、软片基)中的一项。1880年，在漠化银乳剂发明之后，赛璐珞胶片投入市场之前，马莱已经用自己的摄影枪试制成一架仍然使用活动玻璃片的真正的摄影机。再如，甚至当赛璐珞在市场上出现之后，卢米埃尔本人起初还尝试利用纸质胶片。

我们这里考察的仅仅是照相式电影的最终完成的形式。普拉托曾首次以科学方法研究过基本动作的综合，而这种综合根本用不着19世纪工业和经济的发展就能做到。乔治•萨杜尔正确地指出，自古以来就没有什么东西妨碍活动视盘或者旋盘的发明当然，正是像普拉托这样真正的科学家的研究工作才使各种机械发明源源问世，这些发明又使普拉托发现的原理得到推广运用。照相式电影在必不可少的技术条件尚未完备之前便已出现确实令人惊叹，但是我们仍应该解释清楚，为什么在一切条件久已具备的前提下(视觉暂留是自古已知的现象)，人们竟隔了这么久才开始发明电影。也许，这里有必要指出，普拉托与化学家尼塞弗尔•尼埃普斯的研究工作几乎同时起步，而两者并无必然的科学上的联系，仿佛研究者足足等了几百年，直到与光学全然无关的化学对自动定影感兴趣之后，才开始对动作的综合发生兴趣倍我要强调的是，似乎绝对无法用经济、工业或科学的发展来解释这种历史巧合。照相式电影完全可以在1890年以前随着诡盘一起出现，而自16世纪起，人们就想象过这种诡盘，诡盘姗姗来迟的原因与从事照相式电影的先驱者的情况，都是难以索解的。

但是，如果我们现在更深入地考察这些先驱者的研究工作，通过他们发明的机械设备本身了解他们的研究方向，并且为了更有说服力，再参考一下附带的文字评述，我们就会发现，这些先驱者简直就是预言家。在起步尚难的物质条件下，大多数电影先驱便超越了各个阶段，直接瞄准较高的目标。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景。

谈到立体感时，一位电影史学家波托尼埃(P.Potoniee)甚至强调说:“不是照相术，而是立体镜的发明（立体镜引入市场比开始试验活动照相的1851年还要早些）打开了研究者的视野。照相师看到人像立在空间一动不动便意识到，要成为生活的实景和对大自然逼真的描摹，还缺少动作。”总之，发明家们无不力求把声音或立体感结合到活动影像中。譬如，无论是爱迪生把单人用电影视镜连到一台带听筒的留声机上，还是德米尼发明了“表声照片机”，甚至纳达尔在采访舍夫洛尔的第一次摄影报道之前不久曾写道“我梦寐以求的就是看到用照相术记录下演说家的举止与面部表情的变化，同时，用留声机录下他的言谈”(1887年2月)。当时，他之所以还没有提到色彩，因为三原色法的最初试验在晚些时候才告成功。然而，爱米尔•雷诺早就把他的活动小人涂上颜色，梅里爱最早几部影片是用镂花模版着色。在许多充满幻想的文章中，电影发明家屡屡提到再现现实生活幻景的“完整电影”，我们至今仍距此甚远。大家读过的威埃尔•德•李斯勒-亚当的文章《未来的夏娃》中(该文发表后两年，爱迪生才着手研究活动照相)有一段描写，作者事先为爱迪生作了如下的奇妙设想："……视像，这是通体发光色彩奇妙的活生生的人，她穿着闪闪发光的盛装，跳着一种墨西哥民间舞。动作显现在真实的生活背景中，连续摄影法可以把10分钟的动作录在微小的玻璃片上，然后用大功率普通光源的幻灯机映现出来……突然，传来呆板、生硬、沙哑和笨拙的声音。舞女跳着芳丹古舞，还咿咿呀呀唱着。”

因此，支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来“完整电影”的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心。

如果说一门艺术的起源就能让人窥到一些本质的东西，那就可以把无声片与有声片看成是逐渐实现探索者最初幻想的两个技术发展的阶段。于此观之，那种认为无声电影原本完美无缺，而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的。从历史与技术角度看问题，影像至上的情况纯属偶然，一些人对银幕上鸦雀无声的现象仍抱有怀旧情绪，并没有追溯到第七艺术的童年时代；仅仅存在于19世纪几十个人想象中的真正电影原始雏形，就是对大自然的完整模拟。因此，貌似悖理的是，一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。电影确实还没发明出来呢！

因此，倘若把对电影发展起到重要作用的科学发现或工业技术视为电影发明的原动力，那么至少从心理方面看，就是把具体的因果关系弄颠倒了。对于作为艺术和甚至作为产业的电影的前途信心不足的人，恰好是两位产业家:爱迪生与卢米埃尔。爱迪生仅止于满足供个人使用的窥视镜，而如果说卢米埃尔十分明智地拒绝向梅里爱出售自己的专利，显然是因为他考虑到还是自已经营更能获利，但是实际上他是把这一发明仅仅看做顾客早晚会玩腻的玩具。至于像马莱那样真正的科学家，他们只是顺便为电影出了力：他们抱有另外的目标，目标一旦实现，便止步不前了。狂热、有怪癖、不求名利和像贝纳•帕利西那样为了获得几秒钟摇摇曳曳的影像甘愿烧掉自己家具的先驱者，既不是工业家，也不是科学家，而是耽于幻想的人。电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。据此，为什么视觉暂留的光学原理迟迟才被普拉托利用，为什么对综合动作的研究始终在先而照相技术水平发展在后等问题，便都得到了解释。这是因为，它们都为时代的想象所制约。当然，在技术与发明史中，可以找到其他实例说明研究工作的互相配合，但是应当把由于科学发展和工业需要(或军事需要)的研究在与这些发展和需要出现之前已见端倪的研究区分开来。譬如，伊卡洛斯的古老神话要等到内燃机发明出来才能走下柏拉图的天国。但是，每个人从第一次观察飞鸟时起，这个神话就蕴藏在心中。电影的神话大抵与此相似，不过，直至19世纪以前，电影神话的原始雏形与我们今天正在实现的和促进表现当代世界特征的机械艺术的出现的神话关系甚远。