屏幕的景象：想象摄影、电影和电子的“存在”
The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic, and Electronic “Presence”
作者：Vivian sobchack 薇薇安·索布切克
自翻存档，仅学习交流使用。
技术的本质不是技术。——马丁·海德格尔
当我们的表现技术也成为感知技术时，会发生什么？——这些技术会以闻所未闻的方式表达和扩展我们，从根本上改变我们对世界，甚至是对自己的理解。伊莱恩·斯卡里（Elaine Scarry）写道，“我们造物，而物反过来会重塑我们，修正其具身意识（embodied consciousness）的本质”（97）。当然，那些包含在写作和美术实践中的富有表现力的技术，确实在我们使用它们时“重塑”了我们。然而，望远镜、显微镜和X射线等感知技术的出现，在多大程度上修正了我们的具身意识呢？这些感知技术不仅改变了我们对世界和自我的表达，还以激进的方式改变了我们的自我意识，使其变得自然和透明。近期（尽管已经过去一段时间），我们被摄影、电影以及电视和计算机等电子媒介的感知（和表达）技术彻底“重塑”了——这些技术对“具身意识的本质”（及其表象）来说更具变革性，因为它们在文化中已经无处不在。它们不仅属于科学家、医生或受过教育的精英，而且属于我们所有人——所有时间。
无需多言，在过去的一个世纪里，摄影、电影和电子再现技术对我们表达和意指的手段和方式产生了巨大的影响。这些技术对我们历史上的特殊意义或“感觉”产生了巨大的影响，并使那些时空坐标从根本上形成并指导了社会、个体和身体的存在。这个时候的美国，不论我们是去看电影、看电视还是音乐视频；或是使用摄像机、录像带或CD刻录机/播放器；或是让我们的孩子看视频和玩电脑游戏；或是在个人电脑上写学术论文；或是用网上银行购物——我们都成为了“移动影像”文化的一部分，过着电影和电子的生活。毫不夸张地说，我们每个人都无法避免在日常中——无论是直接的还是间接的——与摄影、电影、电视和计算机技术等客观现象以及它们产生的通信网络和文本接触。可以说这些客观遭遇以最深刻、最普遍但又个体化的方式将我们转变为具身主体（embodied subjects）。作为一种人类间交流的崭新物质性，摄影、电影和电子媒体在历史上象征且彻底改变了先前的文化时空意识，以及我们对世界、自我和他人的存在“在场”的身体感知。
在表征和社会存在的客观物质实践中出现，并共同构成的主观感知和具身在场体验，都来源于摄影、电影和电子媒介的支持。因此，虽然电影和电子技术共同创造了现存的移动影像文化，但它们不仅与摄影技术完全不同，而且彼此在具体的物质性和特殊存在意义方面也有所不同。每种技术不仅以不同的方式“媒介化”着我们对身体存在的比喻，而且还构成了它们。也就是说，每种技术都为我们的身体提供了截然不同的“存在于世界”的方式。而且由于每种技术的结构都与不同的文化功能、形式和内容密切相关，不同的技术会把我们牵扯到不同的物质投资结构中，通过不同的呈现和再现方式来刺激我们，以表达不同的审美反应和道德责任。随着我们对“现实”的审美结构和和再现方式被摄影、电影和电子媒体所扰乱，我们的价值观和对生活的重要评价标准也产生了不稳定的转变。总而言之，就像摄影在十九世纪和二十世纪初所做的那样，电影和电子屏幕也在二十世纪末和二十一世纪初，以不同的方式塑造了我们在世界的存在、再现，以及我们的情感和责任。两者都以不同的方式客观地改变了我们的主体性，它们邀请我们参与对空间、时间和身体投资的叙事，并以此作为重要的个人和社会经验。
这些初步的评价是基于这样一种信念，即时间、空间和具身存在的历史变化，不能被视为人类技术相应变化的结果。它们必须被更多视为——如马丁·海德格尔（Martin Heidegger）在本文的开头提醒我们的那样——“技术的本质不是技术”（317）。也就是说，技术永远不会达到其特定的物质特性，并在中立背景下发挥中性作用。相反，它在历史上不仅受到其物质性的影响，而且也受到政治、经济和社会背景的影响。因此它不仅共同构成和表达了技术价值，而且也表达了文化价值。技术从来都不只是被使用，它从来都不是简单的工具。它总是被人类所吸收和利用，人们在意义和隐喻的结构中创造并参与它，在这种结构中主客体关系不仅是合作和共同构成的，而且还是动态的和可逆的。
例如，当下占主导地位的电子文化（其次是电影）中，许多人用计算机系统和程序来描述和理解他们的思想和身体（即使他们仍然用电影来描述和理解他们的生活），这绝非偶然。计算机的系统程序经常被描述和理解为人类的思想和身体（例如智能或容易受到病毒感染），并且这些计算机生成的新“生命”已经成为我们最受欢迎的电影中控制论英雄（例如1987年的《机器战警》，或1991年的《终结者2：审判日》）。如埃琳娜·德尔·里奥（Elena del Río）所言：“技术源于具身的人类情境.....人类的想象必然是一种技术上的接地气的结构“（97）。因此即使在上面几个例子中，我们也可以看到一种定性的新技术逻辑如何开始改变我们在世界、自我和他人中的感知方向。此外，随着这种新的技术逻辑在文化上变得普遍和规范化，它将深刻地影响到我们日常生活中的社会逻辑，心理逻辑，轴逻辑（axio-logic），甚至是生物逻辑。
在这方面，最强大的是那些也可以作为再现技术的感知技术——即摄影、电影、电视，以及最近的计算机。这些技术不仅扩展了我们的感官，还扩展了我们看和理解自己的能力。当然，像汽车（其技术功能既不是感知也不是再现，而是交通工具）这样扩展我们身体能力的技术人工制品已经深刻地改变了我们生活世界的时空形状和意义，以及我们自我的身体和象征意义。 然而，类似摄影、电影、电视、视频和计算机等感知和再现技术，反复向我们提供了信息：首先通过特定的物质条件，它们在确切和活生生的身体层面上潜在地参与拓展我们的感官，这被技术哲学家 Don Ihde 称为“微观感知”（microperception）。然后通过显著的再现功能，这些技术在意识和文本上参与了我们的感官，这是在被他称为“宏观感知” （macroperception） 的解释学层面上（29）。大多数电影和电子媒介的理论家和评论家都被后者所吸引，即被“宏观感知“的描述和文化背景的阐释所吸引，它们参与塑造了这些技术及其文本再现的物质性和社会背景。尽管如此，如果没有在某个瞬间直接参与技术或文本，我们就无法反思和分析它们——也就是说，通过我们感官知觉和身体的内在中介性和物质性。因此，正如Ihde提醒我们的那样，尽管“如果在宏观感知领域中没有位置，就没有微观感知（感觉-身体）”，但是如果“没有微观感知的聚焦就没有宏观感知”。事实上，所有的宏观感知的描述和解释“只有在微观感知可能性的范围内才能得以实现”（Ihde 29）。重要的是强调，因为感知被构成和组织为一种充满意义的身体感官的格式塔，所以微观感知无法被简化为对生理学的关注。也就是说，只要我们的感官不仅是感性的，而且是“有道理的”，那么感知和感官的身体也总是一个活生生的身体——沉浸在创造和回应社会和肉身的意义之中。
因此在下文中，我想强调我们在接触摄影、电影和电子再现等感知技术时，某些常常被忽略的“微观感知“。我还想提出这些媒介各自的物质条件及接收使用方式有时可以改变我们的微观感知体验——特别是自我的时空感知和意义的文化背景。我们可以观看并随身携带照片，或者坐在电影院，电视机前或电脑前，不仅是作为参与感知和表达活动的有意识的存在，而且是作为肉体而存在。我们的视觉既不是从我们身体中抽象出来的，也不是从我们感知世界的其他感知模式中抽象出来的。我们所看到的也不仅局限于眼睛表面。因此，看到由技术视觉媒介化并使之可见的图像，使我们不仅能够看到技术图像，还可以技术性地去看。正如Ihde所强调的，“在最广泛的意义上，技术”硬件“的具体性与我们身体存在的具体性相关”；因此，“在上下文中，'存在主义'一词指的是感知和身体体验，指的是一种'现象学层面的物质性'”（21）。摄影、电影和电子都客观地构成了一种崭新的离散技术逻辑，它们形成了一种存在主义和具身在场的全新的离散感知模式。总而言之，正如它们媒介化和再现了我们与世界，他人和自我的接触一样，摄影，电影和电子技术已经改变了我们，使得我们现在看、感知和理解自我的方式都与以往不同了。
人类主体及其物质产品的相关性和物质性不仅表明了它们之间的可通约性和混淆、交换、逆转的可能性，也表明了任何对人类活动身体及其感知和再现技术之间存在关系的现象学分析，即使在微观感知层面，也必须从符号和历史角度出发。这一描述必须关注特定的客观物质性和表达主观意义的形式，以及客观物质性和意义在日常生活实践中相互结合的主体文化和历史情境。与人类视觉一样，摄影、电影和电子感知和再现的物质性和形式不是抽象的，它们有具体有限的定位，是常规和规范化的。它们在时空结构和历史长河中分享相互关联的文化现象。因此，在关注广义的生产（特别是技术感知及其存在意义的条件和生产）的“物质条件”（material conditions）和“关系”（relations）时，存在主义现象学与新历史主义或马克思主义分析的某些方面是兼容的。
在这一背景下，我们可以转向弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）对三个关键历史“时刻”的开创性讨论，这些“时刻”以“资本内部的技术革命” 和相应的“文化逻辑”为标志。詹明信将1840年代、1890年代和1940年代这三个关键时段联系起来将彻底改变资本结构的重大技术变革——从市场资本主义到垄断资本主义再到跨国资本主义——与分别被确定为现实主义、现代主义和后现代主义的“文化逻辑”所带来的变化联系起来，即三种截然不同的审美再现和伦理价值的形式和规范。
根据詹明信的理论，我们可以在历史和逻辑框架中推断出视觉（和听觉）再现的三种对应的技术模式：摄影、电影和电子。我认为，这些技术不仅在资本内部的技术革命中，而且在文化和主体内部特定的感知革命中，都是紧密勾连在一起。也就是说，每种技术模式都明显构成了特定的时空结构和现象逻辑，这些逻辑为詹姆森口中的现实主义，现代主义和后现代主义的主流文化逻辑提供了支持。
现象学历史学家斯蒂芬·克恩（Stephen Kern）分析了欧洲和美国在1880 年至 1918 年，时空生活体验中的呈现技术变化和普遍的感知革命，他认为虽然一些重大的文化变化相对独立于技术而发生，但其他一些变化是“直接受到新技术的启发”，或者更微妙地从新技术的“隐喻和类比”中出现，这些隐喻和类比间接改变了感知生活和思想的结构（6-7）。这里所暗示的是，新技术的离散性或再现的“物质性”共同构成了一种复杂的文化格式塔——一种与每个历史特定的“资本技术革命”和文化逻辑的转变有关并为其提供支持的格式塔。因此，摄影、电影和电子的技术“本质”总是并只能以一种标准的方式来把握——也就是说，与其它们存在技术本质，不如说是存在文化主旨。
摄影
虽然我希望我的贡献是重新理解电影和电子的表现技术（它们是我们当下移动影像文化的两种物质形式），但首先我必须介绍它们所处的文化基础和摄影的现象学。摄影的感知和表现模式在19世纪40年代开始的市场资本主义时期开始兴盛。这是蒸汽动力机械技术的出现和推动的时刻，蒸汽动力机械既实现了前所未有的工业扩张，又为现实主义的新文化逻辑提供了支持。产业的扩张不仅催生了其他扩张的模式，而且这种扩张本身也因其前所未有的知名度而在历史上独树一帜。正如让-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）所指出的：“十九世纪下半叶生活在一种可见的狂热之中。这是图像在社会中倍增的影响。然而它也是可见和可再现领域的某种地理延伸的效果：通过报刊、探险、殖民化，整个世界变得如此可见和恰当（122-23）。因此，尽管现实主义的文化逻辑主要被文学（更具体地说，资产阶级小说）所代表，但它也与通过机器实现的、经验再现的“证据”联系在一起，而这些“证据”是由摄影构成扩展的。
直到最近，摄影作品都一直被普遍现象学地认为是可以证明真实性的——照片的胶片乳液模拟标记了（并客观地“捕捉”）世界具体和“真实”存在的物质痕迹。与之前的技术不同，摄影生产的世界图像具备在以前只有人眼才能与之媲美的精确度。因此，正如科莫利所说，随着摄影的出现，人眼失去了“远古的特权”；它的贬值与“照相机的机械眼”“在看它的位置去观看”有关（123）。然而，用机械视觉取代人眼也有其优势，其中包括对物质的控制，以及对时间和经验的客观拥有。从短暂的时间流中抽象出视觉体验，摄影在化学上和隐喻上都将其表面主体完全“固定”为视觉客体。它具体地再现了物质过程中的可见性——就像最有说服力的科学实验一样——每次迭代都会产生看似相同的结果，并在其中证明可见和真实之间的关系。此外，这种物质性过程产生了一种可以客观拥有、流通和保存的物质形式，这种物质形式随着时间的推移会产生越来越高的效益，并以各种方式变得更有价值。因此，摄影不仅是一种彻底打破早期形式的全新再现形式，而且还从根本上改变了我们与再现形式间的认识论上、社会和经济关系上的关系。正如乔纳森·克拉里 (Jonathan Crary) 告诉我们的那样：“摄影是讲究消费与流通的这个同质化的新领域当中的一个元素，同时，观察者也落居在这个同样的领域。想要了解 19 世纪的‘摄影效应’，我们必须将摄影视为新文化价值与交易经济的关键组件之一，而不应将其看成视觉再现之连续历史的一部分。”（13）。事实上，科莫利将 19 世纪的照片视为一件神物，将其与黄金联系起来，并称其为“‘真实’的货币”——照片的物质性确保了其“方便流通和挪用”的可能性（142）。
在对人类主观视觉的现象学描述中，梅洛庞蒂告诉我们“看意味着距离”（166）。这种视觉占有的主观活动——在一定距离下——被摄影的物质性物化了，这种物质性使可见和距离更近的占有成为可能。也就是说，观看物体的主观视觉的距离不仅被重复和巩固了，而且还可以被拉得更近。当有了摄影，你所看到的就是你所得到的。事实上，这种物化和经验性占有的结构被放大了两倍，甚至三倍。照片不仅在物质上“捕捉”并具备“现实世界”的痕迹，可以作为一个真实物体在物质上被占有；而且这张照片在文化上被定义为一种机械复制品（而不是语言再现），这是一种前所未有的自我占有的形式，并且可能会在随后技术变得更便携和廉价的某个时刻里，实现一种自我增值（self-proliferation）。通过客体化和死亡塑造一种比当下价值和人类主体都更持久的“真实的货币“，越来越多的兴趣被不断累积，家庭相册逐渐变成了一所“记忆银行”。 总之，照片作为一件物品，以及一种具有稳固且不断增长价值的所有物，将他人和自我经验变得更加具体和真实。
关于照片真实力量的物质性，《银翼杀手》（Ridley Scott，1982 年）中的许多相关的桥段将给我们带来启发。这是一部在电子文化中制作的科幻电影，在解释学上它不仅质疑摄影现实主义，但质疑任何现实主义。 考虑到这种文化背景，这部电影叙事重点毫无疑问地落向了——“比人更人性化”的一组基因制造的“复制人”的含混的本体位置——这种含混也使质疑了人们如何知道自己是人类的本体论。在某个时刻，电影的女主角Rachel（最新复制人的原型）通过指向一系列纪照片来否认她自己是被制造的，这些照片为她母亲的存在、她作为一个小女孩的存在提供了“证据”，从而为她过往真实的主观记忆提供了证据。而当她被告知她的记忆和物质属性实际上都是“属于别人的”，她不仅变得心烦意乱，而且在本体论上重新被指认为一个没有真实生活和过往的人——尽管她仍然记得她所记得的东西，她的照片仍然被摆放在她的钢琴上。事实上，当这些照片突然在客观物质性（对于人类观众及复述者来说）中被突显出来时，反而变得非常可疑。当照片被质询时，它们同时揭示和失去了被所有人持有并作为自我占有手段的，作为“‘真实’本钱”的物质性和流通价值。
物化、物质占有、自我占有和自我增值的结构构成了摄影，它既是个人经验的真实印刻，也是可以“属于他人”的经验的具体外显，赋予了其时间存在的特定形式。在将生命的各方面捕捉进一个可以被拥有、复制、流通和保存为经验“货币”的真实物体中时，摄影可挪用的物质性和静态形式，明显改变了十九世纪中叶流行的从过去到现在再到未来的线性时间和技术流动。摄影在瞬间的抽象、原子化和本质化的时间中，冻结并保留了时间之流同质化且不可逆的动量（momentum）。但这是有代价的。瞬间是无法被栖息的。它不能在其可见的空间、单一静止的视点和一个活过和活着的身体存在中被持有——所以它并没有真正引导观者进入情景中，而是引导观众对情景的沉思。在征服时间性并将时间的活力转化为静态和必要瞬间的过程中，摄影构建了一个人们可以持有和观察的空间，但当它转换为一个物体时，所看到的空间矛盾地变得单薄、虚幻和不透明。它把活生生的身体拒之门外，即使它可能富有想象力地催化了——在记忆或欲望平行但动态的时间化空间中——一部剧集的诞生。
电影
电影向我们展示了一种完全不同的感知技术和再现模式。通过将固定视点的客观可见的空间位置，置入动态和意向性的自我分散的视觉轨迹中，并通过将主观体验到的重要瞬间的时间转化为生动的动量，电影从根本上重建了摄影。在摄影中超验和假定的瞬间与电影的存在主义动量之间，在需要沉思的情景与生动的情景之间，存在着根本的差异。这一差异在克里斯·马克（Chris marker）的杰出短片《堤》（La Jetée 1962）中得到了最戏剧性的展现。
作为一部关于欲望、记忆和时间的电影，《堤》完全通过使用静态照片来呈现——除了电影后期一个非常简短但引人注目的镜头。一位在照片中躺在床上看着相机的女人——她在时间和记忆之流中成为男主欲望的对象，我们只能通过冰冷的过往瞬间了解她，这些瞬间同时标志着她的缺席和在场——突然眨了眨眼。这是一种奇特的“突如其来”之感——我们更多是对图像本体论地位突然而根本的转变，以及我们与它之间的关系而感到惊讶，而非一种浅显地对叙事的惊喜。事实上，就在有意揭示女人眨眼之前，我们已经观看到了一系列越来越快切换的，女人卧在床上的静止和溶解的摄影图像，这些图像越来越快，仿佛就要运动起来，但却一直没有达成。因此，连续剪辑可能会在叙事或形式上为运动做好准备，但是，无论这种连续多么快速，它本身并不能使女人充满活力，也不会赋予她比其形象更多的实质性存在。因此，即使我们似乎已经准备好了（摄影转向电影运动非常细微），但我们仍然感到惊讶，并认为这种运动令人震惊和“突如其来”。这是因为一切都发生了根本性的变化，我们和图像之间被重新定位。摄像机（和观众）的凝视和女人之间的空间突然变得非常恰当，它展现了身体运动和参与的真正可能，展现了鲜活的当下而非不朽的永恒。图像变得“充实”，女人从一个摆姿势的奴隶，变成了一个永生的欲望对象。更重要的是，她变成了一个会死的欲望主体。总而言之，这部电影在骤然的动量和随之而来的有效行动潜力中，将怀旧瞬间的堆叠转化成了本质在场的存在。
和安德烈·巴赞一样，我们可能认为摄影主要是一种“木乃伊“形式（尽管与巴赞不同，我认为电影不是）（9-10）。尽管它证明并保留了对世界和经验曾经真实存在的感觉，但它并没有保留它们的当下。摄影既不像电影那样作为“生成存在”（coming into being）（一种总是在当下构建自身的存在）发挥作用，也不像电子一样作为“自在存在”（being-in-itself）（当下的绝对存在）发挥作用。相反，它的作用是修复“曾经存在的存在”（being-that-has been）（在永恒过去中的存在）。因此矛盾的是，当摄影在其占有行动中物化、客体化和保存时，摄影便与失落有关，与过去有关，与死亡有关，其意义和价值与怀旧的美学和伦理结构密切相关。
虽然依赖于摄影，但电影更多地与生活和经验的堆积有关，而不是经验的丧失。电影技术使摄影充满活力，以不同的类型差异（而非等级差异）重构了其物质性、可见性和感知逼真度。运动图像是一种可见的再现，不是活动的结束或过去，而是活动的生成和在场。此外更重要的是，运动图像不仅在视觉上再现了运动物体，而且同时呈现了视觉本身的运动。 电影崭新的物质性和技术逻辑诞生于 1890 年代，这是詹明信“资本内部的技术革命”的第二个变革性时刻。在这一时刻，其他新技术（特别是内燃机和电力）重新激发了市场资本主义，将其转变为高度控制但更广泛的垄断资本主义结构。詹明信看到了现代主义新文化逻辑的出现——这种逻辑重构并主导了现实主义的逻辑，因为运动图像奇特的自主性和能量流动性充分代表了一个时代新的感知体验。虽然在摄影上具有真实性，但运动图像以一种全新的“电影”模式将时间和空间分割，重新排序并合成为动画，这种模式在现实主义的客观技术逻辑中远没有必要。因此，尽管现代主义在未来主义者（他们试图以静态形式表示运动和速度）和立体主义者（以静态形式再现多个视角和同时性）的绘画、摄影和雕塑，以及詹姆斯·乔伊斯的小说（他阐明了客观和主观时间的同时性以及意识“流”形式）中找到了广受好评的表达，但是在电影中，现代主义找到了最充分的表现形式。
哲学家亚瑟·丹托（Arthur Danto）告诉我们，“在电影中，我们不仅看到它们在动（move），我们还它们在运动（moving）：这是因为图片本身会动”（17）。虽然电影仍然将视觉主观性客观化为可见性，但电影通过物质性在质上改变了摄影，这种物质性不仅将世界和其他人声称为视觉对象（无论是运动的还是静态的），而且还指认自身的物质能动性、意向性和主体性。电影既不抽象也不静态，而是将视觉的存在主义活动带入了现象学上作为移动影像的意向之流的可见性——它连续自主的视觉生产和图像的意义结构不仅承认了客观世界，而且还更根本地承认了一个匿名的、移动的、具身的、具备伦理的世俗空间主体。重要的是，电影通过摄像机和投影仪的自主运动，被在现象学上的视觉意向性的自主运动所覆盖和改变，这种视觉意向性不断选择其关注的主体和客体，不断产生态度并将它们累积成在美学和道德上有意义的经验。因此，这个新颖的、可见的电影主体（虽然在物理上是匿名的）在微观感知层面上被感知为能够铭刻视觉和身体变化的，从而能够幻想、记忆和珍视其在世界上的存在和经验。而且就像人类一样，这个电影主体的潜在运动和经验既开放，又被其特定视野的存在有限性和物质限制以及历史和文化一致性（即叙事）所束缚。
在这里，《堤》再次堪称典范。尽管这部电影是由一系列让我们印象深刻的离散静止的照片组成，而不是演员鲜活生动的动作；尽管它突出了照片的超验地位和非时间的“非生成”（atemporal nonbecoming），但 《堤》仍然在现象学上投射为一种时间之流和存在主义生成。也就是说，作为一个整体，这部电影将离散的摄影图片组织、合成和表达成了具备鲜活意向的连贯，使这种时间综合成为其明确的叙事主题。然而，《堤》在其明确叙事中所寓意的是将瞬间转变为动量，这种转变构成了电影的本体论和潜在背景。
尽管电影的技术部分是基于摄影的，但我们需要再次记住“技术的本质不是技术”。电影技术必然依赖于间歇性（而不是连续）移动的离散静止摄影帧（通过相机的快门和投影仪），但这一事实并不足以解释我们所体验到的电影物质性。与照片不同，电影不仅是作为视觉客体——即其机械客体化和物质复制——在符号学上参与体验。相反，无论机械摄影的起源如何，运动图像在符号学上也是主观和意向性的，是作为客观世界的呈现。因此，运动图像被认为是其自身视觉的主体，也是我们视觉的客体，它并不完全是一个（像照片一样）可以很容易被控制、容纳或物质占有的东西——至少直到电子文化出现之前。在录像带和DVD出现之前，观众可以分享，从而在某种程度上解释性地改变电影对具身世界体验的呈现和再现，但观众无法控制或遏制其自主和短暂的流动和节奏，也无法在物质上拥有其动画体验。而现在在消费电子产品的帮助下，观众既可以改变电影的时间性，又可以在物质上拥有其无生命的“身体”。然而，这种通过快速前进、重播和暂停来控制电影体验的自主性和流动的新能力，以及拥有电影“身体”以便随意在家中将其动画化的能力，并不是电影物质和技术本体的功能；相反，它们是电子的物质和技术本体的功能，电子已经越来越多地主导、占用和改变了电影，以及我们对电影的感知再现形式的现象学经验。
然而，在前电子状态和原初物质性中，电影不仅第一次使客观世界变得可见，而且第一次是我们看到主观的具身视觉的结构和过程——迄今为止，只有人类才能直接获得一种无形的私密结构，我们每个人都把它体验为“我们自己的”。也就是说，电影崭新的物质性和技术逻辑，赋予了我们具体而实证的洞察力，使我们客观地看到了自己在主观视觉上的可逆性、辩证性和社会性。梅洛庞蒂告诉我们：“一旦我们看到其他可见者（seer）......从此以后通过其他人的双眼，我们对自我来说是完全可见的。这是第一次，“我在看”对我来说真的是可见的；这是第一次，我自己完全在眼睛底下从内到外翻了出来”（143-44）。在电影出现之前，这种视觉反身性——即我们通过他人的眼睛看到自己——只是间接地实现了：也就是说，我们通过观察，以与自己的视觉相似的结构去理解他人的视觉，而非通过他们眼中意向性的光芒和他们客观行为的展现。然而，电影独特地将这种视觉反身性和哲学转向直接具象化了——也就是说，在一个客观可见但主观结构化的视觉中，我们不仅看到了，而且看透了。总而言之，电影生产了视觉主观结构中的客观洞察力，从而我们可以像观看主体和可见客体一样，去观看自我和他者。
同样，在《银翼杀手》中，比人更人性化的复制人的矛盾是具备启发性的。复制人罗伊·巴蒂（Roy Batty）对一位基因改造了他的眼睛的生物技术专家说（他的眼睛在字面意义上有讽刺意味，不仅在叙事中引起了共鸣，同时也指代了电影观众）：“如果你只能用你的眼睛看到我所看到的。” 我们讽刺地表达了对一种所谓的“不可能”的主体间性形式的渴望，电影感知和表达的物质性使得这种渴望得到了客观和视觉上的满足。因此，电影不仅仅是在用机械视觉取代人类视觉，而是机械地发挥作用，使人类视觉的可逆结构具备可见性：这种结构在活生生的身体中作为主体和客体系统性地出现，既是视觉的（看）又是可见的（被看），既是视觉活动（“观看视图”）和被看图像（“视图”）。
事实上，电影铭刻并激起了一种存在感，这种存在感既主观内向又客观外向，综合概括来讲是中心化的，但也会分散分裂、移动和自我替代。因此，电影不会唤起摄影产生的自我占有感。事实上，电影主体被感知为从未完全自我占有，因为它总是部分地被赋予他人的视觉；同时它在视觉上只占有了它所看到的一部分，也不能完全看到自己。此外，其视觉流动性构成了总是在时间空间和世界中自我替代的电影主体（包括影片和观众），因此，尽管它的存在是物质具身和总体中心化的（在屏幕上或作为观众身体），但它总是逃避自我（以及我们）的钳制。
电影对具身和运动视觉双重可逆动画结构的视觉印刻，从根本上改变了照片的时间和空间结构。与詹明信所言的“时间和时间性的高度现代主义主题”相一致，电影使摄影变得更加厚重。尽管其视觉展开结构并没有挑战主流的现实主义观念——即客观时间是一种不可逆且保持前进的流（甚至闪回都以前瞻性的经验动量包含在电影情景中）——但电影的意向性时间和空间流动性在想象、回忆和向前投射的过程中，首次表达并展示了主观的非线性和多向运动。通过这种方式，电影使时间明显异质了。也就是说，我们明显地认为，时间在其主观和客观模式上具有不同的结构，并且我们理解这两种结构同时存在于可证明的不连续状态中，因为它们在特定的生命体中积极且不断地合成为连贯的经验（即特定的、具体的、空间化的历史和具体时间的叙述）。
电影的再现的动画呈现构成了它的“在场”，正如其一直位于生产和意指的体验过程中一样。因此，向前之流以其特定的时间形式（与摄影的短暂性区分开来）彰显了其重要的价值，它与一种结构紧密相连，这种结构不是占有、丢失、过往和怀旧，而是累积、瞬时、当下与预期——通过与集体过去和广阔未来的联系来呈现当下的存在。通过经验的编辑扩展和收缩，以及通过闪回、快进、定格、像素化、反向运动、慢动作和快动作来呈现记忆、欲望和情绪的主观时间性，电影的视觉（和听觉）的保留和延伸活动构建了一种主观时间性，而非客观时间的不可逆和前进动力。这种时间的同时性不仅加厚了电影在场，而且在空间上扩展了电影的在场。
电影还从根本上改变了摄影的空间现象学逻辑。同时呈现和再现的观看主体和可见客体，通过过去和未来彰显了当下的存在，连续性的生成将时间异质性合成为连贯的具身体验，电影将照片单薄的抽象空间加厚成一个具体而宜居的世界。我们可能还记得《堤》中女人的突然眨眼，这种可见的运动将摄影转化成了电影，并将图像的平坦表面转变为爱人卧室的鲜活的间，以及运动的可能性。
因此，电影的物质能动性构成了的视觉/可见的空间，一个运动和触觉的空间，一个深邃而有质感的空间。它可以被物质性地栖息，不仅为视觉/可见提供了抽象的基础，而且还为其特殊“情景”（situation）提供了基础。因此，尽管情景在电影理论中是一个受欢迎的术语，但电影中并不存在“视点”这样的抽象概念。相反，存在具体的观看情境（situations of viewing）——即具身、世界化的主体/客体的具象移动和参与。这些主体/客体的视觉/可见活动的前景广阔，并展现了总是超越自身的不断变化的视野。此外，受电影时间性的影响，电影的空间也被体验为异质的——既不连续又连续，即从内部又从外部呈现。电影的存在因此被成倍地定位——同时在过去和未来的情景下自我定位，但也从身体当下所处的位置来定位这些位移。由于时间的多样性和不连续性被凝聚为特定生命体的体验，因此，多重和不连续的空间被概要化，并位于特定身体的空间和物质性综合中。也就是说，不连续的空间和时间被综合地聚集在一起，形成了一种连贯性，即电影的活动身体：摄像机是感知器官，投影机是表达器官，屏幕是离散的、物质性的意义经验中心。总而言之，电影是作为一种客观和可见的表演存在的，这一表演从属于主观活动身体经验的感知和表达结构。
电子
而电子的物质性和其他形式并非如此，其观众和“用户”陷入了感性和心理体验的现象学结构中，与电影相比这种结构如此分散，以至于没有身体存在。在20世纪40年代的文化在电视和超级计算机中出现，电子可被视为是第三次“资本内部的技术革命”。电视和计算机不仅彻底改变了资本，而且也改变了文化。根据詹明信的说法，这两者都为人们提供了前所未有的“资本迄今为止向尚未商品化的领域的巨大扩张”，包括“对自然和无意识的原初历史性的渗透和殖民化”（78）。随后，电子不仅越来越主宰了摄影和电影，而且越来越主宰了我们的生活。事实上，正如 Brooks Landon 所写，它“已经饱和了所有形式的经验，并将一个不可避免的环境，一个‘技术圈’”（27）。从 1940 年代开始，这种看似自然但实际完全媒介化的文化的广泛流行，以及无意识的电子镜面生产、扩散和商品化（作为可见和可贩卖的欲望在全球传播）将垄断资本主义重组为跨国资本主义。相应的，詹明信将后现代主义视为一种新的文化逻辑，它开始主导现代主义并改变我们对存在的存在感。
这种新的电子存在感与去中心的、网状结构的“现在”紧密结合，即时刺激和不耐烦的欲望，而不是对过去的摄影怀旧或对未来的电影预期。数字电子技术将摄影和电影的模拟质量原子化并抽象化为离散的像素和比特（bits），每个比特都是间断的、不连续的和绝对的——每个比特是“自在”的（being-in-itself），即使它是系统的一部分。电视、录像带和数字光盘、录像机、DVD刻录机/播放器、电子游戏机、个人电脑以及各种袖珍电子产品构成了一个包罗万象的感知和再现系统，其各种形式的“接口”（interface）构成了一个非物质化的电子世界。这个电子世界将观众/用户独特地容纳进一个去中心化、弱时间化和去具身化的状态中。
我们可以再次通过《银翼杀手》来说明电子是如何既不是摄影，也不是电影的。人类主角Deckard，为了追踪一个反叛的复制人Leon，搜索了Leon的房间和浴室，并发现了一张似乎只展现了空房本身的照片。通过使用类似于电视和 DVD 播放器的科技设备，Deckard（通过语音）指挥电子眼放大特写到照片的各个部分，最终发现Leon行踪的关键线索。一方面，Deckard 在这里的工作似乎像一个摄影师，在暗房通过光学呈现使得过去的经历变得可见（事实上，这个片段让人想起米开朗基罗·安东尼奥尼 1966 年的经典电影《放大》中“揭露”一桩谋杀的照片。）另一方面，Deckard也可以被比作电影导演，他使用电子眼来观察并探索摄影空间，从而通过一系列变化的动作来最终激活被发现的叙事。然而，Deckard的电子眼既不是摄影的也不是电影的——尽管它从Leon照片的静态奇点中构成了一系列动态图像，并向Deckard揭示了可以开展叙事的东西——但它是以连续的、静态的、离散的比特进行的。我们看到的动态图像本身不会移动，它们不会向我们或Deckard展示任何生动和意向性的视觉。当被传输到电视屏幕上时，运动影像就不再完全保留照片具体的、物质的和客观的“物性”，但也没有实现电影客观投射的意向性和前瞻性视觉的主观动画。总而言之，它们与其说是Leon的经验，不如说是Deckard的信息。
事实上，电子在现象学上是有经验的，它并不作为空间中离散的、意向的、以身体为中心的媒介或投影，而是作为一种同时的、分散的、无形的、通过网络传输的媒介，它在空间上更像一个缺乏物质的节点网络，而非具身经验的稳固基础。因此，电子再现和存在既不主张对世界和自我的客观物质占有（如照片），也不主张在时空层面上主观参与进世界和其他事物积累和投射为物质具身和意向经验的物质性（如电影）。通过从物质再生产自然的经验客观性（即摄影），和从具身主体性和无意识的再现（即电影）中抽象出来，电子构建了一个“元世界”（metaworld），其审美价值和道德投资倾向呈现于再现本身。也就是说，电子在符号学上构建了一个模拟系统，一个似乎缺乏原始基础的复制品系统。而且，当意指与原始“真实”的指涉之间，存在一种现象学上稀薄乃至缺席的联系时，正如居伊·德波告诉我们的那样：“所有直接生活的东西都已经转移到一个表象中”。指涉性不仅成为互文的，也变成形而上学的。生活在这样一个模式化和互文的元世界中，其与现实世界的物质性脱节程度是前所未有的，它非常倾向于将参与其中的观众/用户从所谓的道德和物理引力中解放出来的。
电子的非物质性和引力释放，数字化了“duree和记忆的挽歌奥秘”和人类的处境。叙事、历史和对人类生命体的集中介入，原子化分散在系统中的死亡率，这些系统构成了一种特殊的时间性，它并非作为一种连贯的媒介意识经验流，而是作为短暂欲望的爆发，以及随机的、无休止的信息传递。（我们可能首先会想到在线商品目录和互联网拍卖的兴起；其次，一个人很难在互联网上搜索到比廉价机票更有意义的东西。）与摄影或电影的时间性不同，电子时间性的主要价值是即时存在的离散时间比特（多亏了电视、录像带、数字光盘、计算机内存和软件）——观众/用户可以选择、组合、立即重播和重启它们，以至于先前不可逆的方向和客观时间流不仅被克服了，而且还被重塑为递归的时间网络。也就是说，一方面，历史和叙事的时间凝聚力让位于编年史和剧集的时间自由裁量权，让位于曾经在叙事学上令人震惊的不连续和间断的音乐视频，以及那种既能找到因果关系又实现多重意向能动性的叙事。然而在另一方面时间性也是离散的，它不是在连贯叙事的可理解性中，也不是在曾经暂时“在这里”的个体主体身份的内在意识流中找到解决方案，而是在瞬时的文本网络中找到解决方案。因此对于当今的许多人来说，将身份连结为另一种连贯性是司空见惯的：对不间断的手机通话、电子页面、“掌上飞行”信息的持续肯定——这些信息与其说是必不可收的沟通，不如说是外在客观证明一个人“存在于世界上”的证据。
曾占主导地位的现代主义文化和电影技术逻辑，在现象学层面转变了早期主导的客观线性时间感，并将时间作为异质的物质实现。也就是说，它代表性地重新认识到了客观和主观时间是同时存在的，但它们的结构却截然不同。通过一种反常的转向，当前后现代主义（也许还有后-后现代主义）的主导文化和电子技术逻辑，再次在现象学上转变了现代主义和电影的时间，强调一种同质化的主观和客观时间。然而，这是一种激进的转变，而不是回归到旧有的现象逻辑。在旧逻辑中，客观时间作为向前流动的线性进程（标志着过去、现在和未来）的感觉占了主导地位，而主观时间则服从于这种运动，因此明显感觉到与客观时间同质。以电影为主要的技术转变的现代主义时期，将我们的时间感一分为二，使客观时间的线性与主观时间的非线性之间的差异变得可见且可感，从而构成了我们对它们的异质化感受。新颖且彻底的是，在电子文化转变我们的时间性的时候，虽然我们的主观时间感保留了现代主义的非线性结构，我们的客观时间感已经从以前线性向前流动的恒定性中，被重建为一个非线性和不连续的结构 ，其在很大程度上与主观时间的非线性和不连续结构同源。因此，客观时间不再与主观时间的非线性和不连续结构相矛盾，且大多数将它们标记为独立时间形式的区别已经消失。时间性现在矛盾地成为一种不连续性的同质体验9homogeneous experience of discontinuity）。这种时间上的转变是一个根本性的转变——它将我们的情感从对过去事物的回忆——一种现代的、哀伤严肃的经验——转变成《回到未来》中后现代和幽默的反复递归。
同样，科幻电影能给我们带来一些启发。《回到未来》这部电影当然是恰当的，然而亚历克斯·考克斯（Alex Cox）的后现代、戏仿和死板的《追讨者》（1984）更清楚地从现象学角度呈现了后现代异质性的同质性。这部电影是一个滑稽，松散，冗长，间歇和犹豫的故事，讲述了一个无情浪荡的年轻人同时卷入了汽车收回、外星人、洛杉矶朋克、政府特工等情节，但电影被构建为一个复杂而混乱的巧合系统。在叙事连贯性的地方和人类层面，单个场景不是通过叙事因果或心理动机连结的，而是通过字面上的物质能指联系在一起的。例如，一个悬空的仪表板装饰品为电影两个不同情节提供了共时和物质动机。然而，在更高的全球层面上，这部电影通过叙事递归性解决了其非因果和混乱的结构，这种递归性将复杂关系中看似随机的人事，与一个嗑药角色所描述的“宇宙无意识”和“巧合点阵”的秩序联系在一起。在《追讨者》中，情节和身份在一个巨大的“巧合点阵”中扩散开来——一个“网络”，一个由短暂遭遇和事件构成的“全球网络”。 因此，洛杉矶的汽车文化在《追讨者》中占据突出地位并非偶然——它不仅通过不连贯的车窗，将个人的在地经验分割成单独、离散和混乱的部分，而且通过全球性的“巧合点阵“和洛杉矶高速公路系统的“网络“实现了这种体验的超然连贯性，因为它重新连接了在另一个层次上可理解的经验和人类的数量级。
在现代主义与电影时间结构的保留和延伸的决裂中，后现代和电子瞬间构成了一种绝对在场的形式（一种从客观和主观的不连续性中抽象出来，为过去/现在/未来的时间系统赋予意义的形式）。这种时间性的转变改变了它所占据的空间的天性和品质。随着主观时间前所未有地与外部关联，在体验中被同质化，客观时间感被改变（其稳定线性时间低于方向可变性），空间相对地也变成了抽象的、无根的和扁平的——成为了一个用于玩耍和展示的场所（屏幕），而非一种行动比计算重要的投入情境。这样一个浅薄的空间已经不能确保观众/用户的兴趣，因此必须不断地去刺激它。它的平坦度——缺乏时间厚度和具身投入的函数关系——必须在表面就能吸引观众的兴趣。为了实现这一目标，电子空间构建了客观但肤浅的对应物，以替代具备深度、纹理和身体投入的运动。对色彩饱和度和细节的夸张关注取代了图像表面的深度和纹理，不间断的动作以及屏幕和图像共同繁忙的多重性取代了重力，而是这种重力使活动身体的运动朝向地表，且具备令人兴奋惊异，眼花缭乱的身体自由感（身体的解放）。因此，随着审美特征和情感模式的变化，道德实践也发生了重大转变。无论如何，电子主导的文化技术逻辑及其随之而来的电子“自由”感都有扩散和（或）消除活动身体的物质性和道德引力的倾向。
就像我们在摄影和电影中各自体验的那样，电子存在既没有视点也没有视觉情境，它缺乏根基、也不具备等级。电子存在随机分散于网络中，其动态手势在屏幕面板上操作，而不是以身体维度（中心意向投影的功能）铭刻它。电视屏幕和计算机终端上的图像看起来既不投影也不纵深。相反，从现象学的角度来说，当我们面对电子存在时，它们似乎以某种方式“就在那里”（just-there）。电子空间的二维和二元表面性，虽然困惑着意识活动，但也将其从当下物质世界的具身存在中的引力和方向中解放了出来。所有表面，即电子空间，都不能被任何不是电子身体的物体所占据。这样的空间既否认又改变了观众的身体，使主体和情动都在水平/垂直的网格上自由漂浮、坠落或流动，就像我们所有的电子袖珍通信设备一样，消失在稀薄的空气中。主体性既被去中心化、分散，又被完全外向化——再次抹去了内外部间的现代主义（和电影的）辩证法，以及它在意识和具身经验的连贯性中组成了不连续的时空。这种崭新的存在状态，正如詹明信解释道的：
从中心主体的混乱中解放出来也可能意味着，不仅仅是从焦虑中解脱出来，而且也意味着从所有其他感觉中解脱出来，因为自我已不复存在。这并不是说后现代的文化产品完全没有感情，而是说这种感情——更准确地说应当称之为“强度”——现在是自由漂浮的、非个人的，并且往往被一种特殊的亢奋感所支配。(64)
这种亢奋的存在感由电子文化和技术逻辑构成并引起人们的注意，它不仅新颖的而且独特。冒着听起来反动的风险，我认为它也可能是危险的——不仅因为它的抽象化往往会导致车祸。更深层次上，它缺乏对人体和在世行动明晰的兴趣和深耕，其不断浮动的价值水平和在当下时刻的浸透，很可能使我们所有人都失去未来。
在“作为屏幕基础的身体（The Body as Foundation of the Screen）”中，Elena del Río 指出，对技术图像的现象学和存在主义描述必须围绕“身体在图像的生产和接收中的结构作用，但更重要的是要重构身体本身——超出可见性和存在的客观框架的限制”（95）。在讨论 Atom Egoyan 的奇幻电影时（他探索了人类在媒介化感知和表达的多种模式（主要是电子）中消极和积极生活的关系），del Río跟詹明信一样，但以更积极的方式描述了人类主体的重构。她指出，电子媒介的图像文化中对屏幕多样性和异质空间同时性的体验时，她写道：“图像的共存具有将点状（punctual）、自我拥有（self-possessed）的身体分散在不同时空位点的效果。因此，电子屏幕不是维持自恋身份的幻觉，而是能提供无常和无形的象征范式“（109）。然而她也指出，活动身体的电子传播和重构几乎是缺少规范性的——而且与控制论环境的主导逻辑相矛盾，尽管这些环境试图“回避和消除身体，就好像它的存在和有机重量可以被轻易抹去一样。”（97）。因此，Egoyan 将“电子屏幕的使用” 视作一种能够表达和再现物质和价值的新的人性化模式，这一看法是有点“激进的”，并且“与电子媒介产生的规范性效果并不矛盾”。值得注意的是，这种活动身体的电子重构是借由电影发生的 ——Egoyan的电影结合了电子（而不是电子融合了电影），因此他的电影构成了，正如del Río所描述的那样，一种“在大多数主流电子技术的使用中都缺席的自我意识的表征过程”（112）。
现象学分析并不满足于对所研究现象的深入描述和主题概括。它还旨在解释这种现象，这一现象部分揭示了参与其中的人们的生命意义、意指和非中立的价值。就当代移动影像文化而言，电影和电子再现之间的物质性差异造成了其历史意义和价值的巨大差异，无论它们彼此间如何参与竞争和相互借鉴。电影是一种感知和表达的客观技术，它以一种涉及感性身体和感性主体的结构出现在我们面前。它使我们第一次能够客观地看见曾经不可见的事物：我们既是有意识的主体，也是世界上的物质客体，我们既能看又被看。因此，它向我们展示并肯定了意识的具身存在，毕竟它同时以物质性和意向性参与到世界中。它还向我们表明了，我们都是通过视觉和行动共享物质世界的主体间存在（intersubjective beings）。
从历史角度看，是电子的技术逻辑——而不是电影的残余逻辑——主导着我们的文化再现形式和内容。与电影再现不同，电子再现通过其结构现象学，拓展了人体的肉身存在和身体所在的物质世界的维度。电子技术倾向于会边缘化或轻视人体，即使它在某些方面具备积极意义，即使它的发明和使用都来自活动的主体。事实上，在当下这个特定的社会文化的历史时刻，我们会发现我们周围的生命体处于危机之中。肉身曾努力维护它的重要性、它差异的存在、地位和情境、它的脆弱和必然的死亡、它对他人居住的具体生活世界的重大社会投资，而现在，肉身反而以它对电子再现的解体效果的歇斯底里和夸张反应为标志。一方面，当代的移动图像向我们展示了人体（将死的“肉”）如何被无情而致命地审问，变得“千疮百孔”、“随风飘散”，无法再维持物质完整性或道德重力。如果终结者没有终结它，那么电子智能炸弹会了结它。另一方面，当下对身体健康和整容手术的痴迷，体现了人们重塑强悍肉身的愿望—— 一个“刀枪不入的身体”；一个精瘦、自私和永恒的“机器”; 一个可以接入电子网络，但依然能够在数字世界中保持物质存在的半机械人。因此在电子时代早期，健美运动员阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）扮演了无懈可击的、强健的半机械人终结者，并不是历史的偶然。而最近更符合肉身的非物质化的是，微微健壮的基努·里夫斯（Keanu Reeves）灵活地分布和扩散了他在《黑客帝国》三部曲中仅有的一点点肉身。
在肉身的物质和技术危机背景下，我们只能希望围绕它的歇斯底里和夸张反应是一种战略性回应——实际上通过这场危机，活生生的身体成功地重新唤起了我们的注意力，要捍卫它的存在，拒绝对它的模仿或消除。在电子主流文化和技术逻辑中，有些人更喜欢虚拟的身体和世界。事实上，他们 已经忘记了“技术源于人类情境的具身化”，并且真的相信身体（它被轻蔑地称为“肉”或“湿件”）最好仅仅作为图像或信息而存在。他们认为在我们的电子世界中，定义一个人存在的唯一可能是通过解体来重新配置身体，将我们的意识数字化并下载到神经网络和记忆中，并下载到纯电子的屏幕之上。 这种虚无缥缈的电子存在会忽略艾滋病、流浪汉、饥饿、酷刑、战争的血腥后果以及其他所有疾病，肉身是图像和数据景观之外的继承人。它可以忽略生命，这一生命曾经想象了技术，而且赋予了它实质性的基础、重力和价值。它可以忽略自己的历史。事实上，通过贬低物理身体和世界特定的物质性，当代流行的文化和技术逻辑塑造了我们的电子“存在”。而如果我们不加倍小心，我们很快都会成为机器里的亡灵。
