私影史笔记二：进入“慢电影”的方式

在电影世界里，有那么一类电影不再着重去讲一个充满曲折的精彩故事，它们创造了一个可被游历和可被感受的空间，让观众更沉浸的去体会影像的魅力。这些“慢电影”改变了我们看电影的方式，用一种反故事性的方式重新去讲述情感、人生、生活，而这些正是我们对于电影千人千面的体验，影像如何能激发我们每个人的个人经验而创造情感的共鸣，导演又是如何收纳起故事和情感仅仅运用一种慢缓温吞的方式邀请我们走入一处空间或一段情感，利用观众讲述一个属于我们每个人自己的故事。这些“慢电影”我们称之为闷片，而正是这些“闷电影”重新拓宽了电影的疆土，把回忆和体验重新植入我们的大脑。

“慢电影”所创造的空间可以是私人的居室，也可以是建筑和建筑之间的物理空间，更可能是情感、想象乃至身体上的跳跃空间。电影人们用这种全新的叙事方法，把观众当做偷窥的人或游客更直接的把摄影机构建的影像的空间投射在我们的感观之上，故事开始我们能真切的感受双脚踩在那个异域空间的触感，跟随着电影更为开放的视角去拼凑故事发生的可能性，当我们的意识和电影的神经末梢相连接，全新的电影力量唤醒我们对情感感受上的渴望以及对真实求知的好奇。

一、可被进入的空间

阿伦雷乃的经典电影《去年在马里昂巴德》给观看电影提供了一种全新的方式，即故事的脉络不再是唯一的通道，阿伦雷乃建造一个迷宫式样的电影，从一开始观众就犹如进入这块陌生之地的小白鼠，我们依照着习惯去寻找时间、情节、人物，却只能在这影像的迷宫里一次次碰壁，当我们转换思维再去审视这部电影，只跟随者主角走入那对称的公园和华丽的旅馆，对白像是路标式的索引重新给我们指出一条通往回忆的路径。阿伦雷乃先锋的开创了这样的电影模式，在脱离叙事之后观众只能用感受的力量去催生故事的延伸，仿佛一次陌生的旅程，我们走向那个迷宫，故事是在意识里滋生的呓语，我们再也没法触碰到那个完整的故事，只能在男人和女人彼此的回忆里，用一种意识流的方式去串联这些元素，形成观众自己探索而得的故事。阿兰•罗伯-格里耶用文字表达了回忆和现实的虚实，而阿伦雷乃用如此天才的方式让每一个观众去感受这种虚实， 阿兰•罗伯-格里耶的文字正是这个迷宫核心所蕴藏的秘密，雷乃只是用一种探索的方式让这些意味可被更好的解读。

而另一位影像建筑大师安东尼奥尼则用更为缜密的逻辑去搭建自己的影像的建筑，看安东尼奥尼的电影首要就是可以进入他的影像空间，如一座教堂在外部你看它平平无奇，只有走进去，那布满彩绘的穹顶、彩色的玻璃、洁白的帷幕才能让你看见不一样的风景，所以安东尼奥尼的电影风格即其对空间的解读和理解。以《蚀》为例，安东尼奥尼用一组组空镜头便可表达现代人精神上的空虚，在这部无情节的电影里，导演带着你我跟随主角从证券交易所到房间内部再到抛弃主角空无一人的街道，我们已经可以在安东尼奥尼的电影里找寻到一条路径去赏析建筑与人的联系。这些现代性、情感上的关联，不是故事可以承载的，如何让观众感受虚无，安东尼奥尼在电影里把我们抛弃在空荡荡的街道上，维多利亚和里卡多情感的虚无才能从炎热的观看直觉中滋生。

二、可被窥视的私人的空间

我们或许还记得库布里克在《大开眼界》里透过门缝带着观众一起窥视妮可基德曼更衣，而希区柯克更是说电影的本质就是偷窥。我们在看电影的时候，更多的是潜入别人的人生，以一种偷窥者的姿态去感受别人的故事和情感，在这个立场上我们是有道德的窥视者，电影给我们提供了这扇无需遮掩的心灵之窗。很多作者导演更愿意把生活中的私密一面呈现出来，这种私密他们往往是不愿意过多加工和铺叙的，仅用写实的手法便可撼动每一位观看电影的人。

香特尔·阿克曼正是这种“窥视慢电影”的缔造者，在《让娜·迪尔曼》中，这部电影用近三个半小时的时长写实的拍摄了一位中年寡妇的三天日常生活，主场景就在她的厨房。这样的电影挑战很多影迷的底线，我们用三个多小时去看另一个人的日常生活的意义何在？这种争论也一直萦绕在“慢电影”导演的身上，比如我们真的愿意去看贝拉塔尔《都灵之马》里反复吃土豆的场景吗，在蔡明亮《郊游》里那些长达十几分钟的沉默发呆不让人无聊吗？这样看“慢电影”是否真的在拷打我们看电影的底线？我们从这些缓慢、无聊的电影场景里到底可以得到什么？我想这也是每一个曾观看过“慢电影”人的疑问。举一个对比，如果拿安迪沃霍尔的《帝国大厦》和这些“慢电影”去类比，答案或许更清晰些，前者我们可以从艺术装置的出发点去理解，后者我们还是要回归作者导演本身，导演给我们在影像里建造一个空间并不是丢下我们自己独自一人去冥想的，它是有一个强烈的人物身份作为索引的。

比如《 让娜·迪尔曼 》中的主角，人物有着很鲜明的性格特征：中年、寡妇，我们并不是贸然的闯入一个陌生人的家里，而是在导演的邀约下隐秘的观看她的人生和生活，这些繁琐的、我们日常都会经历的生活举动，在我们有意识的去观看另一个人去演绎时，它就像一面镜子，折射出的正是日常生活的魅力，阿克曼所引导我们走入的这个女人的家，她独有的生活方式和生活中的意外则又给我们展示了女性意识的魅力。每个人都有自己独特的生活方式以及弊病，但我们却很少会回顾自我生活的残缺，而通过这种隐秘的窥视我们走进迪尔曼的家，生活如此无聊、无望的展现在我们面前，我们才能真正的去回望生活的荒诞。就像我们看《家有儿女》，作为一部情景喜剧它为何能如此深入人心，我们作为电视外的第三旁观者走入刘梅的家和她一起承担起子女成长的烦恼，那些生活的写实才是让我们难以忘却的共鸣。

《郊游》亦然，小康扮演的身份是一个无用之人，只有你真正可以和他一起沉默的发呆、流泪，你才能理解人生的悲苦。这种无情节直接让你和主角共处一室的做法，还不能够让你直面生活、直面人生吗？当你坐在《都灵之马》老人的餐桌上时，你真的是在无聊的看他吃土豆吗？难道不是那凛冽的风也将尼采式的无望带给你了吗？当我们观看这种私人的“慢电影”，我们走进的是一个私密的空间，我们终于有机会可以安稳的坐下在别人的人生里重新去品味生活的希冀或荒诞、人生的悲凉和幸福，导演没有给你更多的故事和情感，他仅仅只是带着你拜访了私人的居所，当这一切写实的上演时，我们想要挣脱生活的机器，牢牢的抓住一切，却只能跟着摄影机一起去感受无望。

三、空间即故事

上面讲述了导演们拓宽了影像的深度，电影三维的给我们呈现了一个立体的空间，而基于此我们还有了进入此空间成为别人生活的旁观者的途径。在东南亚阿彼察邦和曼多萨的“慢电影”则利用空间创造了新的讲故事的手法。

记忆是阿彼察邦电影电影的一个核心，以《幻梦墓园》为例阿彼察邦的空间叙事能力登峰造极，在受伤士兵房间到商场，又从商场回到病房，电影很少有叙事的补充，仅仅让观众跟随摄影机像幽灵一样在不同的空间去交互，真实的场景和记忆的场景逐渐模糊，直到最后士兵的醒来，电影的多组空间的边缘性开始变得模糊而完成了梦幻的叙事效果。如果读过黄锦树的《雨》，那种文字中紧紧包含着的马来西亚的土地、雨林、河流以及神怪元素让人暗暗称奇，阿彼察邦的电影也有着这样的魅力，他不仅仅是邀请你进入那个湿热的东南亚雨林，也带领着你在多个空间跳动模糊了物理上的游历感，空间上的真实和虚假错乱，阿彼察邦故事中那个最为神秘的线性逻辑才会浮现。新片《记忆》里从耳边时而冒出的巨响开始，阿彼带着我们从女主的“现实”出发去寻找声响的来源，在到达谜底的尾声，女主的真实在空间上转变为梦境，这样的空间交互一下子就爆裂出真实和意识边缘模糊性的叙事功效，让观众困在这样的电影里，这是阿彼察邦叙事的魅力，我们总是忍不住一次次去观看这种神秘、梦幻的“慢电影”

在曼多萨的电影里，他的电影故事更多是现实性的。他不是像阿彼察邦那样利用空间的跳转去表达故事的梦幻感，曼多萨善于在同一空间切换不同的视角去完善故事的立面，以《罗莎妈妈》为例曼多萨没有直接干预叙事而是跟着摄影机捕捉的广度把现实真实的交给观众，如果观众足够沉浸，便利店、马尼拉街道上的一切都完成了补充叙事，那个罪恶如地狱般的真实环境就那么坦诚的展现在那，这是曼多萨“慢”的核心，现实的一切无需直接去说，交给摄影机吧，我邀请你走入电影的空间，我打开摄影机的广度，一切罪恶和危险都在那里罢了。

四、时间和情感本身就是缓慢的

“慢电影”之所以给我们呈现一种慢的质感和其空间性有一定的关联，我们习惯牵引式的观影，导演按照线性去给你说一个完整的故事，但“慢电影”不一样，导演更侧重去建造一个空间，把故事拆解后安放在这个空间里让观众自己去感受，因此失去了这些引导我们很容易落入惯性思维的圈套而感受不到这些“慢电影”的魅力，尤其在这个快餐化的时代，商业大片和短视频横飞观众更难去亲身感受这样的电影，我们更要意识到可能我们已经丧失了自己在电影里感受、探索的能力，但我们对待时间和情感的方式一直是慢缓的，我们用一种温柔的方式去雕琢时光、对待情感，凯利雷查德正是这样一位杰出的导演。

在《某种女人》里，我们想要走入凯利雷查德的故事是需要耐心的，雷查德建立的人与人的关系并非是用故事性来驱动的，也不是像阿克曼一样写实的去记录，她是一种慢倍速的体会带着观众一起感受。在雷查德的电影里我们可以深刻的感受到时间肉眼可见的流逝，而故事中的人物隐忍、不善言语的情感也是在这样的慢缓中慢慢绽放的。《某种女人》里最后一个故事，一个典型的雷查德式的慢故事，极简的剥去一切繁复的东西只留下生活和情感，时间作为其中的粘合剂去关联人物之间的联系，雷查德讲述情感的方式是独特的，你可以感受到这种温柔的触摸和敏感的温顺，在雷查德的电影里我们是真正的慢了下来去感受这一切的。

《昨日欢愉》更是一部让人彻底放松和慢缓下来的雷查德电影，两个男人远离都市的一次度假，简单聊了聊往事和近况，当他们走入温泉池时，观众也一样得到一种生活疲惫感的释放。雷查德的慢是来源于温柔，她可以真正的化解观众内心的郁结，每一种情感都如此的清晰的被展示且能在电影里得到宛如按摩式的放松。品味雷查德的电影，她的慢像魔法让时间和情感从未如此温柔的被呈现。

五、慢工出细活

一句老话，杨德昌在电影里这样说：电影延长了我们三倍生命。观看一部“慢电影”的意义于何，并不是自我受虐，只是我们在看电影时想更好的感受电影呈现给我们的真实情感体验，这些伟大的电影人也绝非施虐狂，他们是在用自己的哲思去延展了电影的多面性。如在侯孝贤的“慢电影”里我们享受的是“咖啡时光”的惬意、“海上花”的浮华、“聂隐娘”的孤独......，慢不是导演的本意，只是关于生活、情感、时间、现实，真的没法快起来，我们看过太多快速剪辑带来的视听动感电影了，也是时候可以坐下来花人生的两三小时去换取一次凝视的机会，如看胡波的《大象席地而坐》人生的茫茫无望竟然可以如此天才的表达出来，走入那小小一方的荧幕也正是电影拓宽了我们的生命体验。

借用《云上的日子》里一个故事： 在墨西哥，高人要迁上山顶，请了工人搬运行李，走到某处，工人停下不动，高人大怒，无法叫他们继续，也猜不透为何他们会停下来。数小时后，工作再次启程。最后，领班决定解释原因，他说，他们走得太快，把灵魂丢掉了 。电影也如此，感谢这些电影人让电影慢了下来，我们才能如此切身的去体验灵魂共鸣的好故事。