浅析卡瓦菲斯诗三首
T.S.艾略特有一段非常精妙的论述，他将诗人比作催化剂，比作在充满二氧化硫和氧气的瓶子里伸入的一根白金丝：“当前面所说的两种气体混合在一起，加上一条白金丝，它们就化合成硫酸。这个化合作用只有在加上白金的时候才会发生；然而新化合物中却并不含有一点儿白金。白金呢，显然未受影响，还是不动，依旧保持中性，毫无变化。诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分地或全部地在诗人本身的经验上起作用；但艺术家愈是完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底；心灵愈能完善地消化和点化那些它作为材料的激情。”
当我们谈及二十世纪西方文学的互文性的时候，往往会想到1922年的那两部杰作——《尤利西斯》与《荒原》，可实际上早有一位“白金丝”在乔伊斯和艾略特之前作了杰出的示范，那便是希腊诗人卡瓦菲斯。1979年诺贝尔文学奖得主、同为希腊诗人的埃斯蒂利对卡瓦菲斯有这样的评价：“另一个极点是卡瓦菲斯，他与艾略特并驾齐驱，从诗歌中消除所有华而不实的东西，达到结构简练和词语精确的完善境界。”布罗茨基也在为卡撰写的文章《钟摆之歌》中谈到：“这是一种成熟的简练，而为了进一步达到简练，卡瓦菲斯诉诸‘贫乏’的手段，使用原始意义的文字。因此，他把翡翠称为‘绿’，把身体描写成‘年轻而美丽’。这种技巧源自卡瓦菲斯意识到语言不是认知的工具而是同化的工具，意识到人类是一个天生的小市民，使用语言的目的就像他使用住房和衣物一样。诗歌似乎是唯一能够击败语言的武器——利用语言自己的手段。”
这些评价都为我们指出了互文性中往往被我们忽略的一个方面——除了文化的历史性外的语言的历史性。正如艾略特的名言：“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人偷窃。”简单的语句，不断重复的老套修辞，往往会被诗人们认为其力量已被历史上的书写者透支，于是将之视为俗语，不再使用。但其实并不是他们不使用，只是他们没有能力使用。在他们的厌弃之中，实际上已经表明了他们“俗语”所拥有的强大力量的敬畏，越是俗语，越是简练传统的形式，越如代代相传的权杖和碧玺般神圣。第一个用玫瑰形容爱情的人自然是天才，但在千百年后还有资格用玫瑰形容爱情的人自然更是英才。对简单的语句、传统的形式和神话的内容的复苏，事实上正是卡瓦菲斯对于希腊语的历史性回溯。
以卡瓦菲斯的《窗户》(1903)为例：
我在这些黑暗的房间里度过了
—个个空虚的日子，我来回踱步
努力要寻找窗子。
有一个窗子打开，就可松一大口气。
但是这里找不到窗子一
至少我找不到它们。也许
没找到它们更好。
也许光亮最终只是另一种独裁。
谁知道它将暴露什么样的新事物？
这首诗便是“贫乏”手段应用的典例，卡瓦菲斯完全采取口语的策略而非雅言，相比于积极修辞更像消极修辞。但他就从这最浅白的语言中开采出最无穷的潜力，用最简单的语言布下沉重的压力。他直接让我们回到对“窗子”的原始概念的考量——我们人类究竟出于什么目的要建造窗子？窗子究竟是代表着对自由的渴望还是对自由的失望？找到窗户自然能让我们“松一口大气”，但“没找到他们更好”，因为自由的人哪需要窗户？窗户只能彰显被监禁的事实。并且窗户和门不一样，虽然都能向外看到自由，但是前者是真正的通道，后者则只是一种用自由来安抚自己的绥靖政策。而更进一步地，他透过窗子，让我们关注到这个黑暗的房间与光线，以及身处其中的我们的人类。这一切不正是原始洞穴的隐喻吗？即使粗野的洞穴变成了精致的房间，洞口变成了窗户，我们人类依旧不能摆脱我们的原始性，我们依旧是躲在黑暗中的野兽，害怕刺眼的光芒，害怕走出洞口就失去黑暗有条件的庇护，为那新的光芒所统摄。
这一个窗户便是历史上所有的窗户，这一个黑暗的房间便是历史上所有黑暗的房间。这明显不仅是迎接哈罗德·布鲁姆所说的“影响的焦虑”，迎接前代巨擘的巨大压力，这是一种元书写，是顶住了一切历史压力的积极互文性。
而语言的历史性和文化的历史性是密不可分的。在文化的历史性上，一般有两个向度，一是世界的，一是民族的。卡瓦菲斯自然选择的是后者，因为诗歌是最能充分发挥一门语言的文学体裁，诗歌的所有潜力也潜藏于诗人所使用的语言当中。
卡瓦菲斯是个特别的诗人，他是一位逆行者，进入成熟期的他，不仅背离现代主义，甚至可以说背离了整个二十世纪诗歌的发展趋势。他完全不采取实验的语言以及先锋的形式，而只是回到他的语言传统中去，极为广泛地使用希腊与罗马的历史与神话作为材料。但他又是最现代主义的诗人，他的一切都是旧的，但一切又都是新的。他并非是重建了历史的亚历山大，而是使用那些残垣断壁构建了那属于他的城市——属于他的亚历山大。互文性的着眼点亦是如此，不在于互涉的同，而在于互涉所产生的异。以卡瓦菲斯的《不可靠》（1904）说明：
“因此，尽管我们赞同荷马的很多东西，我们却不能赞同这点
同样，在这点上我们也不能赞同埃斯库罗斯，
他让西蒂斯说阿波罗在她的婚礼上唱歌庆祝她的孩子：
他将不知道病痛，将长寿，
一切赐福都归于他；
他唱出这样使我心欢的颂歌。
而我曾希望阿波罗那充满预言艺术的
神圣的双唇最终证明不是虚假的。
但是那个宣布这一切的人……
正是他
杀害了我儿子……”
——柏拉图《理想国》
在西蒂斯与珀琉斯的婚礼上
阿波罗在奢侈的婚宴期间站起来
为新郎新娘即将降世的儿子
而祝福他们。
“疾病不会来沾他，”他说，
“他的寿命将会很长。”
西蒂斯很是受用：
阿波罗精于预言，他的话
应可保证她孩子的安全。
而当阿喀琉斯长大
他的英俊成了色萨利的骄傲，
西蒂斯便想起那位神的话。
但是有一天，老人们带来消息
说阿喀琉斯在特洛伊被杀死了。
西蒂斯撕裂长袍，
扯下戒指、项链，
把它们扔到地上。
她追问阿波罗这个智者是什么东西，
这位大言不惭的诗人哪里去了，
他曾在婚宴上夸夸其谈；当他们杀死
她风华正茂的儿子，这位预言家在哪里。
那些老人回答说，阿波罗自己
也去了特洛伊
协同特洛伊人杀死她儿子。
可以看到，卡瓦菲斯在文前引用了一大段柏拉图的话语，但是因为诗人的介入，此处的柏拉图已经不完全属于历史上的柏拉图了。首先，选择的行为便为原来的文本注入自我的意志。在这方面博尔赫斯的一篇小说算是典例，在《七夜》这本小说集中，博尔赫斯有篇小说叫做《两个做梦人的故事》，这篇故事只是完全抄录《一千零一夜》的一个故事，然后只在结尾注上“釆自《一千零一夜》第351夜”。但毫无疑问的，它确实是属于博尔赫斯的创作，因为通过选取一千零一夜、插入自己小说集的行为，以及此文在小说集中的排列的顺序，博尔赫斯便创造了属于自己的意义。
卡瓦菲斯此处的选择还更为特别，被选择的柏拉图在进行着与卡瓦菲斯一样的行为——选择，选择出那个不代表正义与光明的阿波罗，以及作为叙述者的诗人的责任。故而这是一种双重选择，双重互涉，卡瓦菲斯通过这一行为对“选择”的意义进行了强调，同时也是进一步的延伸了柏拉图的历史命题。而且，卡瓦菲斯还为这一段文字赋予了诗歌的节奏与形式，他做出的断句与分行，同样代表着他的诠释与意义的注入。如此，连引号，连柏拉图的名字都一并成为了他诗歌的一部分。
此诗虽然没有博尔赫斯那篇小说的处理方法那么极端，但实际上方法是一样的，只不过博尔赫斯的注只用了一行，而卡瓦菲斯则采用整篇正文当做柏拉图话语的补充和注解。正如前文所提到的，卡瓦菲斯此处依旧采取了贫乏的处理方法，他只是采用最简明的语言将阿波罗背信弃义的故事复述了一遍，没有任何评价性的语言，作者本人完全隐没在这座文字的迷山后。而这正是对于柏拉图责难的回答，他也和荷马与诶斯库罗斯一样，是诗人，是写作者——这便是诗人的责任，诗人唯一的责任就是复述，不为所动地用他自觉最佳的方式表现他的所见所闻，即使不敬神，即使“危害城邦”。所以他不动声色的复述，与前文的引用就形成了一种超脱文字的极强的张力，回归到一种艺术与束缚艺术的道德、法律、历史传统的亘古的对抗。正如他在诗中隐去一般，诗人和艺术家也应在这些束缚的条款中超逸隐去。
最后，很有意思的一点是，对于这种互文性创作，卡瓦菲斯是有明确的思考的，正如他在《商店》（1914）一诗中说的：
他小心、有条不紊地用昂贵的
绿丝绸把它们包起来。
红宝石做的玫瑰，珍珠做的百合，
紫晶做的紫罗兰：都按照他的品味、
他的欲望、他的眼光制作，而不是按照他在大自然里
看见它们或研究它们时的样子。他会将这些
经他大胆、精心制作的样品放在保险箱。
每逢顾客走进商店里，
他就拿别的东西来卖——一流的装饰品：
手镯、链条、项圈、戒指。
如果你是一位老练的顾客，你就应该知道他真正高贵的不是这一流的装饰品，不是这手镯链条、项圈和戒指，而是那绿丝绸包裹的“红宝石做的玫瑰，珍珠做的百合，紫晶做的紫罗兰”。大概率，卡瓦菲斯并不会坦率的向你展示他们，你所要做的便是从这些“一流的装饰品”中看到玫瑰、百合和紫罗兰的样貌。
