画里画外：漂亮女孩贝拉（下）
关于收藏人罗维罗
这幅作品的藏家是乌尔比诺公爵弗朗西斯科·玛丽亚·德拉·罗维罗（Francesco Maria della Rovere）。显然在这幅作品还没有完成的时候，罗维罗就对它充满了兴趣。在写给自己在威尼斯的代理人的信中，他特别提到：“买到那幅穿着蓝色裙子的女人的画。” 然而却没有提到任何关于贝拉本人身份的细节。
罗维罗认为这是一幅肖像，但是只是一幅“当时女人的画像”（Retratto di quella Donna）, 所以这幅画更加恰当的标题应该是《穿蓝色裙子的女人》。现代意大利语中的“donna”或者“signora”的用法不能放在这个背景中理解。文艺复兴时期，“donna”有时候只是指“女性”，或者“妻子”。与之相反，现代意大利语中，“donna”指称“清洁女工”、“服务员”，甚至在有些表达中有贬损的意思；所以一个男人有时候会说“那不是一个‘donna’，那是我的‘signora（女人）’”。
这种语言真正传递的信息，是这位女士的身份，公爵罗维罗可能并不知道她的身份，但是这都不是他想得到这幅画的初衷。公爵的语言表明，他其实就是对一幅美丽的作品感兴趣，而非对十六世纪艺术和社会中对女性的定义感兴趣。就像他十分胆大的岳母伊莎贝拉·德·埃斯特，画的主角远没有画家来得重要，而公爵想要的，其实就是提香的作品。
这就像朱利亚诺·德·美第奇想要得到《蒙娜丽莎》一样，并不是他对女主有任何特别的兴趣，而仅仅是因为她的画像是“达芬奇的杰出作品”。同样的，洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）所作的迈斯尔·马斯里奥（Messer Marsilio）与他妻子的新婚画像，画家本人对作品的满意不在于对人物的塑造，而是对地毯、首饰、以及高贵的衣服的视觉再现， “丝绸的外衣… …以及项链”，作品于1523年售出的时候，画家一一列出了这些满意的地方。
就像达芬奇、洛托、特尔兹的作品一样，提香的《贝拉》虽然是一幅肖像，但是对它的拥有着来说，这幅作品更多是装饰作用，特别是她的美貌，以及那条蓝色的裙子。因为公爵在信中提到这幅作品时屡次提到那条蓝色的裙子，那么这条裙子的重要性也许和穿着它的女性相当。《贝拉》并不是通常被认为的为了描绘“漂亮女孩”或者宫妓的主题，而是一个美丽的女人穿着漂亮的衣服，以示对绘画之美的追求。
贝拉到底是谁呢？
有一种经典的联系，就是女性肖像中的主角，往往被联想成为作品创作者或者定制人的情妇。在分析无名的女性肖像时，当今的史学家总是会被这种联想所影响。
所以《贝拉》的女主角被认为是提香的情人维尔兰特（Violante）、老帕尔马（Palma Vecchio，即Jacopo Palma）的女儿。当然，现实中，《贝拉》的模特可能是一位名声不太好的女性，毕竟提香承认过他邀请妓女作为模特。但是用一位妓女作为模特并不能让“酒神”成为娼妓，也不会让贝拉成为妓女：画的模特和其真实的主角的身份并不等同。
我们并不知道提香画这幅画的目的所在——这究竟是一幅特定的肖像，还是只是画了一位不知姓名的美丽女性，毕竟其他作品往往都有风景或者静物作为参考，从而能让我们猜想出主角的身份。就如玛丽·加兰德（Mary Garranrd）所说，《贝拉》也许是一幅“美丽的女人的肖像”，用来表达美丽的艺术就如美丽的女性一般。在这样的作品中，就好比诗歌中的词语，女性主角最重要的品质就是她的美丽，就如玛丽·罗杰斯（Mary Rogers）所说。与之相反，男性肖像就好比历史或者自传，是用来指导或者激发思想的。如果为了树立榜样，那么男性肖像的主角的身份就非常重要，而美丽的女性，往往可以是无名的。
也许曾经《贝拉》是有名字的——但是我们对这样信息的忽略，也许表现了她的身份对于艺术家和定制人来说相对不重要。在历史文件和登记簿中，女性的身份往往被忽略，仅仅被描述成某个男人的妻子或者女儿。一个女性的出生证明或者结婚登记上，往往把她列为她父亲的女儿，不曾提起她的名字。相似的，在他的遗嘱中，尼克罗•奥莱利奥（Nicolò Aurelio）只是把罗拉·巴伽罗托（Laura Bagarotto）列为他的妻子，没有一处提到她的名字。
无论如何，对画家来说，为贝拉穿上青金石蓝色的奢华衣裙，表达了他对这个女孩的态度——在他眼里，她不是宫廷女郎。德拉·罗维罗家族的书记官似乎也承认画家的观点，他在1694年统计家族财产的时候，把这幅作品标记为“一位年轻的公主”。
另一幅贝拉
提香画了两次《贝拉》：x光显示，在《穿皮毛大衣的女士》（Woman in a Fur Coat）这幅画下面，是《贝拉》的复制版。不过更准确一点，也许这幅画更应该叫《从皮毛大衣中走出来的女士》，因为在皮毛大衣之下，她是完全裸体的，她裹着衣服的姿势，也是为了显露她的手臂和右侧的乳房。
约翰尼斯·维尔德（Johannes Wilde）把这两幅作品联系起来，形容为“穿衣的普拉克西特莱斯和裸体维纳斯的威尼斯版”，《神圣与世俗之爱》中也表达了同一个场景。而《贝拉》和《穿皮毛大衣的女士》也更加暗示了提香用美丽的女性来代表美的艺术品的立场。意识到这一点，我们就能理解为什么她们的姿势就如维纳斯的经典动作一样了。
提香经常保留他自己的构图设计稿，但是像这样把穿着衣服的《贝拉》转变成半裸的《穿皮毛大衣的女士》并不常见。他对最初构图的唯一改变，其实就是把她的衣服脱掉，如此，就不可避免地改变了她与画的持有人之间的关系。
《穿皮毛大衣的女士》保持着《贝拉》高贵、内涵的风度；但是在《穿皮毛大衣的女士》的眼神是对情人的呼应，她抚摸着皮毛大衣，用衣服包裹着自己，就好像她的爱人在抚摸和拥抱着她。当我们在看《贝拉》的时候，无论我们是否认识她，无论她是男是女，这种对视是正式的，她在一臂之远的地方。但是《穿皮毛大衣的女士》与我们的距离则拉近许多，画的持有人彷佛就是她的情人。
就像维尔德所言，也许提香想到了普拉克西特莱斯的两个维纳斯（尽管画家明显不是在同一时期创作的《贝拉》和《穿皮毛大衣的女士》，并且两幅作品都没有在一起出现过）。如果是这样，那么画家是在复述一种历史的故事，即艺术家拥有他自己创作的美丽的女性。与普拉克西特莱斯的维纳斯相比，《贝拉》和《穿皮毛大衣的女士》看起来与俾格玛利翁的加拉蒂亚（雕塑）更加相关。提香让他的模特“脱下”衣衫，暗示了他对她的欲望。
也许《穿皮毛大衣的女士》是他性欲的幻想和满足。也许关于画家和他的模特们的绯闻传说其实是真的。也许《贝拉》是提香的情人。也或者把她画成裸体，正式他宣誓对这个美丽的女人的拥有。
关于提香（Tiziano Vecellio，英文中普遍称为Titian），据考出生于1488年到1490年之间，意大利文艺复兴时期威尼斯画派代表艺术家。高产画家，他本人与其建立的画室在他生命的80余年中创作无数。一生中对油画、壁画等风格、技法创作贡献巨大。出生于威尼斯卡多雷地区皮耶韦的一个富裕家庭，在约十岁的时候，他与弟弟弗朗西斯科被家人送往威尼斯，师从贝里尼兄弟学习绘画。在贝里尼工作室，他与包括乔尔乔内、罗伦佐•落托在内的后来的艺术大家一起学习。
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